31. ВЕРНОСТЬ ЯЗЫКУ
Не утихшие, но приобретшие за столетие жестяной отзвук споры о народности и национальности литературы не слишком волновали Набокова. Лишь изредка, становясь комментатором и историком литературы, Набоков касается этой темы.
Так, в штудиях к "Евгению Онегину", не сомневаясь ни на минуту в значительности русской литературы, Набоков, чтобы нащупать зерно ее своеобразия и ценности, вычитает из нее все штампы, вокруг нее сложившиеся, всю окалину. Русская литература - "картина, которая немедленно развалится на куски, если вынуть ее из французской рамы и убрать французских актеров, играющих английские и немецкие роли..."
Пафос утверждения весьма сходен с тезисом Белинского, в статьях об "Онегине" справедливо заметившего, что русский во фраке может быть столь же народен, как и русский в лаптях, - однако Набокову важно не свести эстетические концы с концами идеологическими ("Онегин" великое произведение, ergo должно быть народным), а понять, где именно, при такой валкости элементов, находится безусловное несущее перекрытие строения.
"Парадокс, с точки зрения переводчика, заключается в том, что единственно важным русским элементом "Онегина" является пушкинский язык..." Действительным парадоксом оказывается то, что язык, формообразующий нацию, оказывается наднационален. Истинный текст "Онегина" это все, за исключением "энциклопедии русской жизни". Русская литература - это все, что она в себе несет, за вычетом запахов гумна, ржаного хлеба, бояр и прочего реквизита. От национального, от народного Набоков оставляет только язык, - то есть нечто аксиоматическое, неделимый остаток, от чего невозможно отказаться без угрозы саморазрушения, - и здесь мы видим, что, если язык есть наиболее ценное, что создается народом, то одновременно он и менее всего привязан к национальному. Язык есть нечто самое наднациональное, потому что отражающее мышление, а не быт, - мышление, протекающее, надо признать, по одним законам если не у всякого мыслящего существа, то хотя бы у человека как биологического вида. Язык есть единственно важный элемент великого произведения. Именно языку, в формах почти грамматических, Набоков и хранит верность, ни капли при этом не увлекаясь внешним антуражем русской литературы, привезенным ли с европейских барахолок или стачанным на дому.
Ценность писателя определяется не фактурой изображенных событий и т.п. внелитературных компонентов, - а качеством языка. Тем достоинством речи, каким произведение искусства в конечном счете важно. Это достоинство - вполне метафизического свойства.
Язык, в понимании Набокова, не есть предмет абстрактного поклонения или просто средство общения. В нем отображаются коренные свойства бытия, он слепок с устроения вселенной. Язык наполовину идеален, он самое точное подобие духа, он служит связью человека не с себе подобным, но с тем миром понятий, какой был для Набокова миром истинных предметов, а не тем царством отображений от него, каким является наше тенистое существование. Язык оказывается, как единственный в нашем засоренном "реальностью" мире истинный предмет, способом постижения этого высшего горнего мира. (Схема эта, хоть и невольно, вполне платоновская, хоть Набоков вяло открещивался от пещерно древнегреческого соседства). Верность языку оказывается, таким образом, не эстетической прихотью, но вполне отчетливой позицией гносеолога.
Грешащий против "грамматики", по этой схеме, святотатствует, - и мимоходные разносы Набоковым современников-кумиров говорят не о надменности критика, но всего лишь свидетельствуют вполне земную природу писателей, употребляющих небесный дар не по назначению.
(Нелюбовь Набокова к Пастернаку, частенько муссируемая славистами - думается, более из броскости темы, чем из реальной значимости взаимоотношений этих писателей, - хоть и не полностью, покрывается именно этим набоковским подходом к языку34).
32. НЕВЕРНОСТЬ ЯЗЫКУ
"Общее" слово, нацеленное лишь на коммуникацию, слово телефонного разговора ("а она мне сказала - я ей сказала", "Pnin") было для Набокова синонимом этой даже не лености духа - а глухоты к истине, к тонкой правде, которая только тогда и правдива, когда полна настолько, насколько это нам, здесь и теперь, возможно.
Истина пролегает на границе, которую нам хоть и не преступить, но к которой возможно приближаться безнадежно и бесконечно, как кривая гиперболы к оси ординат, - мера этого усилия возносит человека вверх. Удовлетворяющийся же классическим агрегатным состоянием, "комнатной температурой", называющий осину деревом, а карпа рыбой, совершает грех, как бы надевает шоры на глаза.
Более того: он, возможно, лжет, не учитывая ту логику, о которой говорит Фальтер: "отдельно взятый уже не есть всякий". Осина не есть уже дерево. Эпиграфу к "Дару" нельзя простодушно верить. Сборище ли он трюизмов? Путем ложных аналогий он подводит нас к главному выводу, но тот оказывается вывороченным наизнанку. Очевидность смысла с каждым постулатом постепенно размывается, как бы диагонально смещается, элемент сомнения в нем нарастает: дуб не дерево, воробей не вполне птица, трактовать отечеством страну вовсе упрощенье, - и завершается явной уже подсадной уткой. Эпиграф не убеждает нас в непреложности зафиксированных истин, а напротив, шаг за шагом показывает нарастание абсурдной лжи, таящейся в самом способе "реального" взгляда на вещи.
Общая для всех утверждений червоточина, выявляясь, в конечном счете отрицает сама себя, всю ту грамматику, какая должна быть иллюстрирована. "Смерть неизбежна". В эпиграфе к роману, написанному между частями "Дара", об этом сказано прямей: "Как безумец верит, что он Бог, так мы думаем, что смертны".
Комната разрушится, и человек окажется наедине со снегом и солнцем, не подготовленный к стихиям вместо предметов. Уже готовые эрзацы, confessions-изделия выбивают почву из-под ног у зарождающегося, индивидуального представления, охватывающего предмет или явленье в большей полноте, чем общее знание, - подбрасывая ему готовый ответ - или, точнее, удовлетворяя суррогатом, - и тем самым лгут, ибо говорят не всю правду, а только лежащую на виду ее часть (так вообще именно поверхность вещей склонна начинать лосниться), предлагают универсальную, следственно, не подходящую впору никому, отмычку. Именно так, думается, нужно понимать довольно герметическое место с "изъянами прекрасных демонов" в начале "Дара". Где-то здесь пролегает плоскость ответа на вопрос о том, что есть пошлость для Набокова, отчего сопровождал его во всю жизнь страшноватый образ глянцевой рекламы: жизнерадостное, нахрапистое анти-бытие, именно потому и страшное, что претендующее подменить собой истинную жизнь, построить свой рай на земле, состоящий из "предметов технической роскоши", успокоить, умаслить человека, сладко падающего в цирцеины чары. "Я еще когда-нибудь поговорю" об этой отвратительности пошлости, соблазняющей человека.
