ПРЕДИСЛОВИЕ
Прошло около 15 лет с тех пор, как написана эта работа. Все радикально изменилось за это время - и наша жизнь, и наша поэзия. И это не просто дежурный эпитет: "наша" - поэзия Кушнера все те годы была именно моя, была частью моей жизни, не в меньшей, пожалуй, степени, чем домашние и общественные перипетии, чем стук каблуков и шуршание шин по мокрому асфальту. Именно в 70-е, в начале 80-х годов эта поэзия была в наибольшей степени частью истории, нашей общей истории, не говоря уже о том, что ее историчность, ее самоанализ как стоящей "посреди семидесятых" сами были одними из центральных ее тем. Поэтому то, что данная работа не переступает временну́ю (и творческую) грань, прочерченную сборником "Голос" и несколькими стихотворениями, опубликованными вскоре после него, имеет внутреннее основание: именно те стихи, именно их особенности могут нам с наибольшей отчетливостью сказать нечто важное о нас самих, о нашем, уже давно прошедшем времени, о той, уже почти ископаемой культуре.
С "Таврического сада" начинается новый Кушнер - да ведь и время переломилось почти синхронно. Впрочем, многое из того, о чем пойдет речь, сохранялось - и сохранилось до сих пор. Кроме того, деформации тем заметнее, чем четче мы зафиксируем нечто завершенное, им предпосланное. Я отнюдь не считаю, что это лучшее из всего написанного Кушнером; да и "терминологичность" не кажется мне сколько-нибудь определяющей особенностью его поэзии: речь идет лишь об яркой историчности и особой репрезентативности именно этих текстов и именно этого приема; в дальнейшем соотношение и взаимоотношения поэзии, поэтики Кушнера и современной культуры и истории существенно видоизменились. Кроме того, и сама данная работа - тоже своего рода документ и тоже, несмотря на все мое аутсайдерство, несет на себе неизгладимую печать времени. Потому и изменения в нее я вносил с опаской и осторожностью - в основном по линии сокращения - и не из какого-то благоговения: в силу особой значимости темы времени для Кушнера, историчность не должна быть пренебрегаема и самим разговором о его поэзии; там, "посреди 70-х", его понимали иначе, и в чем-то это понимание единственно адекватно - но его уже не вернуть, и потому надо дать слово тем самым годам, чуть-чуть подретушировав, не устраняя совсем, сбивчивость и экзальтированность их тяжко выпрастывающейся из-под спуда речи.
Начнем с заглавия. Что понимается под "терминологичностью"?
Трансформация поэтической лексики - сложный и многоплановый процесс. Поэзия постоянно обновляет свой словарный запас, освобождается от стертых поэтизмов, архаизмов. В стих вторгаются просторечие, сленг, вульгаризмы, неологизмы, неожиданные и "непоэтичные" обороты разговорной речи. Кушнеру, в целом, такие новации чужды, его интеллигентной, интеллектуальной поэзии противопоказаны грубоватость, расхлябанность - качества, сами по себе не имеющие отрицательной оценки; но невозможно представить Кушнера говорящим языком Слуцкого или даже Тарковского: Кушнер, ленинградец, петербуржец, не может говорить так, "как подобает разгульным москвичам". Лексическому "опрощению" он предпочитает синтаксические сдвиги, да и то в весьма умеренных масштабах. Трансформация же поэтической лексики происходит у него другими способами, едва ли не противоположными, на первый взгляд, упомянутой "варваризации". Например, Кушнер любит ввернуть в стих термин (далее: т.) - технический, филологический, биологический, точно выверенный (правильно употребленный), изолированный и потому особенно яркий, броский, останавливающий внимание. Характер т. приобретают у него и некоторые необщеупотребительные названия, как, например, названия цветов в стихотворении "Вбежал на холм...": "люпин, синюха, медвежье ухо". Близки к т. по структуре и функции (а точнее, по переживанию) любовно перебираемые Кушнером собственные имена.
Вот об этой, в общем, периферийной, особености лексики кушнеровской поэзии, которую я окрестил "терминологичностью", и пойдет у нас речь.
Выпишем для начала определение т. из энциклопедии: "Термин - <...> слово или словосочетание, призванное точно обозначить понятие и его соотношение с другими понятиями в пределах специальной сферы <...> В отличие от слов общего языка, т. не связаны с контекстом. В пределах данной системы понятий т. в идеале должен быть однозначным, систематичным, стилистически нейтральным". Уже из этого определения очевидно, что т. просто-напросто противопоказан поэзии с ее установкой на многозначность, диффузность смысла, с ее вниманием к контексту. В поэтическом тексте, однако, т. претерпевает коренные изменения. Нашей задачей и будет попытаться их зафиксировать.
(Примечание из 1997 года: Я не хочу, никогда не хотел - не умел - говорить "в целом", возьмем "мелочь", уйдем в тень, на периферию - все равно ведь, как бы невзначай, окажется, что здесь-то и кроется нечто важное, да и вообще чуть ли не все. Потому что речь все-таки не идет о чем-то первом попавшемся, но о том, что действительно "царапает", беспокоит, пускай и представляется поначалу чем-то второстепенным. Это - из того самого "первого впечатления". И потом такая "скромность", оглядка, с пристальностью и старательностью впридачу, очень "к лицу" той, неуверенной в себе, постоянно оглядывающейся, с краю, в тени приткнувшейся, пристальной и старательной поэзии Кушнера 70-х годов: я всегда стремился к адекватности анализа и объекта - хотя бы такой, - вернее, не адекватности, а чтобы было некое эхо, резонанс, зеркало. А о Кушнере 80-х-90-х годов так уже не напишешь; да и я, сегодня, не смог бы "правильно" рассказать о его тогдашней поэзии - потому и прячусь в примечания, подглядывая за происходящим из-за спасительных скобок и почти пугаясь самого себя - двадцать лет назад.)
