24. НАУКА ИЗГНАНИЯ
Набоковский герой, знающий, что наш мир лишь предшествие иному, - из которого человек изгнан и который когда-нибудь примет человека обратно, - глядит на мир с позиции вечной истины, существующей в отдалении. Он чувствует себя вечным странником, чужаком, изгнанником, одиночкой, существует как бы на перекладных: как иначе жить, зная временность всякого пристанища, включая свое тело и свою личность? "Драгоценное, дорожное" держит в душе Мартын Эдельвейс, о "науке изгнания" думает Лужин - и заявленный образ поведения Набоков, с юности до смерти живший по пансионам и гостиницам, принимавший лишь "дорожное новоселье", когда за черными окнами уже поплыли огни станции, видевший символ в том, что "среди всех вещей уцелели лишь дорожные", ставил и над собой.
Бесприютность, терпкость, гулкость человеческого существования - вот что слышится в "Машеньке", в рассказах 20-х годов, во всех ранних, русскоязычных вещах Набокова. "В понедельник утром он долго просидел нагишом, сцепив между колен протянутые, холодноватые руки, ошеломленный мыслью, что и сегодня придется надеть рубашку, носки, штаны, - всю эту потом и пылью пропитанную дрянь, - и думал о цирковом пуделе, который выглядит в человеческих одеждах до ужаса, до тошноты жалким". Или тот пейзаж, что видит за окном собрания Чердынцев? Двуцветные рекламы, электрический поезд, черный и маслянистый асфальт и человеческое одиночество в нем, одиночество существа, этому миру не принадлежащего, не от него рожденного, но тот родной мир потерявшего, от этого теперь на жизнь зависимого, - и потерянный мир был не Россией (или не просто Россией), и не раем детства (или не только им), а той заоблачной глубиной, где обитала человеческая душа до прихода на землю и которую не смогла забыть в пыльном берлинском пансионе: "и песен небес заменить не могли..." Это одиночество и чуждость человека изначальны, не объяснимы никаким изгнанием из страны, - скорее изгнание раскрыло клапаны души изгнанника, чтоб увидеть иное, взглянуть за предел личного опыта, за предел видимого мироздания23.
И какой щемящей нотой звучат воспоминания сестры Набокова Елены, в замужестве Сикорской, которая вернулась однажды в ту реальную Россию, где мы с вами проживаем: "На станции, где нас раньше забирал кучер, стоял автобус с табличкой "Рождествено"... Конечно, странно было все это видеть. Особенно странное ощущение охватило меня в Петербурге - казалось, что все вокруг - декорации, а люди, снующие мимо, не имеют ни ко мне, ни к городу никакого отношения. Будто улицы полны беженцами - только голуби и собаки остались прежними"24.
"Реальная" Россия имела и имеет небезусловную связь (и уж тем более не идентична) с той родиной, о которой тоскует Набоков. И, может быть, Адамович, сказавший, что Мартын с равным успехом мог уехать в Полинезию, а не в Россию, был более проницателен, чем гневен, - хоть и сам, как кажется, не понял того.
25. ОБ ОДИНОЧЕСТВЕ
Набоков всегда был одинок; эту одинокость, одиночество он возводил в королевский ранг, присягал ей. "...Меня волновало другое: со страстной завистью я смотрел на лилипутового аэронавта, ибо в гибельной черной бездне, среди снежинок и звезд, счастливец плыл совершенно отдельно, совершенно один".
Состоянию одиночества Набоков придает программный смысл. Каждый герой его романов одинок, заброшен, или лучше сказать заслан в мир, в котором обречен мучиться и доискиваться "выхода" из него и его смысла, причем втайне герой благословляет это свое одиночество, дорожит им и, конечно, отказываться от него не намерен, поскольку по праву чувствует, что только этим ощущением и ценна его жизнь. Разменивать его на общественные контакты герой Набокова не желает. Духовный визир человека, предоставленного самому себе, неминуемо обращается вовнутрь и - посредством внимания к тому заложенному в себе ценному, что самому человеку не принадлежит, - выводит из повседневных пределов, строя некоторую вертикальную, выходящую к звездам, линию общения. Коммуникация же людей в обществе, в необходимости и важности которой никто не сомневается, имеет в этом отношении неизбываемую слабину - она не превосходит суммы своих составных частей. "После двух начинается счет, которому нет конца", потому что единственная "реальность" - это единица. Различие единицы от последующих цифр лишь количественное, лишь удвоение данности, - в то время как само существование, само появление личности, сознания, сознающего себя самое, - почти непосильно разумению.