33. ТОЧНОСТЬ И ЧИСТОТА
Важно здесь отметить, что точность, к которой стремится набоковское слово, не соответствует разболтанной колее "мастерства слова", под которой понимается обыкновенно некое расписывание палехских шкатулок. Думаю, ясно, что речь идет не о той искаженной иерархии, где Паустовский стоит выше Платонова.
Все же хочу подчеркнуть различие между точностью (честностью) и чистотой (традиционностью) слова.
Пресловутое "уважение к слову" у Набокова весьма условно. Русский перевод "Лолиты", к примеру, написан необыкновенно скорой рукой, когда автор не особенно задумывался над каждым словом, а брал любое попавшееся, как итальянский каменщик, слишком хорошо знающий идею брусчатки, чтобы раздумывать над каждым булыжником. Внимание Набокова к изяществу выражения не доказывается ничем, кроме общей убедительности его текстов, - но ведь словесное мастерство еще не обязано из нее истекать. Набоковские характеристики часто нарочито приблизительны, эпитеты намеренно грубы - и понимаешь, что только эта нарочитость не дает с неприязнью задуматься о разболтанности стиля. Набоков не Цинциннат, у которого "лучшая часть слов в бегах", - напротив, рука набоковской мысли жестко держит поводья слов, а беглых не числится ни одного. Небрежностью объяснить некоторые смысловые пустые квадратики вместо слов (какие чертит на доске языковед, иллюстрируя синтаксис) в набоковской фразе нельзя. Заполняя эту лакуну любым словом, Набокову важнее показать, что здесь должна существовать такая лакуна, другое дело что неизвестно чем заполняемая; "мастер слова" отказался бы от такой приблизительности, помня о том, что не следует пытаться выразить невыразимое.
В этой приблизительности, когда всякое скептическое одобрение предмету выражается эпитетом "интересного", когда там, где не находится слова, оставляется свободное место, в виде, скажем, пресловутого "та-та" или каламбурного перечисления абсурдно схожих существительных, - видится пренебрежение мелкой дичью в погоне за крупным зверем, где каждое слово случайно и произвольно и важно, лишь поскольку указует в нужную сторону, наталкивает на нужный след.
Воспитанный на стихотворстве дар Набокова и в прозе не боялся использовать рифмы, то есть слова по существу случайные, связанные между собой функцией поддерживать и заполнять мелодию, - лишь бы только соответствовал размер и тон. Набоков мыслит вполне синтаксически - в этом видится также доказательство стихотворного происхождения набоковского дара, - в разгоне строфы, мыслительной фразы ему достаточно точечного касания, легкого впробег дотрагивания до слова - в конечном счете важно усилие общего устремления, а не убедительность всякого шага35. "Рифмы хромали, но честь была спасена".
Именно ради конечной цели Набоков, как Филеас Фогг, загонял слова до полусмерти.
34. НАБОКОВ - НЕ МАСТЕР СЛОВА
За чистотой же своего языка Набоков следил, кажется, столь же мало, как Пушкин, за неимением русского слова и любовью к точности мысли портивший отношения с Шишковым: иноязычные слова и обороты, словно маскарадные пираты в ярких лохмотьях и с ситцевой повязкой на глазу, бродят по страницам его романов. Набокову ничего не стоило сказать "передние зубы", "заинтернировать", "портативно-компактный", или каким другим способом вольно обойтись с русским языком. Набоковский футбольный игрок не бьет по мячу, но "шутует по голу": автору то ли лень подыскивать перевод, то ли не хочется поступаться профессиональной точностью выражения ради внешнего благозвучия фразы. Но особенно бережно к русскому языку Набоков и не относился, так как пользовался им "для нужд сочинительства", то есть рассматривал его лишь как способ передачи мысли, протекающей на до-языковом уровне, а не воскуривал ему жертвенный фимиам. "Ради точности" в переводе "Онегина", например, Набоков "пожертвовал всем: красотой, благозвучностью, ясностью, хорошим вкусом, нормами современного словоупотребления и даже правилами грамматики". "Размораживал проезд к крыльцу", и "наплевать, если все глаголы не подходят", как в скобках заметил Гумберт Рассказчик. Набоков мог употребить в двух соседних словах один корень, сказать два раза "знал толк" на одной странице, - вот только выписывать ему за то штрафную квитанцию, как то делает известный сорт критики, злобно доказывающий незрелость неприятно высоко забравшейся грозди винограда, - отвратительно, и не потому даже что глупо, а оттого что отвлекает от существа дела. Подобные разглагольствования не просто напоминают кабачные пересуды, но смахивают на брюзжание гувернера о невычищенных сапогах, в то время когда господин спешит, верный королевскому приказу, пуститься в дальний путь.
35. ДОППЛЕРОВО СМЕЩЕНИЕ
Идее чистоты набоковского слова противостоит и его нестандартность, особость, легкая аберрация от исходного смысла. Его слово всегда указывает чуть-чуть неточно, в сторону на миллиметр от десятки, оно будто учитывает ту поправку, какую дает допплеровское смещение, нами обыкновенно за малостью не учитываемое, однако весьма существенное в мирах иных скоростей и масс. Текст Набокова учит уже сейчас принимать эти абстрактные величины всерьез.
Неверная (как неверна походка пьяницы, как неверен янычар) газетная речь "не жила и секунды" под набоковским критическим ногтем, причем перед казнью палач не отказывал себе в удовольствии пощекотать скучную жертву: "...проводит четкую грань между жизненными интересами, причем нелишним было бы отметить, что ахиллесова пята этой карающей длани..." Там, где убогость мысли нуждается во фразах как костылях, там никакие красоты слога не скрасят изначальную пустоту. И напротив, стоит вслушаться в то внезапное уважение к неправильной речи, если она искупается стройностью мысли, какое возникает в ремарке Набокова: "Барс говорил с необычайной быстротой и всегда так, словно ему необходимо в кратчайший срок выразить очень извилистую мысль со всеми ее придатками, ускользающими хвостиками, захватить, подправить все это, и, если слушатель попадался внимательный, то мало-помалу начинал понимать, что в лабиринте этой спешащей речи постепенно проступает удивительная гармония, и самая эта речь, с неправильными подчас ударениями и газетными словами, внезапно преображалась, как бы перенимая от высказанной мысли ее стройность и благородство". (Сюда же относятся и пятничные диктовки Чердынцева: "...перечитывая готовую статью, казавшуюся при диктовке вздором, Федор Константинович улавливал сквозь неуклюжий перевод и газетные эффекты автора ход стройной и сильной мысли, неуклонно пробирающейся к цели и спокойно дающей в углу мат").