Приведем несколько характерных примеров. Я намеренно собрал их вместе и поместил в начале, чтобы свободнее чувствовать себя в дальнейшем, предполагая некий общий багаж "впечатлений" с читателем, чтобы войти вместе с ним в этот мир, свыкнуться, обжиться.
(1997: Мы будем сплошь и рядом нарушать последовательность рассуждений, забегать вперед, повторяться - тем более, что читается давно пережитой и хорошо знакомый текст - и тексты, - а эти вот "замогильные примечания" из 1997 года пишутся с учетом всего, что в тексте уже есть - то есть, строго говоря, еще будет, - для того, кто все это сейчас читает, - и всего, что на него наросло за эти годы, - утешаясь тем, что мы вроде как имитируем прихотливую поэтическую логику, запросто позволяющую себе подобные перескоки, повторы, перебои и умолчания. И тут дело не только в беспомощности автора или его нереализованных поэтических претензиях: я почти физически ощущаю, как из каждой точечки поэтического текста, из каждого истинно поэтического слова начинает на глазах расти, ветвиться нечто необозримое и до конца не выражаемое в этой своей неисчерпаемой потенциальности, - и потому не могу остановиться - не хочу останавливаться и распрямлять это ветвление, - я хочу сам почувствовать это мое чувство, пережить это мое переживание поэзии, почувствовать, пережить снова, вот здесь, сейчас - пускай и ценой утраты внятности и целостности. И правильности, и справедливости, как это все ни прискорбно.)
"ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ"
Какое детское любование "заумью", чистой фонетикой! Ср. сходную "фонетическую радость" от некоторых собственных имен, например, в стихотворении "На пароходе" - радостно-немотивированное восклицание "Чебоксары, Чебоксары!", не случайно зарифмованное с "чарами" ("Городов ночные чары").
Это не термин, а скорее историко-культурная реалия.
Терминологичность подобных слов и выражений - в их однозначности, контекстуальной независимости. Это как бы нечто пограничное между т. и собственным именем, своего рода "военно-исторический" термин. Кстати, именно эта его "военизированность" и придает ему явно ощущаемую ироничность - в контрасте с темой и интонацией всего стихотворения - стихотворения о тоске и душевной боли, слегка стыдящегося своего "предмета". Ироничность, почти всякий раз возникающая при употреблении т., в значительной мере обусловлена как раз жесткостью смыслового ядра т.: тем ярче обыгрываемый контраст и тем легче деформации за счет контекста.
У Кушнера есть еще один, близкий к указанному, тип лексически выделенных оборотов: "опознавательные приметы" современности или очень недавнего прошлого, которые, в силу своей предумышленной выделенности в стихе, приобретают характер как бы современной историко-культурной реалии: стих делается своего рода "музеем современности", как ни парадоксально звучит это сочетание. Здесь можно вспомнить, например, "Осоавиахим" из стихотворения с тем же, особо "фонетичным" названием или "жакт" оттуда же. Характерно, что при этом обыденность, тривиальность этих "бытовых" слов трансформируется в подчеркнутую необычность, даже антиразговорность. Этот эффект спровоцирован специфической кушнеровской локализацией, изоляцией слов и предметов и связанной с ними созерцательностью, выпадом - в том числе и из времени: "Хотел бы выпасть я, забыть / Пружину заводить...", "Из жизни выпал я..." и т.п. Таким образом, острая современность, все те "черты и складки" времени, что заключены непосредственно в самих реалиях, сочетаются с резко с ними контрастирующей интонационной окраской тех же реалий, поданных в модальности остановки, "выпада", отказа от времени. И сам этот "выпад", как одна из важнейших особенностей поэтики Кушнера, вступает в противоречие с неоднократными декларациями автора о его укорененности в "здесь-и-сейчас" бытии, с демонстративной и программной историчностью его поэзии (ср. такие стихи, как "Посреди семидесятых", "Отказ от поэмы", "Времена не выбирают" и т.д.). Поза вневременного созерцания, вообще существенная атемпоральность поэзии Кушнера, если понимать под этим особое качество текста, а не его семантику, и позиция "приятия жизни", "приятия времени" не могут быть безболезненно совмещены, синтезированы; возникающий надлом очень важен для понимания "спотыкающейся поэтики" Кушнера, его "рваных строф", его "перебоя". Именно как результат глубинной атемпоральности, сочетаемой с внешней, но принципиальной "овремененностью", современностью, и возникает при разговоре о поэзии Кушнера такое парадоксальное сочетание, как "музей современности".