Необходимо осознать, что человеческая душа, необыкновенно глубоко устроенная, - хоть и редко эту глубину осваивающая, - сообщается с другими, с миром, обычно на самом плоском, ставшем пустыней, балаганом, уровне. Этот уровень не может идти в сравнение с таящимися в ней возможностями и потребностями. Христос говорил о том, что не должно душу свою загубить, чтобы спасти мир, - "мир" и есть этот верхний, коммуницирующий уровень. Все мировые чудеса суть лишь отражения и зайчики света от происходящего в человеческой душе. В алхимических текстах говорится: "алхимик должен осознать, что ни небо, ни земля не могут дать ему ничего, что он уже не нашел внутри себя". Какими глазами смотрел Федор Годунов-Чердынцев на Васильевский союз, на ревизионную комиссию, на каплю пота у Ширина - когда, как рубиновая брошь на бархате, с нежным звуком перемещался по небу самолет, когда такие тайны и бездны были сокрыты в мире, за миром? Если ТАК представить себе проблему, если суметь вернуться к этим изначальным критериям, - то проще будет пересмотреть саму постановку вопроса о человеческом отношении к "общественному". "Общественное" - это необходимый мир вокзалов и публичных сортиров, - но требования жить этой жизнью бомжа могут исходить только от людей, для которых цель искусства сводится к тусованию на приемах в Министерстве культуры.
"Эгоизм", барственность здесь, конечно, ни при чем. Возможно, чрезмерная откровенность поведения Сирина сыграла роль в установлении среди современников легенды о его надменности и высокомерии, - ведь повседневное сознание нуждается в определенном клише и мучается, если тот или иной человек не вполне подпадает под привычный образ поведения (впрочем, все лучше, чем вышло с Чаадаевым), - и которая позже, в поисках оправдания себе, метонимически объяснила и его тексты, - но только бесит эта резонерская манера отождествлять внутреннюю жизнь личности с тем внешним обликом, какой напускает на себя сидящий в клубе или входящий в трамвай, не желающий напрасно спорить с веком господин. Эгоизм как раз свойство человека общественного, Versagen25 человека, взявшегося за социальный гуж, но не выдюжившего; к одиночке он просто не прикладывается, как магнит к стеклу: нельзя же, в самом деле, назвать эгоистом анахорета.
Попадая на необитаемый остров или уходя в скит, человек предстает перед лицом своей человеческой натуры, которая оказывается не идентичной ему, даже вовсе чуждой, значительно более глубокой, и с которой человек - теперь уже сознательно и трепетно - свыкается вновь. Когда Робинзон Крузо или обитатель Уолдена говорит о себе - это не самолюбование нарцисса, а, скорее, честность натуралиста, предпочитающего почасовую дневниковую запись отвлеченному рассуждению. Поэтому, когда Н.Анастасьев с тараном авторитетной цитаты наперевес ("Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному") летит на картонную мишень в пенсне и с рампеткой - и над ее клочками произносит свою эпитафию: "Набокову такое ощущение было глубоко чуждо. Он как раз хотел говорить о себе", - то нужно заметить, что в ином беспричинном недоброжелательстве уже таится саморазоблачение - ведь человек обыкновенно судит не явление, а степень своего понимания этого явления, и порой самым досадным образом раскрывается, демонстрируя всему миру уровень своей подозрительности.
26. АНТИПОЛИФОНИЧНОСТЬ
Можно под иным углом взглянуть на прозу Набокова. Она не барственно эгоистична, а лишь монологична, молчалива. В ней почти нет общения, диалоги практически отсутствуют или выглядят лишь обменом репликами, - по причине, думается, вышеизложенной, то есть по причине отсутствия собеседника. Два коренных исключения (диалог Чердынцева с Кончеевым и Синеусова с Фальтером) только подтверждают правило: в первом случае слишком подозрительно родственны по духу собеседники, слишком по правилам сна ведут они разговор, - да и фамилия одного составлена из начаточных слогов отчества-фамилии другого, - чтобы доказывать обратное. Во втором - полноценный (даже слишком, с переходом в муляжность) диалог нужен автору, кажется, только для того, чтобы посмеяться над старым, античным еще способом достукивания до истины в диалоге, - на котором построены все платоновы пиры и который сегодня напоминает скорее протокол допроса (где, как известно, выбивается признание, а не достигается истина), - и чтобы еще раз от противного показать, на каких дорогах НЕ лежит желанная свобода духа.
Проза Набокова насквозь лирична, если понимать лирику жанрово. Автор занимается самим собой, как демиург до создания тверди и тварей; в самом себе он находит и тему, и материал, и способ творчества. Придаточные, необходимые "герои" - откровенные марионетки ("Все они лишь нелепые миражи, иллюзии, гнетущие Круга, пока он недолго находится под чарами бытия, и безвредно расточающиеся, когда я снимаю заклятье"), за исключением обычно одного, главного во всех смыслах героя, который спускается в новосоздаваемый мир, как водолаз, вестником автора, его глазами и его способом взгляда и мышления. Кислородный шланг и кабель жизнеобеспечения Набоков не разрывает с ним никогда. Прочие персонажи безжалостно истребляются сразу по иссякании в них нужды; точнее, нити авторского управления отпускаются, и персонаж обвисает, как тряпка, рушится в себя. Автор, глаголющий устами пророка своего, - единственное реальное лицо в романах и рассказах Набокова.