Мыслительная по существу манера речи Набокова, роднящая его, как это ни странно может прозвучать, с литературой до- и раннеромантического периода, Констаном, Шатобрианом36, а также Пушкиным (в языковой структуре лишь просветлившим стиль, выработанный XVIII веком), - занимается по преимуществу толкованием происходящего, его интерпретацией, а не "передвижническим" фиксированием. Это выражается в том, что над пространством романов Набокова безраздельно владычествует авторская речь. Диалог не устраивает Набокова как неизбежно слабый раствор той эссенции, которую авторская "нехудожественная" речь может донести в стопроцентной крепости37. В "цветной", насыщенной речи Набокова, если всмотреться, очень мало предметов и событий, но очень много размышлений о них, их осмыслений - и именно обтеченность мыслью и придает этим предметам и событиям ту радужную оболочку, которая без промедления сигнализирует о своем авторстве. Набоков более занят отношением к вещи, нежели вещью самой, ему интереснее сложные реляции предмета и небесной идеи, им выражаемой. Слова, как шахматные фигуры для Лужина, были для Набокова лишь вещественным выражением энергетической силы, возникающей то там, то тут, и отпускались им по мере необходимости на свободу. Предметы, обыкновенно столь вещно и ярко разбросанные на страницах романов Набокова, выдают нам подставной характер своей плоти: они лишь наглядно представляют нам свою идею, всегда за ними, как гувернер за Фемистоклюсом, стоящую; их яркость - наглядность муляжа, должного быть маняще плотским, чтобы вернее выразить первоначальную идею представляемого предмета.
36. БАНАЛЬНОСТЬ
Здесь мы попутно касаемся другой характернейшей для Набокова подробности: а именно его любви к кинематографу, где мы видим ту же муляжность. Соблазнительная наглядность воска родственна очевидности целлулоида: всю жизнь Набоков обожал "световые балаганы". Ненавистник пошлости, эстет и гурман, что он мог искать в плоских картонных драмах тех лет?
Но вся пошлость искупалась иным, привлекала. "Странная вещь: ведь все это плохо, и вульгарно, и не очень вероятно, - а все-таки чем-то волнуют эти ветреные виды, роковая дама на яхте, оборванный мужлан, глотающий слезы..." Эта привлекательность, может быть, была в чистоте замысла, не существующей на запутанной земле, в полноте соответствия жизни режиссерскому о ней представлению, где жанровая чистота была тайным аналогом идеальному бытию, которому, конечно, простота, прямой взгляд, невозможность никакого обмана свойственны так же, как они свойственны аристократу. Некая идеальность, пусть сниженная, царящая в целлулоидном мире, была, видимо, освежительна после попыток серьезного, увесистого толкования любого душевного движения, идейного утилитаризма и пр. Вообще очарованию банальности Набоков не был чужд, и пошлость имеет мало точек соприкосновения с банальным. Набоков очень любил оперировать с представлениями о вещах, нежели с самими вещами, замысел импонировал ему больше чем исполнение, неминуемо искаженное в коллоидной среде мира. Идеальное, в жизни не существующее соответствие некоему изначальному замыслу - вот что подкупало его в кинематографе. Любимая Набоковым извечная контроверза воображаемого и действительного, когда нежные цвета экрана будто прорывает грубая, красная, нагло ухмыляющаяся рожа, принимает у него несколько иное, новое выражение. Жизнь не просто "просаживает", сбавляет на тон ниже романтические о ней представления, оказывается не умудренным исправителем малореальных идей - как то утверждала русская реалистическая школа, - но жестоко и издевательски отказывает человеку в той чистоте, ясности, стройности, какие существуют в его идеальном представлении. Это конфликт идеальности и "реальности", причем последняя не исправляет, а корежит, ибо не имеет права и не может исправлять, будучи следствием, подмогой, последователем первой. Поэтому также конфликт между реальностью и воображаемым миром фантазий, иллюзий, воображения, своего рода эссенцией творчества (в те годы этот мир в наиболее чистом виде представлялся кинематографом, еще не забывшим своей изначальной роли сладостного обмана), давно известный и, казалось бы, не могущий уже дать иного разрешения, кроме как торжества мудрой реальности над белыми ночами, ипохондрией, маниловщиной, - у Набокова неожиданно получает совершенно новое истолкование. Стройность и ясность замысла, присутствуя на накрахмаленном экране, оживляли и самую банальную, истрепанную и зажеванную интригу - и для пошлости уже не оставалось места, они уже не были пошлостью, ибо пошлость есть для Набокова гносеологическая глухота, а не эстетическая неразвитость; засаленность клапана, обращенного к небесам, а не просто недостаток вкуса.
37. ПОШЛОСТЬ
Набоковское толкование пошлости известно больше, чем вся остальная его эстетика. Разбросанное блестками по всему своду его сочинений, оно выходит на поверхность в написанном во время войны на английском языке эссе "Николай Гоголь", - именно о нем автор предупреждает нас в самом начале "Дара", пообещав "поговорить однажды о тайных изъянах". Центральный этот пассаж о пошлости ценен именно возможной прямотой суждения, где вариативность понимания набоковского намека ограничена до минимума. После довольно общего вступления и связанной с ним декларации о присущей германскому духу пошлости ("надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в Фаусте Гете"), Набоков переходит к делу и двумя примерами иллюстрирует свое понимание пошлости. Продолжая пользоваться подставной фишкой изначально условного обозначения "немец", устами Гоголя Набоков сообщает нам эпизод о немце-ловеласе, который, чтобы завоевать сердце своей пассии, каждодневно плавал под ее балконом в пруду с двумя нарочито подготовленными лебедями, - предприятие, увенчавшееся успехом. "Вот вам пошлость в ее чистом виде, и вы поймете, что любые английские эпитеты не покрывают этого эпического рассказа о белокуром пловце и ласкаемых им лебедях". Мельком проявившаяся известная набоковская германофобия незаметно для самого Набокова снимается примером номер два, который уже не удержусь привести целиком, как более близкий, современный и характерный: "Откройте любой журнал - и вы непременно найдете что-нибудь вроде такой картинки: семья только что купила радиоприемник (машину, холодильник, столовое серебро - все равно что) - мать всплеснула руками, очумев от радости, дети топчутся вокруг, раскрыв рты, малыш и собака тянутся к краю стола, куда водрузили идола, даже бабушка, сияя всеми морщинками, выглядывает откуда-то сзади (забыв, надо думать, скандал, который разыгрался этим же утром у нее с невесткой), а чуть в сторонке, с торжеством засунув большие пальцы в проймы жилета, расставив ноги и блестя глазками, победно стоит папаша, гордый даритель"38. Заметим здесь, что "немецкий дух" незаметно сменяется обще-"буржуазным" (сейчас уже вполне применимым и к России; пока писались эти записки, русский читатель оказался вполне в состоянии оценить общечеловечность, наднациональность пошлости, независимость ее от времени и страны), - и отметим любопытный призрак иного дарителя, победно стоящего в симметричной позе, сопровожденной кепкой и "орущим общим местом" (а вот эта персона начинает скорехонько покрываться пылью забвения), - и укажем, что пролетарские ли, фашистские ли идеалы пошлы равно, так как орудуют в той же плоскости поведения: ради любопытства замените в следующем пассаже рекламную вывеску на вербовочный плакат, то есть глагол купить на, скажем, завоевать, - не думаю, что общий смысл отрывка изменится. "Густая пошлость подобной рекламы исходит не из ложного преувеличения достоинства того или иного полезного предмета, а из предположения, что наивысшее счастье может быть куплено и что такая покупка облагораживает покупателя. <...> Забавно не то, что в мире не осталось ничего духовного, кроме восторга людей, продающих или поедающих манну небесную, не то, что игра чувств ведется здесь по буржуазным правилам (буржуазным не в марксистском, а во флоберовском понимании слова), а то, что этот мир только тень, спутник подлинного существования, в которое ни продавцы, ни покупатели в глубине души не верят". Пошлость не совпадает с банальностью и клише, ибо имеет отличное от них устремление - она подменяет постижение истинного мира жвачкой, учит довольствоваться тенью от вещи за дальностью оригинала, и потому заслуживает казни, в то время как "явная дешевка... иногда содержит нечто здоровое, что с удовольствием потребляют дети и простодушные" и что не удостаивается набоковского гнева. "Повторяю, пошлость особенно сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства... Пошлость - это не только откровенная макулатура, но и мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекательная литература". Смертный грех пошлости в ее имитаторской природе, когда грубо подделывается внешняя расцветка, без всякого понимания смысла вещи и мысли. Тень от истинного бытия с помощью пошлости возводится в узурпаторский ранг "реальности", - это преступление онтологическое, а не эстетическое.