(1997: Вневременной характер поэзии Кушнера 70-х годов имеет глубинную связь с тем временем, с которым она соотносится: которому противостоит, которое выражает. Перелом в поэтике Кушнера, настойчивые поиски им "форм времени" - имитируемого усложняющимся синтаксисом, прихотливо, "случайно" выстраиваемой смысловой вязью, отказом от завершенности, от "кристалличности" стихотворения - совпадают с "концом прекрасной эпохи" и им обусловливаются. Но это уже совсем иной разговор - разговор о сегодняшнем Кушнере: и о том времени, которое начинает проникать в его стихи вместе со стремительно несущимся конькобежцем, о времени, оставляющем лишь след, только чувство "лишности" и "лишенности", не широкий и плавный шаг, но рука - отставленная в сторону, "как ненужная вещь".)
3. Вот маленькая туфелька
Ресничками гребет.
Не знает, что за публика
Ей вслед кричит "Вперед!"
В ней колбочек скопление,
Ядро и вакуоль,
И первое томление,
И, уж конечно, боль.
Сходные робкие "полу-термины" - это и "рейсфедер" из "Готовальни", и "лейденская банка" из "Уроков физики", и "палочник" из "Вот гусеница...".
Замечательно, что во всех этих стихотворениях т. одушевляются - когда у клеточного ядра появляется "томление", а звучная "вакуоль" рифмуется с болью. Сухие слова изымаются из родной им сферы, чтобы сделаться чем-то интимно-родным уже для нас. Здесь нет существенного отличия от операции, производимой Кушнером с обычными предметами ("стакан, графин с водой"), с литературой и историей ("Радищев", "В защиту сентиментализма", "Деревья листву отряхают") - всюду установка на интимизацию, экзистенциализацию - с оттенком фальсификации при этом: приблизить - это почти всегда означает исказить, извратить.
(1997: Вот и мы сейчас заведомо искажаем картину, так близко, вплотную почти в нее вглядываясь.)
Точно так же поступает Кушнер и с "науками", со "знанием" вообще - с физикой, с химией, с астрономией - все они нужны ему лишь постольку, поскольку могут быть душевно ассимилированы, о-своены.
Такая вот, несколько наивная, даже дилетантская установка на о-своение может быть сопоставлена с известным феноменом "народной этимологии", когда иностранное слово фантастически переосмысляется с помощью случайных фонетических соответствий. Здесь то же стремление стереть отчуждающую дистанцию: и простой перевод, и простое понимание оказываются недостаточны - одного прочтения мало: чужое слово нуждается в "приручении" - и это воспринимается почти как миссия.
4. Стихотворение "Там, где на дне лежит улитка" занимает особое место: его темой фактически становится сама терминологичность.
Там нимфы нежные живут...
...
У них особые подвиды.
В ручьях красуются наяды,
Среди густых дерев - дриады,
А в море синем - нереиды.
...
Отнюдь не праздное всезнайство!
Поэт, усилий не жалей,
Не запускай свое хозяйство
И будь подробен, как Линней.
И это весьма характерно для постоянно рефлектирующей поэзии Кушнера: практически каждый сколько-нибудь значительный его поэтический прием рано или поздно подвергается обсуждению в его же стихах, причем нередко с тем же оттенком фантастичности, фальсификации, обусловленной тем же стремлением к о-душевлению.
(1997: Позже эта рефлексия начинает походить на указания читателю, как именно следует воспринимать эти стихи и в какой ряд ставить: "Нечто вроде прустовского романа... вот чем занят был я". И здесь, впрочем, важнее оказывается не существо этих указаний, а сам факт их наличия.)
В стихотворении "Там, где на дне..." столь же отчетливо стремление к интимизации экзотического - чужого - пантеона древнегреческих нимф, причем не только через одушевление, но и через тщательную упорядоченность, демонстративную точность - через знание в прямом смысле. Разве что еще явственнее проступает в этом стихотворении ироническая окраска и такого одушевления, и такой старательности.
"ПРИМЕТЫ"
5. Ты, снежинка, словно марка,
Прицепилась к рукаву...
...
Ты, сверкая в гранях чистых,
Как в альбом филателисту,
Страны даришь и миры.
Слово это лишь слегка выделяется на общем сглаженном фоне. Его "терминологичность" вновь тяготеет к "музею современности", но несколько в ином аспекте. "Экспонатами" этого музея становятся не только предметы, но и сами слова, являющиеся приметой времени. Конечно, предметный и лексический "разделы" нашего "музея" неотделимы друг от друга: "Осоавиахим" характеризует свое время и странным звучанием, фантасмагорической аббревиатурностью, и тем, что, собственно, это слово обозначает. Но, скажем, "складной зонт", демонстративно вторгающийся в разговор о Данте:
...Не о том
речь, в чьем переводе. Подобен породе
гранитной, с вкрапленьями кварца, слюды.
И магма метафор. И шахта сюжета.
Вот зонт. Кстати, в моде складные зонты.
- никакой специфической словесной окраски уже не несет, оставаясь ярким и, вдобавок, сознаваемым и демонстрируемым как таковой, "экспонатом". (Обратим внимание, как резко этот "экспонат" выпадает из сумбурного, на высоких нотах "разговора в прихожей". Помимо ироничности, снижения и пр., отметим саму тормозящую - обездвиживающую - осаживающую, изолирующую, выделяющую - форму подачи этого "экспоната".)
