Итак, попробуем как-то резюмировать особенности переживания т. в кушнеровском стихе, обобщая сделанные наблюдения.
Т. воспринимается выпадающим из целостности текста, это явная и преднамеренная лексическая неоднородность, перебой. Он превращается почти что в чистое звучание - "на непонятном языке". Его восприятие, вернее, одна из существенных граней этого восприятия, - внесемантично, что находится в противоречии с присущей этому же т. самому по себе однозначностью и школярской аккуратностью его использования у Кушнера.
Но, несмотря на это, т. не заумен, не превращается бесповоротно в чистое звучание. Дело тут еще и в том, что, в отличие, например, от пастернаковского, кушнеровский т. отнюдь не экстравагантен, легко дешифруем без заглядывания в комментарии и словари, причем эта дешифровка, то есть осознание однозначного (словарного) смысла т., принципиально необходима в кушнеровском стихе. Пастернаковские "тарель", "фирн", "арнику" можно и не понимать; это суживает восприятие, но не искажает его. У Кушнера же в т. зачастую - один из семантических или интонационных узлов стихотворения, и заумное его восприятие попросту разрушило бы всю его структуру. Более того, кушнеровский т. как бы приглашает к пониманию тем, что он оказывается связан с темами "знания" и "общности", то есть его "понятность" составляет важную грань его содержания.
Таким образом, в стихе Кушнера т. не перестает быть т. со своей однозначной семантикой и осознается он в стихе именно как таковой, как нечто чужое, в первом впечатлении даже неорганичное, но однозначно понятное, известно откуда заимствованное. И эта его чужеродность поэзии вообще, чуждость т. как слова чужой (профессиональной) речи еще более способствует его изоляции, превращению в своеобразный, локализованный в непрерывной текучести поэтической речи предмет, выпадающий, выпирающий - как камень, обтекаемый потоком.
Наличие в самой ткани стиха т. как изолированного предмета (которым автор как бы любуется, созерцая его) коррелирует с давним пристрастием Кушнера к изолированному и изолирующему созерцанию, "выпаду" из жизни, с его "вниманием к вещам".
Как мы уже отмечали, выпад, созерцательность связаны с пассивностью, с "отказом" как едва ли не единственной формой утвердительности - с отказом от высокопарности, от Больших Идей и Форм, от внешней деятельности.
Посмотрим, как описывается эта "созерцательность", вернее, выход - выпад - в нее, продолжим начатую где-то на первых страницах нашего текста цитату: "Хотел бы выпасть я, забыть / Пружину заводить. / Отстать, опомниться, остыть...". "Опомниться" - это жест, очень точно переживаемый душевный жест: ведь физического перемещения не происходит, но какое-то движение как будто есть, как-то переживается, действие упрятано вовнутрь. И тот же самый жест мы встретим еще неоднократно: "Опомнимся. Ты, кажется, устала?", "Опомнюсь. Мы что, подобрать не могли / Просторнее места для спора о Данте?" Это оглядка, перебой, сброс захватывающей тональности, тот самый "отказ" "вести себя высокопарно". "Неистовство", увлеченность - снимаются, мы возвращаемся в себя, стынем, цепенеем - и недаром рядом с "опомниться" этот жутковатый глагол "остыть" - вспомним, как возникает он рядом с могилой Тютчева: "уснуть, остыть" - и здесь-то, в этом оцепенении, онемении, застывании - с другой стороны, с изнанки, совсем по-кушнеровски - "все же" и начинается просветление - ведь "выпад" - это, как правило, впадение в "особое состояние сознания", выход в иное бытие. Отказ от ложной "поэтичности" (от "неистовства", "витийства") оборачивается обретением поэтичности истинной.
Изоляция т. обусловлена тем, что он - это прежде всего "чужое" слово, дистанцированное от автора. Аналогия т. со словами иностранного языка не случайна, он и впрямь принадлежит иным языкам: языкам медицины, физики, ботаники и т.д. Нередко "собеседник", вторгающийся с этим словом, указан впрямую, нередко т. явно подан как цитата: "Брошюра гибкая спасенье объяснит / Мне механизмом вытесненья", "Напрасно б венский аналитик / Старался розу допросить / С пристрастьем: нет ли фетишизма, / Инверсионных отклонений", "Клонилась речь на семинаре / К функциональной асимметрии", "И о чем разговор? О последней статье / В философском изданье: / Архетипе и мифе..." Т. усложняет, расширяет и без того присущую кушнеровским стихам диалогичность.