Мир пошлости - это мир общих мест, заполненный бессмысленным существованием, трескотней, вращающийся вхолостую, - не стремящийся выглянуть за ту сферу, из которой на известной средневековой гравюре высовывает голову ученый схоласт, - напротив, баюкающий человека вместе с его латентными способностями - и потому не имеющий себе оправдания.
38. ХАКСЛИ В "КРАЙСЛЕРЕ"
Такая трактовка пошлости была и неожиданной, и оригинальной (в том значении слова, в котором бывают оригинальными джинсы). Чтоб проиллюстрировать обыкновенное, обыденное значение пошлости, - целью здесь, конечно, отъединенье того смысла, который Набоков вкладывал в свое понятие пошлости, от общепринятого: иначе набоковская нелюбовь к ней окажется общих кровей со, скажем, Уайльдовой, - прочитаем статью Олдоса Хаксли, написанную в те годы, когда Набоков учился в Кембридже.
Главный ее тезис - существование в мире истин разного рода: великих - таких, как любовь матери к ребенку, гражданина к стране и т.п. - и банальных, проходных, пошлых, к которым относятся утверждения сорта Нью-Йорк застроен небоскребами и современные люди ездят на автомобилях. Соответственно книги, занимающиеся первыми истинами, велики, вторые банальны. Чувствуя, однако, некоторое квипрокво (как выразился бы один отечественный ценитель Набокова, армейский прозаик и любомудр), Хаксли удерживает стремительно кренящееся здание концепции подпоркою добавления, что, дескать, великие истины часто бывают недостаточно убедительно выражены (по причине недостатка времени у художника etc.) и потому не слишком отличаются от хорошо отделанных книжонок про глупости второго порядка. Перед лицом этих книжек "натуры чувствительные способны лишь содрогнуться и отвести взгляд, сгорая от стыда за все человечество".
Неизвестно, читал ли эту статью Набоков, однако известно, что он не жаловал Хаксли: отсюда можно вообразить, что читал. Доставляет наслаждение бежать по строкам зрачком, настроенным по набоковским инструкциям. Не подозревая о зыбкости избранной им почвы, вполне благонамеренный автор приводит нам примеры великих истин, от которых сводит скулы: "Так, предельно ясно, что жизнь коротка, а судьба неопределенна. Понятно, что счастье в большей степени зависит от самого человека, чем от внешних обстоятельств.."39, - и напротив, в числе расхожих и потому скверных истин он приводит вовсе любопытные и достойные темы: например, автомобиль40. Интересно, что если в 1910-е опьяненный новшеством Маринетти провозгласил автомашину своеобразным водоразделом времен, после которого существование старой культуры оказывалось, конечно, невозможным, так что требовалось сровнять с землей ненужную более Уффици и настроить прозу по камертону выхлопной трубы (образчиками такой канцерогенной прозы, главным составляющим которых был СО, остались нам произведения самого маэстро), - то в 1930-е автомобиль уже воспринимается Хаксли квинтэссенцией банальности и скуки, существующей на страницах бульварной прессы только потому, что "банальное нравится обществу".
Если читатель подумает, что мы согласны с ним, то он жестоко ошибется, потому что нет вещей интересных и скучных, как нет тем великих и банальных. Сама по себе ни одна вещь не может быть пошлой. Пошлость лежит где-то вне мира вещей, на линии отношения человека к вещному миру. Бенцева идея двигателя внутреннего сгорания, если посмотреть на автомобиль как на продукт вдохновения, выходит за пределы ремесла и приближается сама к факту искусства - но кто и когда шел по следу мысли великого немца, вникая в логику разладившегося прерывателя-распределителя?
Нет также и великих и низких истин. Не в состоянии признать очевидного, Хаксли гарцует вокруг дракона, никак не в состоянии поверить в его существование. "В прошлом великие и неоспоримые истины часто утверждались с отвратительной безапелляционностью и в таком тоне, что они казались не великими истинами, а ужасающей ложью (такова почти магическая сила художественной неправды)". Автор никак не может поверить в очевидное: "великая" истина, выраженная пошло, - и есть ужасающая ложь, потому что важна не вещь, с той или иной степенью совершенства доносимая до читателя или зрителя (из такого подхода к вещам и выходит, что венцом искусства оказывается академический реализм), - а степень открытия в этой вещи - или через эту вещь - "чего-то настоящего".
