Кто такой А.?
(Эссе об эссеисте)
1) Цитата #1
"Однажды вечером - не помню точно года - Н.А. [Бердяев. - Н.Е.] возвратился после заседания в "Обществе писателей", где был помощником председателя; Зайцев - председателем. Негодуя и волнуясь, он рассказал сцену, которая только что произошла в "Общ<естве> пис<ателей>". Полковник А., человек утонченной культуры, много путешествовавший за границей, переводивший Кальдерона, очень ценивший Леона Блуа и т.д. (что не мешало ему с удовольствием присутствовать при казни революционеров), питал к Н.А. большую симпатию и, проезжая через Москву, заходил к нам. Н.А. не любил его. В разгаре большевистской революции он неожиданно появился у нас. Он был одет простым матросом, рассказывал о Севастополе, перемешивая рассказ революционными фразами, восхищаясь революционным пролетариатом... Полковник А. сделался членом "Общ<ества> пис<ателей>".
На собрании, о котором рассказывал в этот вечер Н.А., он обратился к присутствующим и предложил почтить память растерзанных толпой Клары Цеткин и Карла Либкнехта. Эта была наглая провокация. Все встали. Н.А. сидел в первом ряду - он не встал. "Конечно, - говорил Н.А., - я не могу сочувствовать убийству, но я знал, что это сделано для издевательства над нами, с провокационной целью..." - "Завтра же тебя арестуют", - сказала, волнуясь, сестра. Но Н.А. не арестовали. Полковник не донес, но, встретив на улице одну нашу общую знакомую, он сказал ей, смеясь: "А я ведь сделал нарочно, хотел посмотреть, струсит ли Н.А. Молодец". Ходили слухи, что полковник А. служил в Чека" (Рапп Е.Ю. Мои воспоминания // Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1991. С.378).
2) Предположение
Этот отрывок из воспоминаний свояченицы Бердяева Е.Ю.Рапп никак не прокомментирован в указанном издании его автобиографии.
Читатель остается в неведении: кто же такой полковник А.?
Позволю себе высказать предположение: полковник А., о котором пишет Е.Ю.Рапп, - московский футурист, поэт и переводчик, шекспировед и исследователь творчества Пикассо - Иван Александрович Аксенов.
3) Цитата #2
"Аксенов Иван Александрович, 18(30).11.1884, Путивль - 3.9.1935, Москва... Из потомственных дворян Курской губернии... Окончил кадетский корпус и Николаевское военно-инженерное училище в Москве (1905). В 1906 -1908 служил в инженерных войсках в Киеве... сблизился с местными лит.-худож. кругами и наезжавшими в Киев столичными литераторами (был, в частности, шафером на свадьбе Н.С.Гумилева и А.А.Ахматовой). В 1-ую мировую войну в действующей армии... накануне февральской революции А. служил в инженерном управлении Румынского фронта. После революции А. был избран председателем исполкома Ясско-Сокольского гарнизона и председателем военно-революционного комитета Штаба армий Румынского фронта... Сформировавшись под влиянием французских "проклятых поэтов" и новейшей французской живописи, А. тяготел к радикальному новаторству. В 1915 году А. стал идеологом "западнической" ориентации в московской футуристической группе "Центрифуга"... В том же году под названием "Елизаветинцы" вышли его переводы пьес Дж.Форда, Дж.Уэбстера и Н.Тернера. В нач. 1917 года А. изложил свои общеэстетические воззрения в книге "Пикассо и окрестности" [первое монографическое исследование творчества Пикассо на русском языке. - Н.Е.] (книга, написанная, м.б., под впечатлением от встреч с художником в Париже, где А. побывал перед 1-й мировой войной)... После Октябрьской революции А. служил на высоких постах в Красной Армии (в 1918 - председатель ВЧК по борьбе с дезертирством). Был ректором театральных мастерских при театре им. В.Э.Мейерхольда... В 1938 году вышел 2-й том его переводов из английской драматургии ("Елизаветинцы"). С конца 20-х гг. А. занимался шекспироведением" (Гельперин Ю.М. Аксенов И.А. // Русские писатели, 1800-1917: Биографический словарь. М., 1992. Т.1. С.41-42).