(1997: Я хочу еще несколько слов сказать о кушнеровской "вневременности", созерцательности - вернее, не сказать, а прочесть его стихотворение "Расположение вещей...": "Скажи, ты счастлив? Нет. А так? / Почти. А так? О, да" - счастье - это "правильное" "расположение вещей", нечто застывшее. Уже и слов почти нет, остались какие-то обломки, короткие, односложные, бессмысленные - отделенные друг от друга неподвижностью знаков препинания: как все это отличается от неостановимого "времяизвержения" у Бродского, от его "беспаузности".)
Впрочем, для создания дистанции между т. и автором вовсе не обязательна прямая ссылка на чужую речь. И в приведенных примерах дистанцирование не ограничивается констатацией наличия "внешнего источника". Взять хотя бы "венского аналитика" с его "фетишизмом" и "инверсионными отклонениями". Здесь явственна ирония, усугубляемая заменой собственного имени (Фрейд) на тривиально расшифровываемую характеристику - прием, с которым мы уже встречались в "Тумане" с его "романом-эпопеей". Иронической дистанцией отмечены очень многие т. Здесь и легкое подтрунивание над самим собой, здесь и насмешка над канцеляризмом и наукообразием, здесь и пародирование перифрастичности, и стилистический диссонанс и т.д. Ирония приводит к усложнению полифонического звучания т., поскольку мы все явственней слышим в чужом голосе голос авторский, к тому же и сам непоправимо в ироничности раздваивающийся. Итак, в стихах Кушнера т. почти всегда окрашен иронией.
Вторую интонационную форму подачи т. я обозначу как стилизационно-протеистическую. Т. используется как средство воспроизведения определенной жизненной или культурной сферы, как точно и уверенно опознаваемый элемент именно ее языка. Стилизация - это всегда дистанция, всегда "чужая речь", хотя и не обязательно явно отданная чужому голосу. Но кушнеровский "протеизм" - менее всего стремление к реставрации ради нее самой. Здесь, во-первых, находит свое выражение демонстративный профессионализм, особое понимание поэтического труда, восходящее еще к самому первому его сборнику. А поэтический профессионализм - умение создать адекватную словесную картину явления - предполагает прежде всего освоение собственного языка изображаемого, то есть соответствующей терминологии.
С другой стороны - это не просто стилизаторские забавы в духе "Мира искусства"; каждая кушнеровская "стилизация" - это стремление к о-душевлению, экзистенциализации всего отвлеченно-духовного, всей культуры, и в том числе - безликого т. Кушнеровское "вживание" не только не объективно, но даже не стремится закамуфлироваться под таковое: это как бы переписывание культуры заново, причем исключительно под знаком душевного, личного. Не размышления о древней цивилизации Египта, но: "... где мой игральный столик?" Все интимизируется и даже "минимизируется" - умаляется до умиления.
Кушнер никогда не решает чисто техническую задачу воспроизведения чужого; если чужое сопротивляется о-своению, то само это сопротивление становится темой (ср. "Восточный узор"). Кушнер здесь идет вразрез со ставшим общепринятым подходом к чужой культуре, к чужому мышлению, когда мы не пытаемся навязать чужому собственные стереотипы, но стремимся понять его изнутри, в его несводимости к уже известному. На этом фоне Кушнер старомоден, если не сказать провинциален: его "реставрации" - это почти всегда модернизации, что в высшей степени "несовременно". И эта "провинциальность" (тесно связанная с "инфантильностью") также входит существенным ингредиентом в интонационную структуру т. Это проявляется, в частности, уже в самой выделенности, неорганичности для Кушнера вполне тривиальных, вообще говоря, т., в той тщательности, с которой, при всех иронических оправданиях, произносится "онтологический" или "праиндоевропейское". Провинциальность и инфантильность окрашивают употребление т., который - так "несовременно", так "поверхностно" - стремятся ассимилировать, о-своить.
Но т. (как слово, не допускающее нюансов и оттенков) чужд не только поэзии как таковой - он принципиально антиразговорен. Под этим я понимаю ощущение чужеродности данного слова в рамках разговорно-поэтической лексики и интонации, главенствующих у Кушнера. Это не значит, что это слово неорганично для настоящей беседы: в реальных разговорах мы отнюдь не чураемся таких слов, как "функциональная асимметрия" или "архетип".