Лирику Набоков должен был считать высшим жанром. Именно в освоении внутренних пространств души открывается удивительная свобода и бесконечный простор, каких не знать никаким эпопеям про поколения и народы. Пристрастие читающей публики именно к "общественно значимым" произведениям, к "Будденброкам" и "Форсайтам" было Набокову нестерпимо; и уж, разумеется, не завистью диктовались строки из послесловия к "Лолите". Об этом, впрочем, Набоков ясно говорит и сам: "Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Все остальное, это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну".
Модный сейчас термин "диалогичности", обязанный своей популярностью Бахтину, под крышу которого обыкновенно подсовывается все славное в прозе - полифоничность, разновеликость и равноценность мнений, отказ автора от деспотических вожжей, разветвленность сюжета, - Набокову чужд и к делу быть применен не может. Его проза словно доказывает обратное, она несовременна, в ней еще не настало никаких демократических веяний, автор зевесом сидит на олимпе власти и не терпит никаких голосов со стороны, он знает свою правду и не испытывает никаких модных и интересных сомнений в этой своей правде. Для Набокова все было, видимо, ясно, вместо предполагаемых демаркационных линий и спорных территорий мир делился для него на отчетливо черную и светлую стороны, pro и contra рвали пополам не сердце художника, полное сомнений, а отделяли человека, знающего истину и живущего в согласии с ней, от человека, не желающего ее знать и потому достойного лишь отпора, но никак не интереса. И потому прав автор недавней странноватой книжки о Набокове В.Линецкий (не псевдоним ли В.Линева?), назвавший ее "Анти-Бахтин".
27. АНТИПСИХОЛОГИЧНОСТЬ
Отсюда следует другое характерное свойство прозы Набокова. Она тонка, но не психологична, - и, может быть, именно поэтому и тонка, что интровертивно устремлена на саму себя. Психологизм прозы есть первый шаг в сторону от монолога, первый выход за пределы личности, - это способ показать внутренний мир человека через внешнее, сталкивая его с другими людьми или миром и отражая это внешнее вовнутрь. Набоков же, ставя на одну отдельно взятую личность, отказывается от избитой колеи психологической школы, она не удовлетворяет его именно своей укатанностью и обобщенностью. Путь через внешнее к внутреннему очень расплывчатый, аналоговый, он понятен читателю скорее в силу привычки к штампу (играющие желваки убийцы, краска девушки при виде возлюбленного), нежели легкостью своего восприятия. Кроме того, нельзя забыть, что, вызывая читателя на соавторство, выигрывая во внезапности догадки, этот путь пускает на самотек адекватность догадки авторскому замыслу - ведь еще неизвестно, верно ли распорядится читатель представленной комбинацией. Набокову ближе дигитальный, научный, возможно, что скучный, путь, где слово точно обозначает понятие. Никакого люфта в набоковских туго затянутых конструкциях нет. Он предпочитает сам, пусть необычным обиняком, определить явление, нежели дать читателю анархическую свободу.
Возможно, такая односторонняя решительность была связана с тиражированием практики реалистической школы, неизбежной ее банализацией. "У Писемского в минуту сильного душевного волнения герои растирают рукой грудь". Старый добрый психологизм XIX века обветшал вместе с дуэлью уже при Тургеневе, его густое течение пошло комьями, разделилось на воду реплик и тромбы "бесстыдно пояснительных" ремарок. Интересно увидеть, как он выродился сейчас в абсолютно безмозглое, жвачное переталкивание диалога, как гимнастического мяча, в криминальных романах и в прищуривание глаз в мыльных операх. Многих этот литературный конструктор, однако, устраивал: перечтите для примера любой роман Алданова. Набоков, хоть и мягко отзывался об Алданове, писал по-другому26.
Сам набоковский метод не позволял ему удовлетворяться банальностями. Руки под столом рвут платок, тогда как лицо улыбается посетителю; для Набокова такая сцена выглядит пародией. Для него важнее было понять и передать тип страдания, сколь возможно точно определить его, средствами почти научными, найти всю сложность его причинных связей - но в практике реалистической школы "мастерства пределом" считалась именно глянцевая иллюстрация.
Набоков стремится изучать не людей, но человека, его позицию в мире, а не в обществе. В существование людей Набоков, может быть, и не верит: есть отдельные человеки, "замкнутые в себя миры", где каждый "мир" воспринимает соседа чужаком и объединяет окружающих по принципу отъединенности от себя - в расплывчатое понятие "люди", даже грамматически далекое от исходного единственного числа. Реален для человека лишь он сам; прочие "люди" могут быть поняты лишь по постижении самого себя, идеи личности. (Здесь заложены, кстати, основы набоковской этики, - в которой ему обыкновенно отказывается).
О том же сказал в восемнадцатом веке Новалис: "Высший вопрос культуры есть вопрос овладения своим собственным трансцендентальным "я", вопрос одновременного бытия "я" и "я" своего собственного "я". Неудивительно поэтому полное отсутствие чувств и разумения у других. Без абсолютного постижения самого себя невозможно истинно уразуметь других".
Поэтому сам способ художественного мышления Набокова - монологичен, сосредоточен, замкнут в себе, можно даже сказать - аскетичен. Набоков, как аскет, живет один, окруженный не людьми, а предметами.