Можно было бы сказать, что это проникновение в явленье или предмет больше зависит не от того, "что", а от того, "как", - когда б эти наречия не были уже донельзя изгажены несуществующей контроверзой содержания и формы. Между тем: не "как" выражает нам писатель "что" - а "что" понимает он "по поводу этого что", - вот в чем двуединство - не формы и содержания, а мысли и отправной ее точки. Материя авторской мысли тонка, она как паутина вьется между понимающим и поставляющим материал для понимания. Сам предмет отблескивает в фонаре писателя-проходчика, отражая ему его свет. Нужно понять, что это наше школьное "как" и есть существенное "что", потому что явление не яблоко, которое можно в плохом случае надкусить или, в хорошем (и тут подстерегает нас определение искусства а ля Чернышевский) - донести как оно есть. Искусство все же не честный слуга, посредничающий между садом и желудком. Отталкиваясь от предмета и обвивая его, мысль художника строит над ним собственный параллельный мирок, реконструирующий некое тонкое существо предмета, без его материальности, известной нам без того. Оно, конечно, сослагательно, это существо, - потому что лишено той тупой определенности, которая известна лишь в мире фактов, упрямых, как кирпичи, и, конечно, индивидуально, поскольку всецело зависит от личности того, что в этот предмет, как в омут, глядится, - но, видимо, не везде определенность есть благодать; в каких-то областях туманность выражения лишь говорит о приближении к правде.
Или вот как Набоков говорит об этом сам в "Гоголе", более реконструируя некий идеальный образ писателя, нежели рассуждая об авторе "Ревизора": "Он [Хлестаков] беспредельно и упоительно вульгарен, и дамы вульгарны, и тузы вульгарны - вся пьеса, в сущности (по-своему, как и "Госпожа Бовари"), состоит из особой смеси различных вульгарностей, и выдающееся художественное достоинство целого зависит (как и во всяком шедевре) не от того, ч т о сказано, а от того, к а к это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей. Как в чешуйках насекомых поразительный красочный эффект зависит не столько от пигментации самих чешуек, сколько от их расположения, способности преломлять свет, так и гений Гоголя пользуется не основными химическими свойствами материи ("подлинной действительностью" литературных критиков), а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия".
ВОДЯНОЙ ЗНАК
Не знаю, удалось ли мне достоверно высказать простую, в сущности, мысль, ствол которой прям, как телеграфный столб: сами по себе вещи не имеют никакого смысла, как надгробия для забравшейся на кладбище козы. Повседневность явления, "пошлость" его - еще в том значении, в каком его употреблял Пушкин ("...исполненное мыслей, большею частию ложных, хотя и пошлых"41), засаленность купюры - еще не говорят о девальвации его для метафизика, - потому что стершаяся монета теряет в цене только для нумизмата, то есть человека, стоящего вне живой жизни. Только в особом свете различается водяной знак, говорящий о подлинности или фальшивости того или иного понятия. Нет, не так: каждый предмет импрегнирован неким кодом, водяным знаком: только повернув его на свет искусства - то есть пронизав острой, рвущейся наружу, ищущей себе достойных, далеких пространств мыслью, - возможно разглядеть его. Иначе вещь останется фишкою, кусочком глины, косточкой - и останется, как игрушка щелкунчик, синонимом пошлости и скуки. Мы живем в мире загадок, и наша скука необъяснима, - так дикарь, запусти его в лавку фокусника, будет ковырять в зубах проволочкой бенгальского огня.
39. ПРОТЯНУТЬ РУКУ
Эта возможность двоякого отношения к предметному миру составляет контрапункт набоковской эстетики.
В прозе Набокова часто возникают довольно "сомнительные" места, где автор позволяет себе во имя собственной правды быть "непоследовательным". Один и тот же факт уничтожается и казнится на одной странице, на следующей любовно осмысливается. Скажем, в "Бледном огне" гнусный Градус с отвращением скребет бритвой жирные щеки, Ганин же, Мартын и Чердынцев наслаждаются плужком жиллета. (Не удивлюсь, если страсть героев Набокова к бритвам станет однажды, на смех набоковскому читателю, предметом психоаналитической диссертации). Годунов загорает, а немец подставляет прыщавый лоб под одобренное правительством солнце. Список можно легко продолжить.
Возьмем под критический ноготь один пример. На протяжении "Дара" многократно выдавливается прыщ, - как постепенно начинает казаться, один и тот же, многострадальный, едва успевающий налиться вновь, - и принадлежность его тому или иному лицу (действующему лицу, разумеется) начинает вызывать сомнение. В случае с Чернышевским это мучительное, постыдное занятие, в соседней главе, где прыщ взят напрокат Годуновым-Чердынцевым, - веселое и естественное действие, заслуживающее внимания. Случайной такая, почти анекдотическая, контаминация в расчисленном не только по календарю, но и таблицам Брадиса романе быть не могла. Подобных примеров можно было бы найти много в текстах Набокова. Отчего?
Набоковская проза, в конечном счете бесконечно далекая от обыденности, сама из нее вырастает. Странность и необыкновенность романов Набокова, ощущаемые невооруженным чутьем, из параметров текста, ощутимых пальцами, не истекают. По фактуре своей его романы столь же скучны, как физиологические очерки "натуральной школы", причем богатство фактуры и достоинство романа часто обратно пропорциональны: в лучшем романе Набокова, "Даре", процент повседневности, может быть, наиболее велик. В нем не происходит ничего из ряда выходящего - в нем господствует берлинский Alltag. (Что-то, однако, происходит с этим бытом, как-то странно сквозит он иным смыслом в передаче, казалось бы, столь достоверной. В набоковском употреблении самые привычные нам слова горят странным отливом - "так прописная буква отличается от курсива"). О причинах такой наполненности прозы Набокова бытом - сказать определенно нельзя. Простое незнание Набоковым хэмингуэевой стороны жизни, с ее "рогами и колоколами" (кроме берлинских пансионов и американских мотелей Набоков, кажется, не изведал ничего, - если исключить, конечно, те таинственные путешествия, на которые оказывается способна по-пушкински облежанная кровать) - существенно, но только этим одним истолковывать факт "непоэтического" наполнения набоковской прозы было бы, конечно, легкомысленно.
Но из самого постоянного столкновения с повседневностью человек на страницах произведений Набокова словно выводит некий определенный урок - ради которого, может быть, эта повседневность ему и нужна, как огниво огню. Ежедневность, постоянство присутствия того или иного акта в жизни человека становятся как бы пробными камнями для чувствования, для умения проследить в любом "соре" таящийся в нем сок. Таким пробным камнем может быть любая действительность, любая повседневность, не только утреннее бритье. Наполняя романы сором повседневной жизни, Набоков как бы показывает нам, что в поисках "единого на потребу" не требуется "ехать в Сирию или Багдад", что подсказки разбросаны под ногами, и в силах каждого, неожиданно нагнувшись, схватить в сору обрывок бумажки с нарисованной схемой Острова Сокровищ. Умеющему видеть равно где быть: "смотря с дрожавшего моста водяной мельницы, пока тот не превращался в корабельную корму: "прощай!", "Damned!" стоило так далеко таскаться!"