Однако это иные разговоры. Во-первых, в них не обязательна осознанная и демонстрируемая установка на интимность, на экзистенциальный контакт. А во-вторых, и это самое главное, разговорность в поэзии и в жизни - вещи принципиально разные. Та "просторечность", которую позволяет себе поэзия, была бы нелепа в реальном общении - и наоборот.
Поданный как цитата, с чужого голоса, т. дополнительно усиливает эту свою чужеродность, антиразговорность. И включение его в разговорную (а точнее, интимизирующую) стихию кушнеровского стиха, в его "прямую речь" делает еще более заметной ироничность интонационной окраски т. Но этим не исчерпываются все интонационные обертона "антиразговорности" т. Дело в том, что антиразговорность эта зачастую оборачивается специфической поэтичностью, особенно ввиду необычного и яркого звучания термина. В этой своей ипостаси т. можно сравнить с архаизмами, церковно-славянизмами у позднего Пушкина или у Баратынского. Кушнер здесь следует вполне определенной традиции. Мнимое омирщение лексики у Анненского, Пастернака, даже у Маяковского на поверку оказывается ее усиленной "поэтизацией": просторечные и специализированные слова, неологизмы взрывают гладкое течение усредненного поэтического стиля, возвращают в стих обостренное чувство звука, артикуляции. Но не столько в "фонетизации" здесь дело; обновляемая лексика возрождает удивительное и глубочайшее переживание именования, номинации. Будучи лексически дальше от автоматизированной разговорной речи, усредненный поэтический стиль по структуре переживания, по структуре создаваемого объекта несравненно ближе к ней, чем "разговорные", "площадные" строки Пастернака или Маяковского. Или кушнеровские "термины".
Тематический выход прозаизма (или термина) в "широкий мир действительности" (Л.Я.Гинзбург) сопровождается усиленным переживанием данного слова как слова, дезавтоматизацией самого процесса произнесения и именования, то есть как бы противоположной тенденцией, уводящей от этой "действительности" в мир чистых звуков и чистых имен. Достаточно вспомнить блоковский "мотор", "консультацию смерти" или "кондуктора-эмблему" Анненского.
Протеистически-стилизационная интонация придает особый учительско-ученическо-просветительский оттенок кушнеровскому т. Эта тщательность, строгость, почти подобострастная "пятерочность" напоминают давнее кушнеровское "внимание к вещам"; вспомним озадачивавшие своей наивной подробностью "Стакан", "Графин" или старательно-иронический реестр "Фокусника" из "Первого впечатления".
Одним из оттенков кушнеровской "старательности" является "инфантильность" (переплетенная с "неуверенностью в себе") и своеобразное школярство. Говоря о "школярстве", я имею в виду определенную скованность авторитетом, боязнь дилетантизма и связанной с ним непростительной небрежности. Здесь - одно из объяснений пристрастия Кушнера к цитатам и, в частности, цитатного характера самой терминологичности. Особенно характерен способ подачи цитаты Кушнером: вспомним тщательность, старательность, сквозящую в цитатах из стихотворений "Вместо статьи о Вяземском", "Должно быть, в воздухе...", "Слово "нервный"..." и др. Мы уже отмечали, что т. у Кушнера в основном не выходит за рамки средне-интеллигентского объема информации.
Оставляя в стороне мотивы "историчности" и "общности", существенные для адекватного понимания этих явлений, отметим, что в этой ограниченности, поверхностности есть доля какого-то провинциализма (что тоже, конечно, очень "про нас"). Есть определенная несвобода в том, как и когда возникают у Кушнера и Юнг, и Мардук, и прочие "персонажи". Ведь истинная свобода владения - это возможность небрежности, допустимость вторжения и изменения.
(Но инфантильность эта, да и провинциализм тоже, конечно, насквозь пропитаны иронией и лишь в соединении с ней начинают по-настоящему "играть".)
Я хочу особо подчеркнуть, что все эти определения отнюдь не имеют оценочного характера: поэзия Кушнера - это сложная и очень важная для нас и нашего времени система, и даже ее "простоватость" оказывается далеко не проста.
Все интонационные формы дистанцирования от т. (ироническая, стилизационно-протеистическая и др.) имеют единое смысловое ядро, служат как бы гарантами против "выспреннего слова", осуществляют сброс захватывающей интонации, позволяют "опомниться", то есть являются формами "достойного поведения" - одного из определяющих для всей поэзии Кушнера понятий (см.: "Когда я грустен или весел", "Отказ от поэмы" и т.д.): недаром т. связан с "выпадом", а значит, и с "отказом".