28. МЕРТВАЯ НАТУРА
Говорящий о том, что романы Набокова населены не людьми, а мертвой натурой, - Адамович был совершенно прав. Пространство набоковских романов не-человеческое, а-человеческое. Отталкиваясь от общественного, Набоков берет себе в союзники неодушевленную материю, мир предметов. Поэтому замечание критика о том, что Набоков пишет натюрморт, то есть мертвую натуру, справедливо, - хотя возбуждение кажется и не вполне соответствующим этому, довольно невинному, поводу.
"У Набокова перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне, где за отсутствием земной атмосферы даже вскрикнуть никто не был бы в силах. И тот, кто нас туда приглашает <...>, расточает все дары своего очарования, чтобы переход совершился безболезненно. Разумеется, "переход" здесь надо понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию, перед лицом которого даже былые сологубовские сны..."27 и т.п.
"...отец был в редакции или на заседании, - и в сумеречном оцепенении его кабинета молодые мои чувства подвергались - не знаю как выразиться - телеологическому, что ли, "целеобусловленному" воздействию, как будто собравшиеся в полутьме знакомые предметы сознательно и дальновидно стремились создать этот определенный образ, который у меня теперь запечатлен в мозгу; эту тихую работу вещей надо мной я часто чувствовал в минуты пустых, неопределенных досугов. Часы на столе смотрели на меня всеми своими фосфорическими глазками. Там и сям, бликом на бронзе, бельмом на черном дереве, блеском на стекле фотографий, глянцем на полотне картин, отражался в потемках случайный луч, проникавший с улицы, где уже горели лунные глобусы газа. Тени, точно тени самой метели, ходили по потолку. Нервы заставлял "полыхнуть" сухой стук о мрамор столика - от падения лепестка пожилой хризантемы".
Интерьер комнаты матери Набокова: "Клеенчатые тетради, в которые она списывала в течение многих лет нравившиеся ей стихи, лежали на кое-как собранной ветхой мебели. Ужасно скоро треплющиеся томики эмигрантских изданий соседствовали со слепком отцовской руки. Около ее кушетки, ночью служившей постелью, ящик, поставленный вверх дном и покрытый зеленой материей, заменял столик, и на нем стояли маленькие мутные фотографии в разваливающихся рамках. Впрочем, она едва ли нуждалась в них, ибо оригинал жизни не был утерян. Как бродячая труппа всюду возит с собой, поскольку не забыты реплики, и дюны под бурей, и замок в тумане, и очарованный остров, - так носила она в себе все, что душа отложила про этот серый день. Совершенно ясно вижу ее, сидящую за чайным столом и тихо созерцающую, с одной картой в руке, какую-то фазу в раскладке пасьянса; другой рукой она облокотилась об стол, и в ней же, прижав сгиб большого пальца к краю подбородка, держит близко ко рту папироску собственной набивки. На четвертом пальце правой руки - теперь опускающей карту - горит блеск двух золотых колец: обручальное кольцо моего отца, слишком для нее широкое, привязано черной ниточкой к ее собственному кольцу".
Вот эти набоковские "мертвые вещи". Будучи мертвыми, они, однако, в полной мере и на равной ноге вступают в контакт с человеком, и степень ответного чувства "вытягивает" их на эмоциональный уровень, какой обыкновенно бывает занят живыми существами (за исключением, может быть, денег и алтарей). Как и персонаж, как и сюжет, предмет интересен Набокову только одним своим свойством зеркально отражать человеку его самого, - причем смиренность предмета, его непритязательность, незамутненность идеологическими присадками только повышают его ценность в сравнении с капризным, своевольным, все норовящим отвлечь в свою гуманитарную сторону человеком. В жестко иерархическом мире Набокова предмет любим, поскольку безропотен, ровен, как вода на отливе, и с тем большей верностью потому исполняет ту роль, какая поручена всякому действующему лицу в набоковской прозе, - отражать некие небеса, "сквозить", служить проводником в инобытие.
Кто скажет, что золотые кольца в цитированном отрывке - натюрморт, несмотря на всю формальную того очевидность? Картина явно преследует определенную цель, насквозь телеологична как тибетская роспись с эпизодами обращения царевича по краям и нирваническим сидельцем в центре, она пронизана, пропитана смыслом, степени и концентрации которого позавидует любая жанровая сценка, хотя в ней нет живого человека. Ведь в ней нет живого человека, и мать, хоть и держит в руке папироску, недвижима, и в каком-то смысле нежива, затемненная блеском и значением двойного кольца на руке. Зигзаг набоковской мысли так скоро молнией облетает мироздание, что живые существа не успевают сделать за это время и движения пальцем; они застывают как бы в безвременье. Набоковская мысль скользит в некоторых глубинах, где снимаются различия между людьми и даже, может быть, между людьми и предметами, - в глубинах, может быть, действительно неживых, общих для живого и неживого. Вход туда через предмет так же разрешен, как и через человеческую душу. Вещь же, сумей человек вглядеться в нее, может начать "сквозить", выдавая тайны, каких не расскажет и шерлок холмс. Образец такого взгляда дан в самом начале "Прозрачных вещей".