Перед героем в произведении Набокова - или же перед человеком в жизни стоит выбор, причем пролегает он не в области поступков и действий, но в области отношения к миру, - то есть, если сказать иначе, в сфере не этики, а эстетики. Веселое, радостное, принимающее отношение к происходящему, поднимающее человека над событиями и выводящее из состояния рабства в мире насквозь детерминированном, внимание к "вымыслу", трудноощутимому, кажущемуся эфемерным, добывающемуся по каплям знанию - или же добровольное подчинение звериным законам бытия, согласие видеть в мире лишь то, что улавливает зрачок и огрубевший рассудок, склонность отдать на произвол привычке тонкое, текучее, загадочное вещество жизни, в конечном счете отказ человека от признания над собой высших себя сил и обожествление косной физической природы человека и мира, в котором он вынужден проживать, - приводящее к преданию собственно человеческого, то есть человеку изначально не свойственного. Эту тонкую радужную пленку, окружающую человека физического - требующего еды и питья, нуждающегося в самке, по-животному видящего в своем "я" высшую ценность и живущего по закону эгоизма, - можно было бы назвать культурой, так как именно культура охватывает в себе весь комплекс благоприобретенного человеком, когда бы люди, избравшие противоположные пути, не вышли все из ее недр.
В "Даре" Чернышевский и Чердынцев олицетворяют собой противоположные варианты отношения к одной действительности, потому они и ставятся на один барьер. Их объединяет, конечно, не только первый слог фамилий, как то заметил комментатор (фамилия которого, отличаясь от заголовка романа лишь буквою, сама звучит пародийно42), но тот общий лабораторный путь, по которому они пробегают, при разительно-различном конечном результате. Вилюйская ссылка тот же Берлин, быт и биография своей необходимостью почти насильственно роднят людей, - и Набоков посмеялся бы над манихейским миром Некрасова, где "дорогой торною... громадная, к соблазну жадная бредет толпа", а народный герой ломит себе параллельную трассу сквозь обочинный лес. Как это и случается в иронической истории человечества, народный заступник выбирает себе дорогу весьма отдельную от народа, а обвиненный в грехе индивидуализма эстет спокойно, заложив руки за спину, бредет в строю. На торных дорогах, по пушкинскому тихому замечанию, лежит счастье, - и здесь, кстати, ясно бросаются в глаза и верность Набокова "пушкинскому лучу", и наивность революционной морали, строящей новый мир от неумения освоиться в старом, и спокойное, достойное приятие Пушкиным правил жесткой игры. "Толпа" это мы все, другой дороги нет, "в том омуте, где с вами я вращаюсь, милые друзья".
Жизнь одна, и вопрос не в ее изменении. Суметь увидеть, вчувствоваться в имеющееся, отказавшись от поиска предположительной, но недостижимой "здесь и сейчас" страны, - вот, стало быть, рецепт мудрости. Действительность, какой бы она ни была, обладает везде и всегда одними свойствами и потому обнаруживает больше сходства, чем различия, - различие создается человеческим отношением к ней, вполне по гамлетовой формуле.
"Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном". Антигерой казнится за тупое, неосмысленное употребление жизни, статистический, количественный к ней подход, слепоту к "блесткам" и глухоту к пробивающимся в жизни "звукам небес". Это, пожалуй, единственный подлинный критерий пошлости для Набокова. Пресловутая же чувствительность Набокова к "неизяществу выражения" - вообще, как говорится, не факт. Набоков резко различал простое отсутствие тонкости и словесного вкуса - и неосмысленность речи, вялое барахтанье в мутной, непросветленной тине "вещности", причем первое (см. речь Барса) вполне его устраивало. Проза требует мысли и мысли, без нее изящные выражения ни к чему не служат. И напротив, стройная ясная мысль формирует слог, от которого не требуется ничего, кроме верности - верности оруженосца своему сюзерену.
Пошлость пролегает не в предмете, но и не в языке - в языке она лишь выражается.
40. ИРИДИОДИАГНОСТИКА
Не знаю, ясна ли была самому Набокову подноготная своей нелюбви к пошлости - иначе отчего выставлял он противовесом его миру полностью соответствующего противника - боксера, спортсмена, англичанина, однажды бодро вскарабкивающегося на ту вершину, которую местные старожилы считали непокоримой.
Некоторые пассажи любопытны тем, что убеждают за полным отсутствием аргументов. "На террасе у входа в парк два скверных бронзовых боксера, тоже недавно поставленных, застыли в позах, совершенно противных взаимной гармонии кулачного боя: вместо его собранно-горбатой, кругло-мышечной грации получились два голых солдата, повздорившие в бане". Авторская речь единственное, что отклоняет стрелку от обреченного на товарищество с ней нуля, изменяет начальный паритет вещей - и оказывается попутно, что вера автору изначальна, что процесс чтения адекватен отправлению культа, - что силу убеждения можно было бы приберечь на другой случай, - ведь смешно же изгонять языческие предрассудки из того, кто зашел в церковь. Но не будь вся эта "кругло-мышечная грация" впитана в детстве, не будь принята душой - как стало бы видно, что и она в той же мере доступна пошлости, что все те контраргументы, какие Набоков противопоставляет пошлости - условны и построены из того же материала. Набоков успешно убеждает нас тем же, что, в иной ситуации, мог бы предать позору, - и, покоряясь силе его убеждения, мы не отдаем себе отчета, что чувствуем: "пошлость" есть подставная фишка, она играет иную, со стиснутыми зубами, роль - и что силе этого чувства мы обязаны тем, что не замечаем и прощаем все той же оловянной природы солдатиков, которых Набоков выставляет во встречном каре, - потому что и они лишь обозначение, лишь Legende43 - той ясности, светлости, чистоты, которые синоним и небу и духу.
Пошлость - это как бы запах вещи; обоняние же, в свою очередь, - более прямой, интуитивный путь в сравнении с обстоятельным исследованием на доброкачественность. Называя вещь пошлой, Набоков как бы бракует ее, не вдаваясь в подробности, - эта поверхностность кажется иногда верхоглядством и надменностью, и лишь из них истекает жесткое и даже неоправданно жесткое суждение (чем же это, собственно, заслужил плавающий с лебедями или попивающий пивко обыватель такую небесную молнию?). Определение "пошлого", однако, походя, с усмешкой, намекает на некий изначальный изъян, который, разойдясь и развившись, неминуемо погубит весь организм, - на губительность отворота с дороги, который завершится пропастью, - и на который человек сворачивает, не разглядев нацарапанной предупредительной таблички.