"ПРЯМАЯ РЕЧЬ"
6. "Жилплощадь, зарплата" из "Посещения" и "квитанции, счета" из "Стихов из Стрельны" - вновь экспонаты того же музея. Отметим осознанный акцент на чисто языковом аспекте современных реалий в первом из процитированных стихотворений:
Замечательно, как преображаются эти казенные аббревиатуры при таком выделении: и ведь здесь оно доведено до синтаксического предела, когда слово равно целому предложению, опоясано неизбежно отстраняющими паузами. Какая уж тут "разговорность" - совсем наоборот: слово-термин, слово-экспонат преподносится с иронической торжественностью, поэт, словно некий экскурсовод, останавливается и отдергивает перед нами "музейное покрывало" с витрины...
7. В Одессе парусник наймем.
Откуда парусник? Ну, ботик,
Ну, шлюп. Ну, хочешь, пароходик?
Эвксинский Понт пересечем.
Примечательно, что в этом же стихотворении немало и собственных имен - географических названий (Босфор, Дарданеллы, Ионическое море - или этот замечательный, почти "терминологичный" "Эвксинский Понт" вместо простого "Черного моря"). При этом как имена, так и термины даны в перечислении. И не менее характерно, что все стихотворение - под знаком цитат, что наглядно демонстрирует сближение в стихотворной речи функций использования этих трех столь разных категорий - терминов, цитат и собственных имен.
Обратим внимание на пристрастие Кушнера не вообще к именам собственным, но непременно к именам редкостным, особо звучным; он предпочтет "Гуго ван дер Гуса" или "Пантоху де ла Круса" более привычным и стертым "Брейгелю" или "Веласкесу". (Вспомним, кстати, и "зачарованные" "Чебоксары"). Здесь, возможно, сказывается и своего рода просветительски-школярская тенденция, интонационно сближающая эти собственные имена с т. (тот же оттенок ощущается и в упоминании Бердяева, Лукомского, Осьмеркина в стихотворениях данного сборника).
Слово "хаос" дано как цитата из Тютчева - и тут же оно "разоблачается" полуканцелярским "организуя", что на лексическом уровне воспроизводит парадокс, составляющий содержание данной строки. Происходит стилистический перебой, срыв повышенной интонации ("О, Тютчев, Тютчев, смерть сама / Во мраке льнет ко мне, тоскуя..."), переход в иронический регистр. Важно, что слово-цитата лексически выделено, локализовано, что и позволяет сближать его с т.
10. Меняешь на граб и на бук
Заветные липы и клены...
...
Вынослив, как тот земснаряд,
Не съеду с катушек.
Ползи, черпаковая цепь,
Подтягивай грунт к барабану.
Здесь следует обратить внимание на специфическую кушнеровскую тщательность, старательность, окрашивающую большинство т. Эта аккуратность приводит к интонационной изоляции даже достаточно тривиальных слов, как бы терминологизируя их.
(1997: И опять все та жа экзистенциализирующая рефлексия, балансирующая на грани между иронией и самопародией, - скажем, когда душа сравнивается с земснарядом.)
Во-первых, т. употреблен как всегда точно: травопольная система предполагает периодический "отдых" земли от посевов (и именно этот момент в первую очередь и обсуждался во время соответствующей хрущевской кампании, так что если мы и помним что-либо о травопольной системе, то как раз это - что крайне характерно для кушнеровской терминологичности: он "знает" ровно столько же, сколько "все мы", - и это "все мы" явственно звучит в интонации, становится частью смыслового наполнения употребляемого т., независимо от моей личной осведомленности в данном вопросе).
Во-вторых, очевидна ироническая окрашенность т., усугубляемая неожиданным метафорическим смешением "земли" и "неба". Да и в самой этой метафоричности сквозит ирония над "стиховыми красотами", которая семантически весома в контексте всего стихотворения (и в контексте темы "терминологичности"). И даже та точность, с которой использован данный т., приобретает курьезный характер в этой иронической атмосфере, усугубленной "хрущевскими" ассоциациями.
Заметим, что эти ассоциации совершенно не связаны с темой самого стихотворения. Но это столь яркая примета времени, что данный т. в рамках художественного текста уже невозможно помыслить без "побочных" воспоминаний. В результате устанавливается удивительный контакт автора с читателем, возникает тот самый "общий язык", причем по ту сторону, поверх собственно текста стихотворения. Этакое подмигивание, масонский знак, невзначай, посреди не столь уж насущного разговора ввернутый пароль.
12. Люпины в желтых балахонах,
Шиповник огненный на склонах,
Боярышник в тени...
Полуотцветшая синюха,
Медвежье войлочное ухо,
Цикорий голубой...
Отметим здесь перечисление и осознаваемую ритмическую цитату: "То ли цветы такие, то ли / Размер "Бородина"". Такие цитаты - не редкость у Кушнера: "Известный, в сущности, наряд, / Чужая мета: / У Пастернака, вроде, взят, / А им - у Фета", "Так Баратынский с его "Пироскафом"...", "На скользком кладбище один... стою у тютчевской могилы", "Сегодня снег, / Моя погода... Играй Адель! / На чем угодно" и др. Это пристрастие к ритмическим цитатам коррелирует со склонностью Кушнера к сверхбережному "обессмысливанию цитат" и к "душевной жестикуляции" вообще.