В связи с этим уместно вспомнить, что т., как мы видели, нередко включаются в перечисление (где они могут быть перемешаны и с "простыми" словами, и с собственными именами). Перечисление совмещает в себе созерцательность, реализующуюся в безглагольности его грамматической формы, и особую форму действия, поведения: перечисление всегда интонационно энергизировано, это всегда некое стремление: однородность имитирует поток.
Таким образом, перечисление является еще одной формой "обездвиженного движения", еще одной формой имитации времени в принципиально "вневременных" стихах Кушнера.
В самой форме такого номинационного перечисления получает любопытное "обоснование" и кушнеровский "инфантилизм". Хорошо известно, что именно для детского мышления характерна удовлетворенность простым называнием: "дать имя" для него равносильно "познать".
(1997: И у Бродского, скажем, тоже немало слов-терминов, не говоря уже о собственных именах или цитатах, но нет этой специфической кушнеровской "терминологичности", для него ни "гермафродит", ни "Скагеррак", ни "трирема" проблемы не составляют и являются (становятся) такими же "частями речи" - его речи, - как и все остальные употребляемые им слова. Он, в противоположность Кушнеру, абсолютно свободен и, например, в своем травестийном цитировании не только не бережен, но почти кощунственен: "Я вас любил. Любовь еще (возможно, / что просто боль) сверлит мои мозги" - для чего ему, кстати, совершенно необходим смысл цитируемого, так что у него нет не только кушнеровской бережности, но и кушнеровского обессмысливания. Свобода есть власть над временем - Бродский весь во времени, время нескончаемой и ничем не ограничиваемой речью переливается в его стихах через край, - слово Кушнера застывает, замирает: "век длится обморок или одно мгновенье?" - времени нет, ему надо "быть остановленным". Я не собираюсь выяснять, что "лучше" - это две принципиально разные и взаимодополняющие парадигмы, и как бы мы ни относились к сопоставительной "величине" обоих поэтов, мне кажется, что пытаться по-настоящему понять одну без другой, ей антагонистичной, - не то что бы невозможно, но неправильно. В споре "истины" и "искренности" Бродский принимает сторону первой - пускай гибнущей, пускай уже погибшей, может быть, даже и не существовавшей никогда, но только ее.
"Прямота" искренности становится поэтически достоверной лишь будучи сдобрена инфантильностью, несвободой, провинциализмом (в сочетании с маской неуверенности, ущербности, неосновательности, о которой мы вели речь выше), лишь подобная мотивировка спасает от риторики и тривиальности, лишь так термин, собственное имя, цитата не только сохраняются как таковые, но и преображаются изнутри, расщепляются, "просветляются". "Прямая речь" требует своего рода "юродства" - ведь и классическое юродство служило основанием для речей, в иных устах неуместных, смешных и глупых. Кушнеровская инфантильность, кушнеровское школярство, кушнеровская несвобода и были в 70-е годы суррогатами такого нео-юродства конца XX века. Его "избытие" к концу 80-х - непосредственно связанное с глубочайшим культурным кризисом, с радикальной сменой культурных стереотипов - ознаменовало собой серьезный кризис кушнеровской "прямой речи" и настойчивые - не всегда удачные, но всегда бесстрашные в своем стремлении к самопреодолению - поиски новой поэтики.)
Подводя итог анализу интонационной структуры т., мы должны констатировать, что т., изначально "чужое слово", оказывается самым что ни на есть "своим".
Речь идет не столько о стремлении к экзистенциализации т., сколько о глубокой внутренней обусловленности форм его дистанцирования, о том, что сами эти формы - неотъемлемо свои, быть может, даже резче и выпуклее, нежели то свое, что обнаруживается в обычных, "не-чужих" словах.
Возникает подозрение, что дело тут не только в оппозиции "свое-чужое", в ее снятии или медиации. Здесь перед нами как бы наглядная модель "поэтического предмета" вообще: он рождается в нашем переживании ("свое"), но не исчерпывается им, не сводится к нему ("чу-жое"). В стихе происходит радикальная трансформация субъективности - и моделью ее, как ни странно, и становится кушнеровский т.