Подобный ракурс взгляда определяет и особость оборудования пространства романов Набокова. Персонажи суть фишки, они взаимозаменяемы и необязательны, они, как кажется, наличествуют лишь потому, что в шахматной партии нельзя же вовсе обойтись без фигур. В такой бедной человеком, даже античеловеческой среде функции человека берет на себя предмет. Если все равно персонажи - марионетки, то отчего не взять в качестве отправного пункта размышлению вещь?
Желая понять главное, ища корневого, автор, как лошадник Цзю Фан Гао, позабывает внешние различия, отказывается рассматривать проявления и проекции. Автора интересует не проблема, скажем, самопожертвования, а только, к примеру, вопрос смерти. Отсюда истекает, что человек в мире, а не человек среди людей, оказывается главной темой набоковского исследования.
29. ПУШКИНСКИЙ ЛУЧ
Его позиция в русле русской классической литературы также была особой. Дело не только в отказе от "психологизма". Русская литература с некоторых пор как раз и занималась общественным, а личностное подавала лишь в паре с ним, как антиномию. Уже Пушкин указывал на это разделение ("А между тем за край одежды... Таков поэт. Как Аквилон..."). И, кажется, остался одинок. Кто был потом, кто осмелился бы сказать "что хочет, то и носит он"? Разве что крепостник Фет? Кто не заботился о народной пользе? Послушаем вкрадчивый говорок современного критика: "Нажимая, нередко с чрезмерной силой [неохота, но приходится уступить!] на соображения пользы в ущерб художественности, и Чернышевский, и Добролюбов, и Писарев опирались на давние традиции русской литературы с ее неизменным интересом к народным бедам и чаяниям [забывшись, голос взыграл по-старому]. Опирались и развивали эти традиции. И тут лишний раз выясняется, что традиции эти, наследником коих Набоков хотел бы себя считать, в главном своем содержании ему далеки"28. Полюбовавшись, как умело разом критик подсаживает троицу на ветви дуба русской литературы (тотчас спугнувшую оттуда всех русалок), отметим, что, следя за "пушкинским лучом", Набоков запросто оставляет побоку очень многих из тех, кого традиция соединяет с Пушкиным бронзой, как лодыжки галерников или медальонные профили пятерых декабристов.
Пушкин, может быть, единственный напутствует Набокова в его одинокой дороге. Распространяться о том, кем был Пушкин для Набокова, не нужно. Чисто "эстетическая" близость сопровождалась и подкреплялась сходством "биографическим": арионово сушение одежд на брегу - во времена похолодания политического климата повлекло за собой отсиживание на скале, где всегда было немного снега и откуда так же далеко было до пивоваренного городка, как от античной скалы до Сенатской площади (где-то тут и таится определение истинной биографии человека, хоть Пушкин не разбрасывал мокрый сюртук на парапете Малой Невки, а Набоков не строил шалаши в Альпах); формуле одного ("ты - царь") обязан был другой своим открытием "королевского опыта" по возгонке сора жизни в откровение о бытии; натренированность в подымании железной трости стиля привела обоих к конечному одиночеству, как бы изоляции в гудящей толпе, в конечном счете непониманию - и берегам Черной речки и Атлантического океана. Последние строки "Дара", лучшего, последнего набоковского романа, в котором автор как бы распрощался с русским языком и в его лице литературой вообще (и все остальное дописал как бы комментарием), не случайно есть пушкинская амальгама - эти строки, настаиваю, сознательно отсылают к пушкинскому пониманию финала, конца. Резкое завершение, выпускание из рук в момент, когда, казалось, только удалось по-настоящему надежно схватить, понять - почему здесь? Не допив до дна бокала, полного вина, - отставить? Так закончился "Евгений Онегин", так повторил магическую формулу Набоков в "Даре" и "Других берегах". Это как бы проигрыш, как бы слом, Aufgeben, - который на самом деле могучий толчок своего дара прочь от себя, последний импульс, даваемый в будущее своему делу, так что безжизненное тело остается вместе со временем покрываться тьмой и патиной, - с тем, чтобы освобожденное от своего носителя, от подверженной тлению материальности слово взошло на предназначенный ему горизонт, уже неостановимое ничем. "С колен подымется Евгений, но удаляется поэт". Автор уходит, чтобы освободить героя от своего отцовского участия. Это акт рождения, совпадающий со смертью хотя и наглядно, но условно. Мнемозина так же замирает и немеет, разгадав секрет в переплетении узора, различив трубы парохода, - почему именно там Набоков оставляет своего бесплотного представителя? ведь не кончилась там авторская жизнь? и океан лежит впереди, разделяющий не континенты и даже не языки.