Кушнер чувствует определенную "выспренность" этого т., ту "поэтичность", которая, в общем, чужда и содержательным и интонационным основам его творчества. У т. появляется как бы двойная отчужденность: прежде всего, это научное, жесткое слово, чуждое поэзии как таковой. Но философские (и околофилософские) т. обладают еще и некой особой "риторичностью", усиливающейся в несвойственных этим т. контекстах. В результате у данного т. появляется дополнительная отчужденность как у слишком "выспреннего слова", чуждого в этом своем качестве именно поэзии Кушнера. И выспренность эта оказывается очень кстати - она как бы интонационно моделирует "высокомерие" трагизма, которое, собственно, и отвергается в стихотворении.
"ПИСЬМО"
Замечательный пример авторефлексии, причем на тему, весьма близкую к интересующей нас. И здесь же, уже как бы надстраиваясь над "тыняновской подсказкой": "...Чем больше названий, / Тем стих достоверней звучит" - четкое указание на смысловую подоплеку соответствующего пристрастия: это своего рода попытка опереться на что-то вне стиха - будь то собственные имена, даты, конкретные детали - или термины. У поэзии самой по себе - нечистая совесть, и не только перед Жизнью, но и перед Наукой.
(1997: И любопытно, как идеологизируется чисто формальное тыняновское наблюдение о "лексической окраске" собственных имен в стихе: у Тынянова нет и не может быть ни слова о достоверности, переводящей речь с эстетического в этический регистр, - а "достоверность" здесь имеет как раз этический, а не только научно-познавательный смысл, хотя и последний очень важен, особенно в присутствии научного термина, - недаром в этом слове нам слышатся - с оглядкой на кушнеровскую "этимологизацию" - такие очень кушнеровские категории, как "достоинство" и "верность".
Эти строки вновь дают нам образец своеобразной экзистенциализации, о-душевления - как слишком "абстрактной" концепции, так и представляющего ее термина, и вместе с тем включаются в весьма важную для Кушнера 70-х годов тему несамодостаточности, несамоценности поэзии с постоянными поисками мотивировок, оправданий своих "несерьезных" занятий и этого рода деятельности вообще, самим этим постоянством и бодро-натужной всякий раз уверенностью: "нашел!" - еще рельефнее обнажающими всю призрачность придумываемых оснований. И это-то обреченное стремление "ухватившись, удержаться" в своей навязчивости и тщетности оказывается необходимой составной частью образа неуверенности, неудовлетворенности, ущербности, уязвимости - образа сознаваемого, отрицаемого, преодолеваемого - образа, который вместе с этой своей неприемлемостью и становится, как это ни парадоксально, взыскуемым основанием, той самой лихорадочно отыскиваемой "соломкой". Исчезновение этого образа в поэзии Кушнера 90-х годов, незыблемая отныне серьезность ее претензий подрывает ее целостность, выбивает из-под нее опору - те же, те же самые ноты вдруг порой начинают звучать фальшиво, лишившись поддержки того сумрачного аутсайдерства. И это не ошибка, не недогляд: старая мелодия и впрямь, как и то время, которое с ней совпадало и в ней звучало, исчерпана, новое смутно и опасно, нас подстерегают тупики и провалы - и смелость отнюдь не безошибочного, заведомо сомнительного отказа достойна уважения, хотя и смешиваемого с сожалением и даже, может быть, негодованием: негодованием прощания.)
15. В стихотворении "Вместо статьи о Вяземском" т. как таковых нет. Но я хотел бы обратить внимание на характер цитат из Вяземского: "Он жить устал, он прозябать хотел. / Друзья уснули, он осиротел... / Он видел: смерть откладывает срок. / Вздыхал над ним злопамятливый бог..." - которые и своей лексической изолированностью, выделенностью и интонацией старательности, скрупулезности в их употреблении сближаются с т. Важно, что в качестве цитат выбраны строки с чужой лексикой, мгновенно опознаваемой именно как чужая - даже если читатель и не знаком с оригиналом. Ср. тютчевский "хаос" в одном из предыдущих примеров или, уже в кавычках, "всепоглощающая бездна" в стихах о могиле Тютчева, сходный характер имеет и некрасовский оборот "нервически скоро" в стихотворении "Слово "нервный"..." - все они поданы как нечто цельное, жесткое, "выпадающее". Кушнеровские цитаты, собственные имена в его стихотворениях, кушнеровские "термины" стремятся "выпасть" из текста, остановить его, перебить. Они, конечно, не становятся заумны, но как бы клонятся к этому: это и есть то самое, никогда не доводимое до конца "бережное обессмысливание".
"ГОЛОС"
Любопытно последующее ироническое оживление этого т. по типу излюбленной кушнеровской "игры в слова": "Мне кажется, я вправо сдвинутый, / А ты, ты влево загибающий" (ср. выше: "не съеду с катушек"). Это простейший способ экзистенциализации т., разрушения его холодной объективности. И вновь, как и в случае с "травопольной системой", неизбежны, по-видимому, ассоциации с совершенно посторонними "фразеологизмами": левый уклон, правый уклонист - лишенными хрущевского гротеска, но сохраняющими некоторую жутковатую ироничность и очень важную для Кушнера "невзначайность".