Дело в том, что поэзия - это всегда - в большей или меньшей степени - особое состояние сознания (1997: Нет, нет, не станем это вычеркивать, оставим все как есть!..), то, что издревле обозначается удивительно емким словом "вдохновение"; причем вдохновенность читателя должна быть - для адекватного восприятия - едва ли не большей, чем вдохновенность автора. Поэтическая установка предшествует восприятию поэзии, а не порождается им, - мы настраиваем себя для поэзии так же, как для музыки в зале филармонии. И состояние вдохновения - это не просто гипоманиакальное возбуждение, совсем не обязательно "плакать и на себе рубашку рвать": пристальность, просветление, "высвеченость" жизни, "второе зренье" - тоже вполне подпадают под категорию вдохновенных состояний. Важно, что в любом из этих состояний обязательно присутствует актуальное и интенсифицированное переживание "я": ведь даже "размывание собственных границ" в духе тютчевского "все во мне и я во всем" - это не что иное как экспансия того же самого "я". Конечно, при этом происходит примечательная деформация: субъективность как бы наделяет собою то, что мыслилось как непроницаемо внешнее, иное: мир оживает, одушевляется - вот что, оказывается, моделирует (рационализируя, тривиализуя) кушнеровская экзистенциализация.
Но в то же время этим состояниям присущ вполне определенный оттенок принудительности, даже чуждости, охваченности чужим; вспомним у того же Пушкина: "исполнись волею моей", "поэт уже почувствовал приближение бога" и пр. Уже сама этимология слова "вдохновение" указывает на посторонний источник данного состояния: оно овладевает человеком, вдыхается в него.
И, наконец, третий аспект особого статуса субъективности в поэзии заключается в обязательной установке на произнесение: стихи положены на голос - он может быть предельно редуцирован, но не устранен вовсе: тогда исчезла бы определяющая для поэзии ритмико-синтаксическая двойственность. И точно так же, как и в предыдущих случаях, здесь важен и голос автора, слышимый нами в читаемом тексте, и наш собственный голос, неразделимо с авторским смешивающийся.
(В многочисленных описаниях и анализах для нас наиболее, пожалуй, существенны настойчивые указания на роль повторения, ритма в продуцировании вдохновенных состояний, "озарений". Вспомним многократные земные поклоны подвижников или "Иисусову молитву", конечной целью, результатом которой как раз и является "восхищение" молящегося к Богу, выход за пределы собственной личности. Не здесь ли подспудное основание кушнеровской перечислительности?)
Не углубляясь далее в эти фундаментальные вопросы, отметим, резюмируя, что интонационная структура т. в поэзии Кушнера, предельное обострение в ее рамках оппозиции "свое-чужое", "внешнее-внутреннее" тесно сплетается с проблемой преображенной поэтической субъективности. И это отнюдь не умозрительная, чисто спекулятивная связь: кушнеровский т. несет на себе и этот груз, недаром он подан в модальности "выпада", как раз и открывающего путь в "особое состояние" сознания, недаром он столь часто включается в перечисление-повторение - стих "впадает" в термин, как в мгновенный обморок "пристальности"; термин "вдыхается" в стих.
Не менее многообразна и сложна семантическая структура т. Теснее всего т. связан с одной из главных для Кушнера тем - с темой "знания".
Кушнеровское "знание", кушнеровская "наука" - не только необходимые составляющие нашего жизненного мира с его "телефоном", "магнитофоном", "телевизором", не только "центральные" залы "музея современности", но и основа "разоблачения" непосредственного, ниспровержения "абсолютного", источник и основание редукционизма и релятивизма. Именно об этом говорит юнговский "архетип" стихотворения "В петропавловском холоде..." или фрейдовская "возгонка" (сублимация) стихотворения "Мне боль придает..." вкупе с целым "физиологическим" циклом.
Мы обречены на "знание": "Прошли те дни, когда отговориться / Ты мог незнаньем..." - и стоически принимаем на себя его разоблачающий удар, лишь изредка вздыхая: "Не знать бы, что привкус беды конструктивен / В саднящей строке стиховой".
К тому же комплексу значений, как видно из последней цитаты, примыкает и кушнеровская филологическая рефлексия, и его "саморазоблачения": "Там ты выжмешь из собственной боли / Все, что можно, и если б сильней / Мог бы стих получиться, доволен / Был бы, кажется, смертью своей" ("Письмо"); "Я в жизни стыжусь / Признаний, в стихах же все чаще / Себе я кажусь / Чудовищем с глазом горящим, / Испортившим жизнь / Себе и любимым..." ("Волна"). В этой страсти к саморазоблачению мы вновь слышим мотив какой-то ущербности поэзии, ее несамодостаточности.