Пушкина не выпускали из России, Набокову заказан был путь в Россию; не было большего европейца, чем Пушкин, Россия осталась вечно воспоминаемым раем Набокову: это, пожалуй, единственное, где можно противопоставить Набокова и Пушкина. Родство их - не нонсенс, как то было с позиции Зинаиды Шаховской (этот сухарь Набоков смеет любить Пушкина!), и не неприятная загвоздка в стройной теории о сиринской душевной ущербности и оскар-уайльдовом изощренном одиночестве (ненавидел всех, Толстоевского и Фолкингуэя, и тут вдруг что за правоверность?). Набоковский Пушкин не тот, столетие которого праздновала эмиграция: он не демократ, не гуманист, даже не великий поэт, а прежде человек, гордо и особо стоящий посреди мироздания. Кажется, именно эта выправка личности была для Набокова первым и главным свойством поэта, и все прочее было следствием - не только маловажные обстоятельства, такие, как воззрения, личная жизнь, общественная деятельность, - но и создание слога, ритма, резонирующего в такт бытию, - слога, в котором Набоков всю жизнь усматривал главное предназначение искусства и в постижении которого видел единственную цель чтения. Оттого, быть может, Набоков и отталкивался от своих соплеменников и современников, что чувствовал искажение в них этого завещанного русской литературе Пушкиным луча. "Постижение ямбического строя прозы", которым занят Годунов, - может быть, самое автобиографическое в "Даре"...
Проза Набокова дышит так же, как пушкинская, - она воспитана на Пушкине - точнее, сквозь нее, на том же, что пушкинская. "Не дай нам Бог видеть русский бунт // Бессмысленный и беспощадный". Так же дышит проза Набокова: "Качнуло; поезд перебрал рельсы, и все потемнело за окном" - вот точность языка Набокова29.
"Закаляя мускулы музы, он, как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами "Пугачева", выученными наизусть. Навстречу шла Каролина Шмидт, девушка сильно нарумяненная, вида скромного и смиренного, купившая кровать, на которой умер Шонинг. За груневальдским лесом курил трубку у своего окна похожий на Симеона Вырина смотритель, и так же стояли горшки с бальзамином.... Пушкин входил в его кровь". Именно благодаря этому пушкинскому чутью, когда набоковская фраза сама вольготно укладывается в памяти и слухе, мы можем выходить теперь со страницей из "Дара", выученной наизусть. Навстречу из Сокольников бежал в плавках Годунов-Чердынцев. Неся в руках бумажный кулек с апельсинами, шла с трамвайной остановки Зина. Забивал козла на садовой скамье Щеголев сотоварищи.
Заметно ли, что Годунов учится не слогу, но взгляду, не мысли, но углу мысли (как бывает угол взгляда)? Набрасывая на плечи пушкинский черкесский плащ, он уже иными, зоркими глазами озирает окружающее, как бы переселяясь в чужую личность. (Позже, в "Bend sinister" и "Прозрачных вещах", Набоков подробнее и темнее толковал это умение входить в чужую душу. Тот, кто говорит тристанов стих, сам есть в эту минуту Тристан: мысль вполне борхесовская. Единственное различие: Борхес сослагателен, Набоков же утверждает свою истину, веря в нее настолько, что не боится продлить ее и за границу жизни).
Отсюда видно становится важное обстоятельство. В Пушкине Набокова интересовала не "литература", и оттого и его собственная проза интересна не литературным своим свойством. Действительно, думается о Набокове, чувствуется он лучше всего в те минуты, когда человек не должен бы помнить о литературе вообще, - но, думая о Набокове, человек и занят вовсе не литературой. Это имя приходит на ум, когда идешь по бульвару, после тяжелой работы, чувствуя странную радость бытия. Дешево накрашенная женщина на скамейке раскуривает сигарету, особым образом запихнув огонек спички в торец коробка, хоть ветра нет. Отсутствие ветра заменяет присутствие привычки - и через эту мелочь, особую повадку вещей невольно вспоминаешь вдруг Набокова, который непременно приметил бы эту "интересную" деталь, блестку смысла, разбросанного по миру в осколках мельчайших, как пыль, чтоб не ослепить человека. Во всю жизнь собирая и соединяя, насколько возможно, эти проблески воедино, Набоков вычленял из соединения их какую-то правду, - "выглядывая что-то, из-за плеча его невидимое нам". В расположении этих мелких догадок, просветов и таилось сообщение Набокова - литературой он пользовался, кажется, лишь как доской для выкладывания своего puzzl'a. Потому трудно подавить постоянное желание обратиться к первоисточнику, вместо того чтобы плутать в иносказаниях секундарной литературы, - усвоив манеру взгляда, приняться глядеть самому.
Так Пушкин научил нашу литературу глядеть на мир, и так же Набоков в лице Пушкина присягал, конечно, не известному русскому поэту, но некоторому разрезу мысли, какой, по его мнению, ведет к свободе духа, - и потому и мы вольны присягать теперь, в лице Набокова, этому взгляду, а не писателю, сколь угодно достойному30.