4) Совпадения
Е.Ю.Рапп подчеркивает военное происхождение А. Она именует его - "полковник А.". Иван Аксенов - военный, причем профессиональный. Для плохо разбирающейся в военных чинах Е.Ю.Рапп и штабс-капитан - полковник.
Е.Ю.Рапп пишет о "полковнике А." как о "человеке утонченной культуры", "много путешествовавшем за границей". Поэт Иван Аксенов, "сформировавшийся под влиянием французских "проклятых поэтов" и новейшей французской живописи"; теоретик искусства Иван Аксенов, встречавшийся в Париже с Пикассо и написавший о Пикассо первую книгу на русском языке, - вполне может быть назван "человеком утонченной культуры".
Наконец, неистовое "большевизанство" "полковника А.", его восхищение революционным пролетариатом вполне соотносимы с активным участием Ивана Аксенова в Октябрьской революции.
Даже слухи о службе "полковника А." в Чрезвычайной комиссии подтверждаются. Иван Аксенов был председателем Всероссийской чрезвычайной комиссии по борьбе с дезертирством. Невозможно представить, чтобы две такие чрезвычайные комиссии не сотрудничали бы друг с другом.
5) Ошибки памяти или сознательное "запутывание"?
В приведенном отрывке воспоминаний Е.Ю.Рапп подчеркивает: "не помню...": "Однажды вечером - не помню точно года", - так начинается этот отрывок. Однако уточнить год не составляет труда. Год и месяц убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург - январь 1919.
Е.Ю.Рапп еще раз словно бы намекает на то, что плохо помнит события, путает. Она пишет о "растерзанных Кларе Цеткин и Карле Либкнехте", тогда как вместе с Карлом Либкнехтом убита была Роза Люксембург. Не исключено, что Е.Ю.Рапп, действительно, не захотела уточнять ни год смерти Карла Либкнехта, ни обстоятельства его гибели. Написала по памяти: убили Карла и... Клару (детский стишок вспомнила). Не исключено и другое: Е.Ю.Рапп сознательно подчеркивает: я многое путаю, многое не помню. Пишу по памяти - не взыщите. Полковник А., вспоминает Е.Ю.Рапп, переводил Кальдерона. Иван Аксенов переводил современников Кальдерона - английских драматургов елизаветинской эпохи: Дж.Форда, Дж.Флетчера, Бомонта, Уэбстера... По сути дела, Е.Ю.Рапп путает, искажает ту главную деталь, которая позволила бы со стопроцентной точностью идентифицировать "полковника А.". Испания - не Англия, и Кальдерон - не Флетчер, хотя и близко...
Такое же искажение допускает Е.Ю.Рапп и тогда, когда пишет, что полковник А. "рассказывал о Севастополе, был одет простым матросом..." Иван Аксенов прибыл в Москву не из Севастополя, а из Молдавии. Тоже - с юга. Не совсем то, хотя и близко. И одет он был, надо полагать, не "простым матросом", а "простым солдатом". Не совсем то, хотя и близко.
6) Объяснение "ошибок памяти" или "сознательного запутывания"
В том случае, если бы Е.Ю.Рапп написала: "Полковник А." переводил "елизаветинцев" и "прибыл в Москву из Штаба Румынского фронта", - ей совершенно не для чего было бы скрывать имя и фамилию "полковника А.". Никакого труда "вычислить" первого переводчика на русский язык драм современников Шекспира, "елизаветинцев", - Ивана Аксенова - не составило бы. Очевидно, Е.Ю.Рапп не хотела называть И.Аксенова. И можно догадаться, почему: "...что не мешало ему с удовольствием присутствовать при казни революционеров" - эта фраза из воспоминаний Е.Ю.Рапп могла бы стать политическим доносом, если бы Иван Аксенов был назван. Однако сообщить о том, что "полковник А." переводил Дж.Флетчера, и означает указать на Ивана Аксенова. "Прикрытие" ("полковник А.") делается ненужным.
Е.Ю.Рапп "метит" свой текст. Она совершает две нарочитые ошибки. Одна - на поверхности: спутала Клару Цеткин с Розой Люксембург. Другая - "спрятана", но так же нарочита, так же явна для тех, кто догадался, кто такой "полковник А.": спутала Кальдерона с его современниками, но не соотечественниками - "елизаветинцами".