Ископаемое - а ведь "по смыслу" абсолютно безразлично, кого взял за образец "цитируемый" карикатурист, - выбрано с учетом его необычности. Ведь и "динозавр", и тем более "мамонт" гораздо проще, вызывают более определенные ассоциации, чем "диплодок": акцент вновь, как и в случае с собственными именами ("Пантоха де ла Крус"), смещен в сторону "слова как такового". И опять "нестандартность" (впрочем, как и всегда, весьма умеренная) употребляемого т. усугубляет ироничность его подачи. В приведенном четверостишии очень хорошо видно, как т. используется для создания реальной стилевой полифонии, для контрастного интонирования, продуцирующего эти нескончаемые качели возвышения и снижения тона, этот постоянный жест самоосаживания, императив "опомнись".
[какое замечательно характерное "нам" - вместо "тебе"]
Здесь "тихие", "человечные" "шорох" и "трепет" интимизируют отстраненные, объективированные "физиологические" т. Это стихотворение - из целого цикла, в котором обильно представлены подобные т.: "Голос" ("альвеолы", "небные ниши"), "Люблю глаза твои" ("фусцин", "эпителиальный") и др. К этому же "циклу" примыкает и стихотворение "Мне боль придает..." с его игрой на непроизнесенности "разоблачающего" фрейдистского т. "сублимация". Т. в этих стихотворениях предстательствуют за Науку, не способную, как оказывается, исчерпать тайну бытия, несмотря на соответствующие претензии. Парадоксальным образом именно стихотворная "фальсификация" т., изымая его из научного контекста, вносит в него ту самую тайну, которой он "по смыслу" оппонирует. И тайной оказывается поражена самая сердцевина разоблачающей всяческие тайны науки - ее язык.
19. Интересный пример "филологического" т. - "роман-эпопея": "...Ни империи, ни Аустерлица. / И двенадцатый год, и роман-эпопея - прости" ("Туман"). Здесь т. исполняет роль традиционной поэтической перифразы; уже сама перифрастичность в современных стихах звучит пародийно - употребление же в качестве перифразы т. пародийно вдвойне. Т. дополнительно "поэтизируется" и пародируется одновременно (помогая при этом пародировать и "поэтичность", и терминологичность).
20. "Строфа и антистрофа" в "Сложив крылья" ("Совпадут всеми точками крылья - / ни щелки, ни шва. / Словно в греческом хоре / Строфа и антистрофа") тоже лишь слегка выделяются на общем фоне; мне хотелось еще раз обратить внимание на характерное стремление одушевить т., экзистенциализировать их - придать им тот "трепет" и "шорох", которые абсолютно противопоказаны им как т. Это смещение т. - а вернее, совмещение двух впечатлений: холодно-объективированного (возникающего, кстати, тоже только в стихе и отнюдь не присущего т. самому по себе) и интимизирующего, оживляющего - имеет решающее значение для трансформирования т. в особое поэтическое слово.
И вот еще что: здесь как нельзя более наглядна не только фальсификация терминов (строфа и антистрофа в греческой трагедии "совпадают" лишь ритмически и строфически - что тоже, кстати, весьма характерно в свете кушнеровского "обессмысливания"), но и как бы их опредмечивание, нам дается двигательный, кинэстетический образ не просто равенства, но совмещения, наложения, - как признаки равенства треугольников мы в седьмом, кажется, классе доказывали способом "наложения" - осязательного контакта слов, терминов, превращающихся в крылья бабочки (совпадение здесь, действительно "словесное", по буквам, и еще добавлена приставка "анти-", превращающая это буквальное повторение в зеркальное отражение). У Кушнера вообще есть явная склонность к кинэстетическим образам - причем преимущественно к застывшим, а не перемещающимся, к позе, а не жесту (ведь и сложенные крылья бабочки - это тоже своего рода поза). Это удивительный, парадоксальный синтез движения и покоя, это поступок, который сводится к отказу от поступка, к отрицанию действия ("...Зачем поэмы сочинять? / Вести себя высокопарно...", "И в ответ ей не пишет / Никогда, никогда", "Все чаще / Он медлит с ответом", "И так в саду листва намокла, / Что шагу сделать невозможно", "Оставим все как есть: как будто нету" и т.д.), - это стоицизм недеяния, которое и оказывается самым трудным делом, это "довисим до весны, до зеленых, что лучше и краше" - с тем же кинэстетическим, по сути, образом не просто пребывания в атараксии, но висения. Здесь и реализуется тот синтез содержательной "овремененности" (движение) и формальной "вневременности" (неподвижность), о котором мы уже вели речь и который, как мне кажется, является ключом (одним из ключей) к поэзии Кушнера.
Соответственно и кушнеровская экзистенциализация-фальсификация также нередко происходит через двигательные, осязательные ощущения: ритмические деформации в собственном стихе он "объясняет" через "шаг" ("кто нам сбивчивый ритм небывалый диктует? Ходьба"), зрительное восприятие музейного экспоната переводится на язык осязания ("... на свете / Нет ничего прохладней этих петель, / Сквожений этих, что ни назови. / Узорчатая иглотерапия...") и т.д.