30. ОТКАЗНИК РУССКОЙ ТРАДИЦИИ
Набоков писал о другом и по-другому. Вопрос, кажущийся отголоском какого-то большего вопроса, - насколько велика доля традиционности в прозе Набокова? является ли Набоков русским писателем или "космополитом"? - опять указывает на особость местоположения Набокова. (Интересно, что вид на проблему с разных сторон океана оказывается, как и положено противоположным взглядам, диаметрально разным: западная мысль ставит Набокову в коренную заслугу новаторство в прозе, русская же вменяет в вину отказ от "русской традиции", - хотя, возможно, на стекле была написана лишь буква Я, понимаемая с нашей стороны как R31. Ответ однако однозначен. Набоков воспринимался всегда "модернистом", продолжателем Кафки, соратником Роб-Грийе и Борхеса, отказником русской традиции, ненавистником Тургенева и Достоевского). "Русским" или "американским" писателем Набоков никогда не был. Он был просто писателем, чьи темы равно воспринимаются человеком, вне зависимости от нации. Различия между нациями лежат на общественно-политической и культурной поверхности; Набоков же, занимаясь человеком вообще, раскапывал глубину, где "нет ни эллина, ни иудея"32. Думается, Набоков никогда сознательно не ставил себе задачей создать новую форму прозы, - но пытался сколько возможно точно отразить звучание некоей ноты, известной ему. Звук ее, однако, оказался столь неожиданным, что при всей этической чистоте и приемлемости набоковское мировоззрение, вовсе не выпадающее из русла гуманизма русской литературы, - было воспринято холодным и бездушным "модернизмом". Однако модернистом Набокова можно признать лишь условно. Признать Набокова принадлежащим к школе Джойса, Роб-Грийе и других сознательных словотворцев было бы тем же самым, что причислить к ним всякого, кто имеет славную привычку, быв переспрошенным, отвечать другими словами.
Нужно не забывать также и о том, что Набоков - последний писатель русской литературы, писатель сослагательный. "Что если б Великая Октябрьская осталась в истории мятежом или гапоновым воскресеньем? удержись Россия на роковом вираже?" Набоков прошел по столбовой дороге русской литературы дальше всех, но не был нагнан преемником. "Луч Пушкина" освещал ему закатную дорогу, - и опыт Набокова так насущен и актуален для нас сейчас именно потому, что он продолжал русскую традицию, а не сохранял ее (в значении евангельской притчи о слуге и талантах серебра).
Если все так, - тогда ставший знаменитым и аксиоматическим упрек Зинаиды Шаховской, триумфаторски подхваченный и развернутый ее малоталантливыми подражателями, заключающийся в том, что Набоков "не знал запаха ржаного хлеба, вкуса парного молока, всего того, что знали... (список имен)", окажется выведенным из области неопровержимых прописей33. Конечно, Шаховская права: не знал, а если и знал, то молчал. Вопрос ведь не в том, что знает писатель, а о чем он говорит: сумма жизненных впечатлений различных субъектов во все времена приблизительно одинакова, но выбор внимания всегда как избирателен, так и показателен.
Не знаю, однако, можно ли представить себе Набокова воспевающим ниву, - и сложность не в том, что Набоков барчук и теннисист. Кажется, что вынырнув в иной эпохе, услышав дальний рог совсем иной вести, человек набоковского типа не мог, не по эстетическим соображениям, а по моральной заповеди, нарушение которой было бы прямым обманом, - повествовать о прежнем, видеть в том же, что вся предшествовавшая русская литература, корни и истоки жизни.
Будто подземная точка массы, некий маскон, переместилась за время, прошедшее между Толстым и Набоковым, и, не окажись у Набокова смелости "порвать с русской традицией", следовать которой было бы, разумеется, самым легким и благодарным, - повествование его осталось бы лишь перепевом зайцевско-шмелевской песни про "потонувшую в блинах и пирогах Россию", - и не несло бы в себе того легкого дыхания истинности, которое угадывается сквозь сколь бы ни случайный сюжет, и которое несут в себе, конечно, как строки "Дара", так и "левинские" страницы "Анны Карениной", где речь идет о парном молоке и ржаном хлебе.
ХРАНИЛ ВЕРНОСТЬ ПОТОКУ, А НЕ БЕРЕГАМ
Как человек, обладавший чувством вкуса, - его можно назвать особо острым ощущением насущности - в противовес актуальности, - Набоков должен был следить именно за этим невидимым, подземным смещением силы тяги, а не за ландшафтом той местности, где сквозь него пытался прочувствовать мир его предшественник. Именно храня верность традиции - но не ее кумирням, - он должен был, как кажется, идти дальше, следуя за этим изменением Бог весть чего, и отказываться от роскошных нив предшествующей словесности, если звезда вела прочь от них. Разбившие лагерь на том месте, где, за смертью, остановился учитель, предают его дело, ибо возводят в художественный абсолют переходную стадию, какой является всякое достижение.
Родившийся на столетие позже Гоголь, думается, не отказался бы от идеи "Мертвых душ", но, прочтя Достоевского, Джойса и Набокова, переписал бы еще раз свою поэму, как после Пиквикс клаба, - и неизвестно еще, какими словами Тургенев, доживи он до мафусаиловых лет, поносил бы Россию Шмелева и братии.