Е.Ю.Рапп не знает, что стало в Советском Союзе с И.А.Аксеновым, и писать на него политический донос не собирается. Ей, однако, нужно сделать текст "узнаваемым". Для этого искажение "главной детали", которая позволила бы идентифицировать "полковника А.", она уравновешивает искажением "исторической правды": путает Клару Цеткин с Розой Люксембург, Кальдерона де ла Барку с Джеймсом Флетчером.
7) Цитата #3
"Много позже, уже в начале революции, запомнилась мне сценка в его же [Бердяева. - Н.Е.] квартире... Было довольно много народу, довольно пестрого. Затесался и большевик один, Аксенов. Что-то говорили, спорили, Д.Кузьмин-Караваев и жена моя коршунами налетали на этого Аксенова, он стал отступать к выходу, но спор продолжался и в прихожей. Ругали они его ужасно. Николай Александрович стоял в дверях и весело улыбался. Когда Аксенов ухватил свою фуражку и поскорей стал удирать, Бердяев захохотал совсем радостно. "Ты с ума сошла, - шептал я жене, - ведь он донести может. Подводишь Николая Александровича". Но тогда можно еще было выкидывать такие штуки" (Зайцев Б.К. Литературные портреты: Н.Бердяев // Знамя. 1989. #10. С.200).
8) Чем дорог нам Иван Александрович Аксенов?
"Присутствие при казни революционеров" предполагает наличие не просто правых, но крайне правых политических убеждений.
Активное участие в Октябрьской революции с той же несомненностью предполагает наличие крайне левых политических убеждений.
Перетекание одного экстремизма в другой - чрезвычайно интересно и поучительно, можно даже сказать - типично.
Во всяком случае, друг И.А.Аксенова по московскому футуристическому объединению "Центрифуга" Сергей Бобров сумел соединить сотрудничество в крайне правой газете "Земщина" в 1913 году с активным сотрудничеством с советской властью в 1919.
Иван Аксенов, по всей видимости, представлял собой тот же человеческий тип.
Речь здесь не может идти о беспринципности. Наоборот, здесь наличествует принципиальность особого рода, верность себе, несмотря на измену своим убеждениям, - такой парадокс подойдет для характеристики этого человеческого типа.
Ренессансный имморалист, человек из трагедий елизаветинских драматургов - недаром Иван Аксенов их переводил.
Николай Бердяев, впрочем, заметил комические черты этого человеческого типа.
Одно место в работе Н.А.Бердяева "Духи русской революции" позволяет предположить, что философ скорее юмористически, чем серьезно, относился к "человеку утонченной культуры" - "полковнику А.": "Революционные Хлестаковы с большим правдоподобием могут говорить: "Кому занять место? Многие из генералов находились охотники и брались, но подойдут, бывало, - нет, мудрено... Нечего делать - ко мне... И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете себе представить, 35000 одних курьеров!" И революционный Иван Александрович берется управлять департаментом. И когда он проходит, "просто землетрясение, все дрожит и трясется, как лист". Революционный Иван Александрович горячится и кричит: "Я шутить не люблю, я им всем задам острастку"..." (Бердяев Н.А. Духи русской революции. Рига, 1990. С.10).
Н.А.Бердяев дважды повторяет имя и отчество Хлестакова - Иван Александрович, поскольку ему, возможно, вспоминается другой, "революционный" Иван Александрович - "начальник департамента", председатель Всероссийской чрезвычайной комиссии по борьбе с дезертирством - Иван Александрович Аксенов.
P.S. Эйзенштейн?
Иван Аксенов был учителем Сергея Эйзенштейна.
Стоит упомянуть о садистическом искусстве Эйзенштейна, о кадрах казней революционеров в "Стачке", "Броненосце "Потемкине"", "Октябре". Убедительность этих кадров, возможно, связана с тем, что "обстоятельства" казней подробно описывал внимательному и восприимчивому ученику талантливый учитель - живой свидетель.
Эйзенштейн посвятил своему учителю статью под названием "Эссе об эссеисте".