То же ощущение как бы извинения за самый факт существования поэзии возникает в результате постоянного самоодергивания, снижения - оно звучит и в явном предпочтении, оказываемом "искренности" перед "истиной": "Мне стыдно, что я / Твое занимаю вниманье". Неизбывна потребность в опоре на что-то внешнее, апелляция к "жизненному" как к чему-то безусловно ценному: вспомним подтрунивание над выспренностью в "Стоге", неприятие пророческой позы в "Он встал в ленинградской квартире" и т.д.
И в том же ряду следует упомянуть и пресловутую цитатность. Цитата всегда знаменует собой отрицание замкнутости и самодостаточности произведения, разрушение изолированности внутреннего контекста. Кроме того, цитата - это всегда "знание", она лишена непосредственности жизненного события и коррелирует с вышеупомянутой филологической рефлексией.
Тема знания выражена в т. и непосредственно. Ведь т. - это по определению нечто безотносительное, безоглядочное в безнадежно релятивизующемся мире. Такая трактовка, конечно, имеет оттенок того же дилетантства-школярства: преувеличение "объективности", "надежности" науки как раз и свойственно людям, далеким от нее. Однако тонкость заключается в том, что в т. акцент перенесен с науки как таковой на язык науки, то есть устойчивость ассоциируется не столько с твердостью и однозначностью "содержания" науки, сколько с твердостью и однозначностью как детерминирующими свойствами научного слова - термина. Сомнение в слове, чувство неловкости за столь несерьезное занятие, как поэзия, ищет опоры в слове же.
Однако ведь именно знание - это основа для разоблачительства, для ниспровержения "абсолютного", источник релятивизма. А вместе с ним и т. (вспомним тот контекст, в котором появляется у Кушнера "архетип" или "механизм вытесненья"). Попытка противостоять разоблачению с помощью экзистенциализации в еще большей степени подрывает абсолютность т. Ассимилированный интонационно, он сам становится "поэтичным", то есть зыбким и полиморфным. Если при этом еще принять во внимание "диалогичность" т., протеизм, ироничность как составляющие его интонационной структуры, то мы увидим, что в поэтическом употреблении т. как бы обращается в собственую противоположность, точнее: в пределах одного слова возникают две взаимоотрицающие структуры.
Возникновение такого внутреннего напряжения в рамках знаковых функций т. - а здесь сталкиваются именно знаковые функции: т. как знак интонации (не только носитель, но и знак), т. как знак знания, то есть тематический знак, и, наконец, т. как знак того, что он на самом деле обозначает (т. в своей словарной ипостаси), - указывает на наличие наряду с этими взаимоотрицающими функциями тенденции к их совместной аннигиляции, тенденции к раззнаковлению - к десигнификации (обессмысливанию) термина. Это не означает, что тем самым эти знаковые функции отменяются или хоть сколько-нибудь умаляются в своей значимости; десигнификация осуществляется лишь через них, лишь на их фоне, как их результат, порождаясь ими и соединяясь с ними в истинном синтезе поэтического слова.
Но т. в первую очередь объективен, его чужесть - это не только чужесть чьей-то речи, но и чужесть ничьей, никакой речи, он непроизносим как личное слово. Одновременно, как мы видели, т. преображается в истинно поэтическое слово. Таким образом, т. является как бы лексическим выражением представления о сверхсубъективности поэтического труда, своей объективностью, своего рода вне-стиха-находимостью он как бы моделирует принудительность, единственность поэтического выражения и тем самым преодоление релятивизма, ассоциируемого прежде всего с субъективностью. (1997: Но тема эта сомнительна и даже опасна, и хотя в 1980-м она мне такой не казалась, остановимся на этом месте, промолчим, не станем повторять ошибку - ошибку ли? - нашего поэта, который при переиздании стихотворения "Не ты ли это надо мной..." из "Письма" стал писать "ты" с большой буквы.)
Очевидна связь этой тематизированной сверхсубъективности с теми вдохновенными состояниями, о которых шла речь выше. Примечательна у Кушнера экстремальность ситуаций, в которых происходит контакт с этим "потусторонним". Он дается как прорыв, как незаслуженная милость, в модальности знаменитого кушнеровского "все же". Ни платоновской "одержимости", ни "диктовки" в духе Ахматовой нет: "Он" всего лишь "толкает под локоть".