С этим возможным будущим Набоков оперирует уже как с совершившимся фактом - между тем окружающим часто непонятна "жестокость" оценки вещи, уличенной лишь в одной такой маленькой и простительной слабости. Этот маленький порок, прощаемый окружающими, обыкновенно проявляется первым на той слабой и яркой пленке вещей, которую называют "эстетическим", - на радужной этой оболочке первым видно малейшее начинающееся изменение - так легчайшее дуновение тотчас отражается на переливах цветов мыльного пузыря. Говоря о них, Набоков имел в виду, конечно же, бо́льшие и существеннейшие изменения. Но "эстетика", как иридиодиагностика, лишь выражает в себе болезни организма. Вот почему по причинам "эстетическим" Набоков отвергал, скажем, фрейдизм или коммунизм - они дурно пахнут, - ждать вздувания трупа, когда каждый заговорит об "ошибках" и "неоднозначности" явленья, Набоков не желал - потому он ненавидел фашизм, когда тот еще только горланил в пивных, и смеялся над современниками еще до того, как те канули в лету.
41. ПОДЛОГ
Незначительность отклонения пошлого от того идеала, который она мимикрирует, параллельность существования "мира прекрасных демонов", который "развивается бок о бок с нами, в зловещем соответствии с нашим бытием", - только увеличивает предосудительность пошлости. Рядящаяся в чужую тогу пошлость есть "скверное подражание добру", то есть чудовищное снижение, - не упрощение, а подлог. Словно некий громоотвод, пошлость таится именно там, где пробегает молния, с тем чтобы отвести на себя, в песок, небесное откровение. Притягательная сила пошлости работает на том же горючем, что искушения Христа. Присягнувший пошлости, соглашающийся на могущественность в реальном мире - отказывается от иных владений. Видение "другого" мира засоряется, - пошлость и есть такой ликующий гимн отупевшего человека, замазавшего жиром все клапаны души, словно эскимос, готовящийся к зиме, - поры собственной кожи.
Набоков постоянно действует методом "от противного", выводя ту "пошлость", против которой он борется, на ринг своей прозы, - чтобы помериться с ней силами в открытом бою. Не уничтожает, а реконструирует, с научной добросовестностью Кювье, по облику кости (а в данном случае по частностям внешнего проявления: разговорах о политике, скажем) воссоздающего доисторического гада, облик чуждого ему, ложного образа мысли, чтобы показать всю нелепость, упрощенность и уплощенность такого понимания жизни и действительности. "Он был самодоволен, рассудителен, туп и по-немецки невежественен, т.е. относился ко всему, чего не знал, скептически. Твердо считая, что смешная сторона вещей давным-давно разработана там, где ей и полагается быть, - на последней странице берлинского иллюстрированного еженедельника, - он никогда не смеялся - разве только снисходительно хмыкал. Единственное, что еще мало-мальски могло его развеселить, это рассказ о какой-нибудь остроумной денежной операции. Вся философия жизни сократилась у него до простейшего положения: бедный несчастлив, богатый счастлив. Это узаконенное счастье складывалось, под аккомпанемент первоклассной танцевальной музыки, из различных предметов технической роскоши. На урок он норовил прийти всегда на несколько минут раньше и старался уйти на столько же позже". Этот период привожу здесь целиком, чтобы донести особое постукивание мысли на стыках, аккуратное заполнение галочкой колонки "нет" в некоей бесконечной анкете (сам же намеревался озаглавить роман "Да"). С той же размеренностью, с которой автор аккуратно, фраза за фразой, заколачивает гроб с мертвецом, - написаны страницы о Трауме-Бауме-Кэзебире и стенограмма щеголевских политиканствований в "Даре". Перечисление ошибочных параметров, координаты сбоя, вот что есть каждый такой пассаж.
Набоков всякий раз, во всяком романе, моделирует неверный способ мышления, близкий пошлости, выстраивает "зловещее соответствие" нашему бытию. Отец Лужина замышляет повесть про юного шахматиста и стилизует воспоминание, не решаясь на новый, неожиданный поворот мышления. Мальчик в рубашоночке до пят, спускающийся по лестнице, со свечой в руке, и усаживающийся за раскрытый рояль etc.; в некоторый момент Лужин-отец спохватывается, задумывается, не начать ли обратным ходом со смерти? - но идет по проторенной канве. Все страницы, следующие за возникновением замысла в кофейне, посвящены сопоставлению истины (т.е. набоковского, лучшего к ней приближения) с лужинской на ее тему вариацией, - которая в конце концов не выдерживает сопоставления и рушится, как снеговик под солнцем. На материале рассказа "Уста к устам" о соответствиях текстов персонажей и текстов автора уже говорил Давыдов44. То же в "Даре": антиотношение к миру, "нет" ему - способ мышления и поведения Чернышевского, - как фон оттеняет мышление и поведение Чердынцева. Шейда заботливо ведет под руку Кинбот. Даже в мелочах мир прозы Набокова составляется из двух взаимоисключающих и сосуществующих половин, - и автор походя пририсовывает усы глянцевому стереотипу искусства "пошлого", заставляя не Лужина, а его будущую невесту поднимать платок при знакомстве.
Вообще "мир прозы" Набокова резко полярен; там всегда существует дихотомия одиночки, знающего какую-то свою правоту, часто связанную с "потусторонностью", - и окружающего мира, мира плотского, условного, кукольного, - короче говоря, беспросветно поСЮстороннего. Конфликт Набокова - не "тонко чувствующего" с "пошляком" (не "эстета" с "социологом", не аристократа с пролетарием etc.), - а конфликт потаенно чувствующего инакость мира с окружающим большинством, не желающим знать и видеть этой инакости.
Точнее, с самой логикой мира, не дающей спуску такому любопытствующему гностику и, напротив, ласково угождающей пошляку.
42. МЕСТЬ ЩЕГОЛЕВА
Так как тут намечается уже новая тема - которую можно обозначить как губительность инобытия, совпадение познания потусторонности со смертью, - нужно сначала пояснить последнюю мысль.
На страницах "Дара" усыпляющий бубнеж о русской литературе время от времени прерывается освежительным появлением прыщущего лимонадом банальности, окутанного испарениями пошлости Щеголева. Персонаж этот известен тем, что его совершенно посторонние уста, так же чуждые смыслу явления, как Бернардо Гамлетову отцу, впервые вызывают из небытия призрак "Лолиты" (романа, лежащего, кстати, нарочито "на торных дорогах", где автор показывает очеловечивание, наливание объемом персонажей пошлого сюжетца, проводя вновь, уже на другом континенте и языке, тот же показательный эксперимент по выделению золота из свинца). Автор со страстью всячески уничтожает своего нелюбимого персонажа, но не может сделать с ним большего, чем услать в датскую ссылку, где царствовал некогда Клавдий, - по мнению автора "Николая Гоголя" так же олицетворявший пошлость, как Щеголев. Щеголев, однако, то ли с прищуренного дозволения своего создателя, ссужающего персонаж осколком той истины, до которой не мог унизиться сам, то ли воспользовавшись минуткой самодеятельности, пока диктатор царства вымысла отвернулся к другим своим детищам, умудрился вставить словечко своей правды.