Психология басни,
или Люди революции
Человек революции, Лев Выготский, анализировал басни. У него это получалось блистательно. Можно догадаться - почему. Революция - в буквальном смысле слова - "переворот", "превращение". Латинский корень revolte - "переворачивать", "превращать" - не врет. Главное действие революции - "перевернуть" прежде существовавшие отношения. Поменять знаки. Именно так поступает с баснями Выготский. Меняет "знаки", "переворачивает" басенное значение. Вместо плоской морали прямо на глазах рождается злой парадокс. Мораль басни, ясно сформулированная в начале или в конце, по Выготскому, противоречит читательскому восприятию басни.
Несчастную Стрекозу, оборванную, голодную, нищую, - жалко. Богатый и жадный куркуль Муравей отвратителен.
Одинокий Волк, загнанный в угол, щерящий клыки против целой своры откормленных псов и псарей, вызывает сочувствие и уважение. Его ловкость в составлении своей защитительной речи восхищает. Желаешь победы ему, а не многочисленной своре псов и псарей.
Два эти примера особенно хороши тем, что в них психология революции вообще соединена с конкретным идеологическим заданием конкретной революции. Революция вообще сочувствует всем проигравшим, всем, кого оклеветали предыдущие века и господствующие классы. Этой революции требовалось разоблачить кулаков, куркулей, жадных, прижимистых крестьян, не желающих делиться своим добром. Выготский блестяще справляется с этим "заданием". Из плоского нравоучения (надобно трудиться, а то с голоду помрешь) он создает сентиментальную и на редкость убедительную историю о жадном угрюмом богаче и о веселом беззаботном бедняке. Оскар Уайльд позавидовал бы этой истории... Революция вообще сочувствует всем одиноким бойцам прошлого, всем тем, кто был прижат охочей до крови, трусливой и жадной сворой псов к стене... Этой революции, антипатриотической, интернационалистской и интервенционистской одновременно, надлежало разрушить патриотические стереотипы. Для этой революции - Наполеон был героем. Для этой революции - Отечественная война 1812 года была войной за сохранение самодержавия и крепостного права. И человек этой революции "превращает", "переворачивает" крыловскую агитку в трагедию, едва ли не античную. Крылов написал злорадную басню о Наполеоне в сожженной Москве ("Волк на псарне"), а Выготский так проанализировал эту басню, что стало ясно: враги Наполеона просто псы. Псы и псари. Сам же Наполеон - умный и смелый волк...
Совершенно ясно, что Лев Выготский ни от кого не получал конкретного идеологического задания: а) разоблачить кулачество как класс на материале басни И.А.Крылова "Стрекоза и Муравей"; б) разоблачить шовинистический миф об Отечественной войне 1812 года на материале басни И.А.Крылова "Волк на псарне"... Эти "задания" выполнялись как бы сами по себе, естественно и ненавязчиво, ибо самым главным была психология революции, "переворота", "превращения"...
Потому что -
Кроме этих двух откровенно идеологических басен Лев Семенович Выготский анализировал и другие.
Басня "Ворона и Лисица" становилась гимном остроумию и находчивости, насмешкой над тупостью. Речь в ней, оказывается, шла не о вреде лести, а о пользе остроумия. Читатель идентифицировал себя не с тупой и жадной Вороной, а с остроумной веселой Лисицей.
Человек революции не верил внешнему. Человек революции, с его жаждой дойти до сути, до "сущности", был уверен, что "внешнее" - только маска, надетая на "внутреннее". "Маска", а не "манифестация". "Явление" лжет о "сущности" - в противном случае, для чего же тогда быть "явлению" и "сущности"?
Мораль лжет о содержании басни. Это - точка зрения человека революции.
Ленин в "Философских тетрадях" сам для себя давал такой пример "сущности" и "явления": "...движение реки - пена сверху и глубокие течения внизу... т.е. несущественное, кажущееся, поверхностное чаще исчезает, не так "плотно" держится, не так крепко "сидит", как сущность" (В.И.Ленин. Собр. соч. М., 1963. Т.29. С.116).