Что же это за странная неконкретизируемая сверхсубъективность, противоречащая сама себе, находящая опору в отрицаемом, возникающая на грани, за гранью? Что это за странный поэтический субъект, вбирающий в себя всю полифонию, наделенный таинственной чуждостью самому себе и сближающийся с не менее непонятной сверхсубъективностью? И каким образом все это умещается, совмещается - в т.? Мне кажется, что сверхсубъективность, появляющаяся в "особых состояниях", есть как бы интерпретация, своего рода психологический коррелят факта возникновения в них, порождения ими (1997: как бы) иной формы бытия.
Однако т. - это не только знак, фиксируемый соответствующей словарной статьей, не только определенная интонация его подачи, ди-станцирования (знак интонации), не только определенные темы и мотивы (тематический знак) - он превращается в знак номинации. Рассмотрим эту функцию т. подробнее.
Мы видели, что в стихе Кушнера т. не перестает быть т. со своей однозначной семантикой и осознается он в стихе именно как таковой. То есть в его значение входит теперь не только его прямой смысл, но и сама его принадлежность именно к этому, именно к такому разряду слов, его "терминологичность". Т. означает теперь не только то, что диктует соответствующая словарная дефиниция, но и репрезентирует собственно "идею термина", "терминологичность" как таковую. (Уже этого было бы достаточно, чтобы констатировать фактическое размывание как раз его собственной терминологичности, так как, приобретая дополнительное значение "т. как такового", он теряет те самые одно-значность и внеконтекстуальность, которые и составляли его суть и специфику как термина. В то же время, полностью "преобразиться" он тоже не может, так как, утратив терминологичность, он потерял бы саму возможность репрезентации, а значит, и деформирующий "второй смысл". Этот "второй смысл", чтобы существовать, должен быть недопроявлен, не должен устранять первое впечатление полностью. Возникает интенсивнейшее и продуктивнейшее "мерцание".)
Т. становится "предметом", но "предметом" особого рода: уникальным, лишь здесь и теперь существующим, неотделимым от своей словесной, артикуляционной оболочки. У т. появляется какой-то новый неконкретизируемый смысл - смысл странный, таинственный. Чужесть вкупе с внесемантичностью (бессмысленностью) порождают какую-то непроницаемость, не исчерпываемую любыми расшифровками загадочность.
Наряду с фонетичностью, неавтоматизированное восприятие т. (то есть реальная необходимость "перенастройки", перевода) придает его сокращенности - присущей ему, как и всякому слову, - совершенно иной статус, в отличие от остальных "проговариваемых" слов стихотворения. Даже если мы явно не вспоминаем соответствующую словарную статью, раскрывающую содержание т., мы переживаем сам факт ее существования, мы переживаем это слово как сокращенное (тогда как сокращенность обычных слов всего лишь потенциальна).
Эта "чистая" сокращенность - чистая, поскольку переживается сама по себе, вне реализуемого процесса сокращения или развертывания, - родственна тому пограничному переживанию иностранных слов, когда при изучении чужого языка наступает такой момент, что мы, хотя уже и не переводим каждое слово, не проговариваем про себя русский эквивалент каждой фразы, но находимся еще в постоянном напряжении, все время спотыкаемся: иностранное слово еще дрожит на грани между своим и чужим.
И эта чистая сокращенность - одна из главнейших характеристик чистого процесса именования, номинации (чистого, поскольку акта именования чего-то наличного, не совпадающего с самим актом или его результатом, не происходит: именуемого предмета не существует, вернее, он вынесен за скобки): т. предстает перед нами в качестве как бы знака именования самого по себе.
Любопытно, как здесь проявляется тенденция к отщеплению процесса от объекта; процесс лишается динамических черт и является в "чистом", как бы опредмеченном виде. Здесь можно почувствовать своеобразную корреляцию с общей атемпоральностью, статуарностью как характеристикой поэзии Кушнера. Ведь даже жест у него, как мы уже не раз отмечали, - это зачастую не столько жест, сколько поза: "ладонь у виска" ("К виску прижав ладонь, / Разглядывай Петрополь", "Руки дрожанье у виска", "О, шелест листвы, сквозняка дуновенье, / Ладонь у виска!"); "поднятый воротник" ("Дождь пошел. Я поднял ворот", "Поднимешь тихо воротник...", "Поскорей из туманной аллеи / Уходи, приподняв воротник") или, наконец, бесчисленные "смотрения в окно" - везде жест застывающий, замирание, везде стремление "быть остановленным" "остыть", то есть трансформация динамического в статическое, опредмечивание.