Продолжение текста М.Шульмана
Примечания
23 И потому своей, пусть бедной, солдатской, правотой - по которой всякое существо женского пола без околичностей зовется бабою, - был прав Демьян Бедный, на стихотворение Сирина "Билет", где речь идет о выделывании билета "с названьем станции родным", - давший ему стихотворную же отповедь под красноречивым и исчерпывающим заголовком "Билет на тот свет". Билет был, конечно, не в северо-западную часть России, а куда-то на родину (куда?). Да и весь антураж стихотворения, зачарованность автора технологией процесса выделывания билета, которую он оцепенело следит пристальным мысленным оком, харонова холодность чиновника, выписывающего тикет, какая-то металличность, безмолвность, беззвучность, ровность освещения стиха - властно вызывают в памяти идентичное созерцание другого поэта - "Рабочего" Гумилева.
24 ("Столица", #15 за 1992 г., с.55, интервью Марины Румянцевой). О том, что Набокову были внятны эти впечатления, говорит их почти дословное повторение в "Look at the Harlequines".
25 Сбой, отказ (нем.).
26 Кажется, будто и в Чехове Набоков ценил и любил что-то особое, не-"чеховское". Завет "не говори красиво" Набоковым блистательно игнорировался - Набоков и есть ведь тот самый друг Аркаша, который "красиво" говорит, а "загнуть дублетом" не хочет. Кажется, будто Чехов был так напуган беллетризмом, в его времена свирепствовавшим, и вместе с тем так простодушно верил, что эти штампы, эти клише "психологической прозы" и есть изящная словесность, что предпочел вышвырнуть ребенка вместе со всей водой и тазом впридачу. Будто, когда масло прогоркло, перестал употреблять его вовсе, вместо того, чтобы найти новое. Когда красота пошла по рукам, нужно было, вероятно, настроить зрачок на ту красоту, которую никакой друг Аркаша не опошлит. Набоков достигал этого определением и отсечением области пошлого. Чехов, возможно, на это не решился и замолчал, опасаясь травли современников. Легко замалчивать "красивое" мира, подменя красоту "красивостью", - но, огорчившись суррогатом, отойти вовсе - не решение; жажда пригонит обратно. Набоков после Чехова - именно над такой очередностью очень стоит подумать.
27 Адамович. Одиночество и свобода. Париж, 1955. С. 217. Нужно отдать должное уровню критики, сейчас уже, кажется, потерянному, качеству слова, грации синтаксиса, поступи мысли, как бы в черном плаще, через расчищенные авангардом пространства. Такому врагу салютуют, прежде чем вступить в сражение.
28 Н.Анастасьев. Указ.соч., с. 94.
29 Сходство ритма не обозначает, конечно, никакой прямой стилистической от Пушкина зависимости или подражания пушкинской манере скупого, психологического письма - но как мастер набивки обязан знать искусство утка и основы, так Пушкин останется навсегда для русской литературы неким необходимым знанием, без которого любое мастерство и искусство будут лопаться, рваться, истлевать.
30 Другая фигура, неизбежно возникающая в разговоре о "монологизме" Набокова и степени традиционности его творчества, - это Фет.
Этого поэта мы, зная (представляя себе его место в литературе, его корпуленцию, бороду, кавалерийское прошлое, желание стать Шеншиным etc.), не знаем вовсе, заслоненные шепотом, робким дыханьем (как Лесков заслонен кандебюстрами) и полемикой вокруг, делящей человечество на противников и сторонников l'art pour l'art, - в то время как сам поэт, заскучав, убрел прочь. Неизвестность и забытость Фета (в сравнении, скажем, с Некрасовым) лежит, может быть, в его монологичности, что одновременно составляет основу лирики как жанра и выбивает у нее почву из-под ног. Содержась в достаточно чистом проценте, это свойство раздирает скулы читателя, подсознательно ищущего в стихе действия, того внешнего Handlung'a, которое начинается хотя бы с двух (как счет начинается с двух). Это же свойство намертво связывает широкий успех литературы с социальностью (где количество уже получает имя) и оно же - бессознательным компромиссом - удерживает лирику у грани падения в индивидуум: на привязи любви. Так, возможно, лирика стала присяжным апологетом любви, где полноценное действие довольствуется наименьшим числом участников.
Между тем Фет - поэт-одиночка, мыслитель, пользующийся иногда картинками любви как иллюстрацией своей далекой от того мысли, поэт-онтолог, как и Тютчев, вполне по-земному привязанный, однако, к "реальности". Можно указать тут на стихотворения "Каждое чувство бывает понятней мне ночью", "На корабле", почти все стихи 1856-1857 гг., "Заря прощается с землею", "Море и звезда", "Как нежишь ты, серебряная ночь", "Ласточки" (!).
31 Мысль, общая в американистике.
32 Или вот как говорит об этом эллинистически-иудейском Lebensraum'e М.Каганская: "...ни земли такой, ни страны, ни части света - нет, не существует. Существует лишь общее понятие, риторический реверанс идеалам общечеловечности. В этом "нигде" и поселился Владимир Набоков..." ("Синтаксис", 1, Париж, 1978).
33 Шаховская каламбурно пытается поставить Набокову шах, а тот загодя писал: "Россия запахов, оттенков, звуков, огромных облаков над сенокосом... это все мы любим..." ("Толстой", 1928)
|