(1997: Отметим, что оба приведенные выше примера недвусмысленно отсылают к Мандельштаму, причем, что характерно, к его прозе: первый - к "Разговору о Данте", второй - к "Четвертой прозе". Цитируется - с соответствующими упрощениями, служащими, впрочем, все той же экзистенциализации, - как бы образная тема, нам предлагается что-то вроде "вариаций" на заданную тему. Ср. аналогичное "цитирование"-освоение Пруста в стихотворении "Над кустом..." с воспроизведением переадресованного "первому лицу" эпизода, где бабушка Марселя заботится о небрежности куста роз. К Прусту же восходят и некоторые "телефонные" стихотворения Кушнера, не говоря уже о многочисленных текстах, где любимый писатель или его герои упомянуты прямо. Это очень любопытная форма непрямого цитирования, "заимствования", в ней тоже сквозит оттеночек несамостоятельности, скудости и реставрации, музейности, то есть "терминологичности" своего рода, - резко контрастирующий с "преемственностью", "призванностью" и культурным "единством", окрашивающим подобные же "вариации" 90-х годов. Что, с моей точки зрения, опять-таки приводит к возникновению опасности девальвации соответствующего приема, превращения его в "перевод".)
21. "Триэра" и "мирты" из стихотворения "Должно быть, в воздухе..." занимают промежуточное положение между цитатой и т. ("Где сладкогласие, где розы, мирты где?.. Триэры жесткий след мерцает..."). Примечательна здесь явная тенденция к выбору более экстравагантных, необычно звучных слов.
Обратим внимание на резкое различие двух, на первый взгляд, родственных "цитат": "триэры" и строки-рефрена того же стихотворения - "и музы плакали, и цвел каштан в долине". При общей для обеих "цитат" стилизации, "триэра", в отличие от сглаженного рефрена, лексически и фонетически выделена. На общий стиль стихотворения (и, в частности, на восприятие рассматриваемых терминов-цитат) влияет и обилие собственных имен, как бы избыточных, не обязательных: Нессельроде, Буонарроти, Тюби́нген с неправильным ударением, которое - неважно, случайно или преднамеренно - обернулось тонкой стилизацией.
В результате возникают как бы две перемежающиеся структуры: стилизационная, реставраторская - с ее терминами-цитатами, рефреном, собственными именами, переносом ударения - и "пряморечная", с ее обостренно-личным переживанием, с экзистенциальной интерпретацией, на первый взгляд, вполне музейно-далекого, с неожиданно громким прямым обращением: "А вы, любители болезней и безумств...". Такая двойная структура очень характерна для Кушнера конца 70-х годов (особенно в сборнике "Голос"). И т. с их двойственностью играют не последнюю роль в ее создании.
В той же приведенной выше строке ("Где сладкогласие, где розы, мирты где?") нельзя не отметить замечательный пример "синтаксической" цитаты: повтор риторического "где?" отсылает через Мандельштама (через его "реквием" А.Белому, а еще точнее, через воспоминания о Мандельштаме и исследования о нем) к элегии "К другу", принадлежащей перу Батюшкова, одного из героев рассматриваемого стихотворения (У Батюшкова: "Где мудрость светская сияющих умов? / Где твой Фалерн и розы наши? / Где дом твой, счастья дом?.".). Такое "цитирование" оказывается чрезвычайно емким: во-первых, это уместная в общем реставрационном колорите стихотворения стилизация; во-вторых, так вводится тема - скорее, тень темы - третьего "безумца" - Мандельштама, а кроме того, вновь создается зона "заговорщицкого" контакта с читателем, прекрасно понимающим намек из нашего общего информационного запаса, из того самого "общего языка".
Замечательно, что в синтаксисе оказывается заложено едва ли не больше смысла, чем в "содержании" соответствующей конструкции (ритмические и синтаксические "значения" вообще играют чрезвычайно большую роль у Кушнера - опускание союзов, перечисление, постпозиция эпитета, ритмический перебой и др.; они-то и помогают, не в меньшей степени, чем "прямая речь", понять многие тайные пружины этой поэзии). Мы вновь наблюдаем это странное перетекание смысла - бедность смыслового "ядра" (его провинциальность, тривиальность, пряморечность) - взять хотя бы "содержание" рассматриваемого стихотворения, если сопоставить его с философской и даже психологической проблематикой "безумия", отнюдь не сводящейся лишь к плоскому ломброзианству, с которым как бы полемизирует автор, - эта "бедность" (коренящаяся в "общности", "инфантильности", "рационалистичности" и "душевности"-экзистенциальности, "искренности" как неотторжимых составляющих поэтического мира Кушнера), эта "честная бедность" с лихвой компенсируется "прибавочным смыслом", рождающимся на "периферии" - в ритме, в синтаксисе, в интонационном ракурсе термина или цитаты. Интересны оказываются не столько размышления, рассуждения (скажем, о различиях греческой и римской культур - "у греков - жизнь любить, у римлян - умирать"; или о насекомых в стихах Хармса и Олейникова - "затем, подумал я, что в мире насекомых нет расставания и заточенья нет"), сколько их "вторичный", интонационно-тематический смысл и, прежде всего, их тон, их организация, их "тембр", наконец.
(1997: Давно уже следовало поставить здесь эту цифру "1997", но я этого не делал - и, заметьте, не делаю - стараясь удержаться в рамках тех текстов и того понимания, слегка фальсифицируя "искренность" - опять же в духе того, о чем мы говорим.)