Т. становится символом собственно именования, именования самого по себе, без именуемого объекта. Но что может представлять собой такое именование? Ведь, хотя мы и употребляем выражение "знак номинации", выделенность, "заумность", фонетизация т. не могут рассматриваться как заместители означаемого ими "процесса номинации" - они не замещают, но предъявляют его, выносят на свет из забвения автоматизации. Здесь мы имеем не обозначение, но демонстрацию. Именно это и имелось в виду, когда говорилось об уникальности здесь и сейчас творимого "поэтического предмета". Дело не только в переживании, которое, по определению, единственно и неповторимо, но и в особом качестве поэтического слова, называемом перформативностью, когда оно не просто указывает, означает нечто иное, но само порождает, осуществляет то, о чем говорит, самим актом своего произнесения. Дело не только в том, что так это слово произносится впервые: действительно, все те оттенки значений, которые мы усмотрели в кушнеровском т., - это оттенки, впервые привнесенные в это слово в рамках данной поэтической системы, в данном стихотворении. Но наряду с такой, чисто семантической, интонационной уникальностью, т. актуализирует и тем самым знаменует собой процесс именования, свидетельствует об акте именования, происходящем здесь и сейчас: т. является не просто словом, но событием. Причем в этом акте, в осуществлении этого свидетельствования принципиально важно то, что перед нами не чистая заумь, не просто звучание, напротив, знаковая структура данного слова стала неизмеримо богаче по сравнению с его "словарным" вариантом. Предъявлять процесс именования невозможно при заведомом отсутствии именуемого: это была бы тогда нечленораздельная речь; именуемое есть, но вынесено за скобку, редуцировано; тем не менее, без этой - хотя и всего лишь воображаемой - точки была бы разрушена самая возможность перспективы. Поэтическое слово как событие - залог преодоления сигнификационного плена, который, впрочем, преодолеть невозможно.
Номинационное переживание еще более сближает т. с собственным именем. В самом деле, как странно и чудесно меняется предмет лишь от того, что он поименован, - будь то цветок, дерево или птица. "Трижды блажен, кто введет в песнь имя... / Она отмечена среди подруг повязкой на лбу, / Исцеляющей от беспамятства..." (Мандельштам).
Можно было бы с пристойной и уместной ироничностью перефразировать эти замечательные слова: "трижды блажен, кто введет в песнь термин... Исцеляющий от беспамятства". (1980-1997: Пусть же и этот странный текст будет - попробует быть - таким вот "лекарством от беспамятства".)
P.S.
Я еще раз перечитал все это. Конечно, следовало бы переписать все заново: отсутствует систематичность, многое не продумано толком, главное не выделено и пр. Первоначально я не собирался всерьез затрагивать "фундаментальные" вопросы, лишь мимоходом касаясь их. Это "мимоходом" осталось, но появилась претензия на фундаментальность. Тон некоторых пассажей может создать иллюзию уверенности в себе - не надо придавать этому значения: это издержки стиля (жанра? времени?). А теперь пора прощаться. Буква "т" с точечкой внизу укоризненно смотрит на меня, удаляется; прощай, маленькая.
1980 (1997)
P.P.S.
Дорогой Володя, посылаем тебе письмо, уточняющее один фрагмент в статье Виктора Топорова:
Смешно видеть, как грозный и проницательный Виктор Топоров ("Похороны Гулливера") сам попадается в расставленные лилипутами ловушки. Он сообщает читателям: "Адресат уломал нобелевского лауреата: стихотворение вылетело из подборки". А откуда, собственно, известно, что поэт согласился изъять из публикации в "Новом мире" злополучное "Письмо в оазис"? Считаем долгом свидетельствовать, что эта версия неверна. Узнав, что "Письмо..." "выпало" из публикации, Бродский позвонил главному редактору Залыгину и потребовал снять всю подборку его стихов. Он даже предлагал журналу оплатить расходы, связанные с изменениями в наборе. Однако маститый редактор категорически отказался. Бродский возмущенно пересказывал этот разговор вечером того же дня в Амхерсте на квартире у Виктории Швейцер, изображая, как литературный администратор, отказывая ему в праве самому распоряжаться своими произведениями, патетически восклицал: "Ну делайте со мной все что хотите! Ну убейте меня! Убейте меня!" Этот бюрократический беспредел глубоко задевал Бродского, напоминая о том, что порядки на родине неизменны...
Александр и Наталья Бабенышевы
"Постскриптум", вып.8:
Следующий материал
|