""Ну что, Федор Константинович, дело, кажется, подходит к развязке! Полный разрыв с Англией, Хинчука по шапке... Это, знаете, уже пахнет чем-то серьезным. Помните, я еще так недавно говорил, что выстрел Коверды - первый сигнал! война! Нужно быть очень и очень наивным, чтобы отрицать ее неизбежность. Посудите сами, на востоке Япония не может потерпеть..." И Щеголев пошел рассуждать о политике. Как многим бесплатным болтунам, ему казалось, что вычитанные им из газет сообщения болтунов платных складываются у него в стройную схему, следуя которой, логический и трезвый ум (его ум, в данном случае) без труда может объяснить и предвидеть множество мировых событий", и т.п.
Пассаж этот сегодня кажется странен, потому что в нем беспощадный автор издевается над близорукостью Щеголева, рассуждающего о какой-то грядущей мировой войне (напоминаю, что основной текст романа был опубликован в 1938 году). Поверженный герой уже испускает дух под авторским сапогом, но успевает приподняться и выпустить отравленную пулю: война начнется, и растерзанный деспотическим автором Щеголев окажется посмертно прав.
Так часто оказывается права пошлость, потому что судит о мире, опираясь на его законы. Рыба должна быть склизка, ибо живет в воде.
Продолжение текста М.Шульмана
Примечания
34 Здесь можно отметить взаимное обращение, некую антагонистическую связь "Лолиты" и "Доктора Живаго". Романы не были напечатаны в собственных странах и появились в свет в полуподпольных издательствах Европы; произошло это почти в один год. Оба получили скандальную и "двусмысленную" славу, по существу к самим романам, как и к самим писателям, не относящуюся. ""Лолита" известна, не я; я всего лишь непонятный и весьма сомнительный писатель с непроизносимым именем", говорил Набоков. Многое ли знал западный читатель "Живаго" об авторе "Сестры моей жизни". Не думаю, чтобы тот и другой рассчитывали на успех, - в обоих романах виднеется скорее одинокая борьба с материалом, попытки сконструировать из уже данного - нечто свое, новое, еще небывалое, а не маркетинговый расчет, - и довольно распространенное в подкорке мнение, что Набоков, дескать, поддался искушению, устал от нищеты и незаслуженной безвестности и написал от нечего делать историю соблазнения и т.п., абсурдно так же, как возможное представление о Пастернаке, ставящем на рабочий стол фотографию Омара Шерифа или, мусоля ручку, задумывающемся о формальностях скандинавских приемов. Сходство это не ускользнуло от внимания Набокова, в эпиграмматической форме так его выразившего:
"Какое ж совершил я злое дело
и я ль идейный водолей,
Я, заставляющий мечтать мир целый
о бедной девочке моей,
- перефразируя блаженного большевика Бориса Пастернака" ("Письма к Сикорской", с.97).
Кощунственность выражения, сравнившего Россию с нимфеткой, кажется по размышлению внешней: в ней видится скорее усмешка по поводу странной роли, какую играет истерзанная страна в романе Пастернака, - роли все той же фальшивой приманки, пустышки, какую Набоков почти сознательно выбрал для европейского читателя в виде Лолиты, но о которой Пастернак, в отношениях с читателем скорее идеалист, скорее всего сам не подозревал. (Что не снимает прецедента: Россия в романе Пастернака - та дикая, с золотыми церквами, кровью на снегу и любовью в мехах страна, в существование которой средний европеец никогда не переставал верить и которую ему приятно было увидеть воплощением своего доморощенного представления, - сегодня ту же роль потемкинской деревни играет в современной российской литературе Чингиз Айтматов, придворный поставщик богоищущих наркоманов и мышкующих лис).
Кроме того, - и это обстоятельство, возможно, еще важней, - Набокову должна была быть нестерпимой существенная присадка идеологии в романе. Стать "идейным водолеем", то есть вступить на ненавистный путь "Литературы Больших Идей", обозначает для Набокова отход от истинного разграничения мира - не по плоскости, а по вертикали. Тот или другой результат в общественном уравнении будут равно ложны, так как ошибочно само существо вычисления. Существо "блаженного большевизма" Пастернака, конечно же, неважно Набокову, допустимы и равно смехотворны все другие возможные аллитерированные сочетания, - меньшевизм вызвал бы ту же реакцию. Неверно само размещение вопроса в политической плоскости, сколь угодно гуманистически и христиански его ни разрешай. Юрий Живаго, размышляющий о революции, еще не придя ни к какому выводу, тем самым уже дает выйти наружу злу, искушение принять правила игры, навязываемые миром, на которое поддается доктор Живаго (как и остальные доктора: Фрейд, Кастро), проповедуется романом; причем искусительность эта в пастернаковском романе увеличивается из-за своей неявности, как бы возможности все уравнение революции еще иначе расставить, дать иной отсвет и т.п., из-за высокой котировки авторского реноме, которому сопротивляться труднее, чем бездарному, а потому безобидному социалистическому роману о цементных брусках.
Согласия на разбирательство и суды в мире теней, где "было позволено ударить тень обидчика", - Набоков дать не мог.
Он желал поразить застилающий солнце субъект. Который, уж конечно, лежит далеко от идеологий.
35 Эту особую беглость походки знают матросы, по переброшенной на берег доске сносящие на плечах пудовые мешки, - такая сомнамбулическая, пьяная, как бы произвольная походка, где, однако, каждый удар кованого башмака приходится точно на середину плахи, возможна лишь там, где логика груза влечет своего исполнителя вперед, заставляя его выписывать кренделя и стилистически пошатываться, чтоб на виражах сохранить центр тяжести той идеи, которая им движет.
36 В качестве примера: "Ей нетрудно было понять, что газеты его не занимают; когда же она затевала разговор, соответствовавший только что прочитанной статье, он поспешно соглашался со всеми ее заключениями..."
37 Подробнее об этом - см. "Strong Opinions".
38 Пер. Е.Голышевой.
39 В уже упомянутом эпиграфе к "Дару" Набоков развенчивает подобную схему рассуждения, строя цепь на первый взгляд бесспорных, но двусмысленных, сомнительных и затем вовсе ложных утверждений.
40 Не знаю, нужно ли отметить, что по очень похожему трафарету рассуждения Чернышевский хвалит в журнале статьи "Термометрическое состояние земли" и "Русские каменноугольные бассейны", решительно бракуя, как слишком специальную, ту единственную, которую хотелось бы прочесть: "Географическое распространение верблюда".
41 "Путешествие из Москвы в Петербург".
42 Дарк.
43 Список условных обозначений (нем.).
44 Sergej Davydov: "Тексты-матрешки" Владимира Набокова. Muenchen, Otto Sagner, 1982.
|