Удивительный парадокс: поэт демонстративно "смысловой", сознательно и последовательно чурающийся модернистского распада и абсурда, до предела, до упрощенности рационалистичный, сделавший "точное слово" своим лозунгом, поэт, одна из главных целей которого - приблизить, о-своить, понять - фактически синонимична (для него) рационализации, этически-рациональному препарированию (и мы очень хорошо видели это на примере "тыняновской подсказки", когда даже научное суждение оказывается недостаточно "понятным"), - этот поэт на поверку оказывается куда более "опасным" обессмысливателем, "иррационализатором". Причем происходит это не в плосковато-наивных сентенциях вроде: "Таинственна ли жизнь еще? Таинственна еще" - поскольку эти констатации самой своей утвердительностью и упорядоченностью глубинно рационалистичны, - но в сбоях, разрывах, выпадах, в "бережном обессмысливании" цитат и терминов, в склонности к цитатам ритмическим, синтаксическим или тематическим - или вот как в этом, таком примитивном, на первый взгляд, стихотворении, из которого мы только что процитировали строчку: "Придешь домой, шурша плащом, / Стирая дождь со щек..." - с его бодренькой мелодией, напоминающей пионерскую речевку: и вдруг, едва заметный сдвиг - слово "еще", дважды до этого употребленное в рефрене в качестве временного наречия ("таинственна еще"), неожиданно меняет свою грамматическую функцию, становясь усилительной частицей в почти буквально повторенном в последней строке все том же "пионерском" рефрене ("...сделав жизнь / Таинственней еще").
И этот отчетливый сдвиг, эта странная (и, в общем, как бы не особо нужная для смысла, не мотивированная "содержанием") двуликость такого простого словечка "еще" неизмеримо таинственней всех деклараций и декламаций по поводу таинственности, каковой декламацией данное стихотворение и осталось бы, не будь этого чуть заметного сдвига. (Такая игра на двойном смысле, или, лучше, как здесь, на двойной грамматической функции одного и того же слова - давнее и прочное кушнеровское пристрастие. Вспомним еще в первом его "Первом впечатлении" милое стихотворение о трех значениях слова "ерш", или о вводных словах, где опять же обыгрывалась двойственность такого, например, выражения, как "к счастью". Ср. также оживление фразеологизмов и вообще все его ироническое "игрословие".) Слово развоплощается, десигнифицируется, перестает быть "ровным" (не говоря уже о точности), его "загибает ветерком", и оно предстает во всей своей утаенности, тем более болезненной, что возникает она на предельно и демонстративно рационализированном, несвободном от строгих ограничений и запретов фоне. (И ведь, в сущности, то же происходит у Кушнера и с термином - об этом мы и ведем наш разговор.)
Мне кажется, что здесь есть глубинная связь с принципиально вневременным характером лирики Кушнера. Время, любая последовательность вообще навязывает нам модель или даже просто имитацию причинно-следственных связей: "после этого" почти неизбежно подменяется на "вследствие этого". Разрушение единого временного потока - хотя бы даже "этой паузой, этим перебоем", хотя бы даже этим заикающимся повтором: "Он в свитерке, / Он в свитерке по всем квартирам / Висел с подтекстом в кулаке" - запутывание "нормальной" последовательности означает деструкцию логики, точнее, утрату ощущения логичности, переживания причинной обусловленности и целесообразности. Кушнеровская атемпоральность мгновенно дает о себе знать таким вот обессмысливанием - и вот "приметы времени" превращаются в "музей современности". Особенность, неповторимое своеобразие Кушнера в том, что он не признает этих своих черт, успешно с ними борется, дисциплинируя, рационализируя свой и без того достаточно строгий стих, намеренно перенасыщая его знаками времени и прочими "опознавательными приметами": тем тоньше и глубже непреодолимая самореализация этой атемпоральности, ее неизбывная власть.
Поэзия Кушнера внутренне расколота - эта расколотость и делает ее таким важным событием - и отнюдь не только в "душевной" сфере.
Своего рода моделью той же внутренней расколотости поэзии Кушнера становится и "перемежающаяся" структура его стихотворений конца 70-х - начала 80-х годов, как бы "двухголосие", когда ведутся, сменяя друг друга, две разные темы. Здесь воспроизводится та же двойственность, неизбежно приводящая к возникновению еле заметной щелочки, еле заметного зазора, просвета - о чем, кстати, тоже, как и следовало ожидать, у Кушнера имеется отдельное стихотворение: "...есть зазор / Меж легким именем и новым человеком... И не вернуть тот миг, / Несовпадение, подобие просвета" - стихотворение, являющееся одним из наиболее ярких текстов с последовательно выстроенной этой самой "перемежающейся" структурой: в каждой его строфе две первые и две последние строчки почти не сообщаются друг с другом, две мелодии идут, почти не зацепляясь, по двум рядам полустрофий - чтобы, наконец соединившись в строфе последней: "Нас познакомили", - расстаться уже навсегда: "И не вернуть тот миг..."
Не менее яркой и адекватной моделью того же явления становится термин, слово, неколебимая рационалистичность которого в стихе - в кушнеровском стихе - безнадежно подточена, подвергнута сомнению или осмеянию.
(1997: Здесь можно было бы, наверное, и кончить - но я все-таки сохраню вторую, более сухую, итожащую - "терминологичную" - часть: термин не был бы термином, не будь в нем изначально некой выхолощенности, холодной сухости - и наш разговор о нем должен сохранить в себе, воспроизвести те его качества, что и обеспечивают его особое положение в стихе. Я не буду здесь так же часто вмешиваться в разговор: он становится слишком "серьезен", под стать тем годам, когда это писалось. В этой серьезности столько скрытой надежды, что любое нынешнее слово прозвучит явным диссонансом.)
|