Здесь сформулирован один из главных принципов революционного сознания - недоверие к внешнему. По этому принципу и построен анализ басен у Выготского. Мораль басни - это "пена сверху", рябь на воде ("явление"). Это - обманка, маска, надетая на "сущность" басни. Подлинное "течение" басни, ее содержание - прямо противоположно ее морали. В своем следовании этому принципу Выготский доходит до настоящего неистовства разума. Он, например, доказывает, что в басне "Волк и Ягненок" волк - великолепен и убедителен, остроумен и обаятелен, тогда как ягненок - омерзителен. Однако именно этот пример показывает, что революционный принцип ("срывание всех и всяческих масок") - не всегда верен. Мораль не всегда противоречит содержанию басни, как ветер не всегда гонит рябь по воде в сторону, противоположную течению. Нужно все-таки очень постараться, извернуться и вывернуться, чтобы волк в басне "Волк и Ягненок" стал положительным героем.
Потому что -
я, конечно, видел умерших от голода
стрекоз у домов куркулей-муравьев
(и в этих краях не было слышно веселых песен,
только скрипели возы, нагруженные хлебом),
но (и гораздо чаще!) -
я видел стрекоз во главе
вооруженных отрядов. "Вот этот, -
указывала Стрекоза на кулака
Муравья, - не дал мне в свое время хлеба".
Человек революции был бдителен и доверчив. Человек революции был странно подозрителен.
Два таких разных человека, как Ленин и Шестов, дали формулу этой подозрительной доверчивости, доверчивой подозрительности, потому что сами были людьми революции:
"...как иной житейски опытный человек, глядя на безукоризненно "гладкую" физиономию и внешность "блаародного чеаека", сразу и безошибочно определяет: "По всей вероятности, мошенник"" (В.И.Ленин. Великий почин // Собр. соч. М., 1963. Т.39. С.23).
Фраза Льва Шестова длиннее и заковыристее, но тем разительнее сходство между автором "Апофеоза беспочвенности" и автором "Великого почина":
"Не помню, где я вычитал, у Тургенева или у Толстого, что люди, побывавшие под судом, всегда приобретают особенное благородное выражение лица. Хотя логика и рекомендует осторожность в обратных заключениях, но, куда ни шло, на этот раз позволю себе рискнуть и сделать вывод: благородное выражение лица есть признак того, что человек побывал под судом, разумеется, не за политическое преступление, а за воровство или взяточничество" (Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Л., 1991. С.69).
"Благородное выражение лица" становится таким же "явлением", такой же "пеной" на воде, такой же "моралью басни", которые не манифестируют "сущность", "течение", "содержание", а только скрывают их. "Срывание всех и всяческих масок" - вот принцип революционной идеологии, революционной психологии. На этом принципе зиждется классический психоанализ и марксизм. Этот же принцип положен в основу "психологии басен" Льва Выготского. И принцип этот срабатывает до тех пор, покуда "сущность" скрыта "явлением", а не манифестируется им. "Ибо Видимое - Временно, а Невидимое - Вечно".
Три писателя
Шпилька
"В-пятых, наконец, - вы порой говорите вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников, а ведь вам всякая женщина скажет, что ничто так не теряется, как шпильки, не говоря уже о том, что малейший поворот моды может изъять их из употребления: подумайте, сколько повыкопано заостренных предметиков, точного назначения которых не знает ни один археолог!" - так говорит поэт Кончеев в романе "Дар".
В самом деле, Набоков умел "уколоть" незаметно и точно.
Об одном из таких "уколов" я и поведу речь.
Это умело замаскированная, но тем более, тем паче - острая "шпилька".
"Не называю фамилии, а из приличия даже меняю имя этого венгерца, пишущего по-французски, этого известного еще писателя... мне не хотелось бы распространяться о нем, но он выпирает из-под моего пера" (Курсив мой. - Н.Е.). Это - "Весна в Фиальте", рассказ 1938 года. Стоит ли пересказывать эту новеллу о ненависти русского эмигранта к преуспевающему литератору, Фердинанду?
"...Желтый автомобиль, виденный мной под платанами, потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка, причем Фердинанд и его приятель, неуязвимые пройдохи, саламандры судьбы, василиски счастья, отделались местным и временным повреждением чешуи, тогда как Нина, несмотря на свое давнее преданное подражание им, оказалась все-таки смертной", - финал рассказа.
Из-за того, наверное, что долгое время у Набокова было очень мало читателей - "несколько сот любителей литературы, покинувших Петербург, Москву, Киев", - он блистательно разбирался в психологии читателя и умело оставлял "ложные следы", "обманки". "...В произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем... потому значительная часть ценности [произведений. - Н.Е.] зависит от числа и качества "иллюзорных решений" - всяких... ложных следов... хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт" ("Другие берега").
Разумеется, читателю любопытно: кто этот Фердинанд, "василиск счастья"? А тут и подсказка: "венгерец, пишущий по-французски", и к подсказке издевательским довеском - "из приличия меняю имя этого венгерца".
Господи, да много ли было таких, пишущих по-французски в 30-е годы?
Эта догадка появилась у меня тем быстрее, что почти одновременно с набоковским рассказом я перечитал "Люди. Годы. Жизнь" Ильи Эренбурга. И вот, пожалуйста, этот "венгерец" в воспоминаниях Эренбурга: "В 1927-1928 годах французы зачитывались книгами Панаита Истрати... Ромен Роллан, восхищаясь молодым автором, называл его "балканским Горьким"... Первые книги Истрати, принесшие ему известность, романтичны, сказочны. Французы изумились, увидав Шехерезаду в пиджаке и брюках. Истрати рассказывал о своем детстве, о скитаниях на Балканах, о турецких гайдуках, о румынских гаремах... Возле больших бульваров на улице Шатоден помещался восточный ресторан, содержал его тучный и сладкий сириец... Меня туда привел Панаит Истрати, он восхищался яствами, которые соблазняли его в детстве; сладости, пряности, запах баранины его пьянили, он начинал рассказывать фантастические истории".
А вот и сам Илья Григорьевич, легко узнаваемой тенью мелькнувший в "Весне в Фиальте" (Набоков описывает компанию Фердинанда - "венгерца, пишущего по-французски"): "Тут были: живописец с идеально голой, но слегка обитой головой, которую он постоянно вписывал в свои картины (Саломея с кегельным шаром); и поэт, умевший посредством пяти спичек представить всю историю грехопадения, и благовоспитанный, с умоляющими глазами, педераст; и очень известный пианист, так с лица ничего, но с ужасным выражением пальцев; и молодцеватый советский писатель с ежом и трубочкой, свято не понимавший, в какое общество он попал".
Еще одна "характерная черточка" Фердинанда, умело поданная Набоковым, - и я, читая рассказ, почти не сомневался: передо мной - Панаит Истрати, которому "из приличия изменили имя": "Пройдя небольшой период модного религиозного прозрения... он [Фердинанд] обратил свои темные глаза на варварскую Москву". (Сравните: "Со слезами на глазах Истрати приезжает в Советский Союз, умиленно и восторженно проводит здесь несколько месяцев, потом отправляется в Париж с намерением вернуться в СССР навсегда". - Литературная энциклопедия. М., 1930. Т.4. С.646).
Сомнения
Меня настораживали только три обстоятельства. Во-первых, Панаит Истрати был мертв к 1938 году (он умер в 1935-м) - Набоков же пишет о Фердинанде как о "саламандре", ускользнувшей от смерти. И хотя такой ход объясним: меня, мол, совершенно не интересует реальная жизнь действительного Фердинанда; он получил бессмертие из моих рук, а где он влачит и влачит ли вообще свое существование сейчас, в 1938-м, совершенно не важно, - но объяснение это как-то не успокаивает. Во-вторых, кажется странным, что Набоков, который "никогда не разделял мнения тех, кому нравятся книги за то, что действие в них происходит в экзотических странах", вдруг подпал под "демонское обаяние" Шехерезады в брюках, рассказывающей свои сказки про гайдуков и гаремы. "Балканский Горький!" Да Набоков вряд ли обращал внимание даже на настоящего Горького, а тут - признания в ненависти, которые стоят признаний в любви, "офиологический холод", "расписные окна его поразительной прозы", "гиперборейская ночь", среди которой он пускал по невозможным спиралям разнообразные колеса "разъятых символов" - неужели все это сказано о повестях из жизни гайдуков? И, наконец, в-третьих, - имя. Фердинанд. Кажется, Набоков не зря "выдумал" это имя для своего "венгерца". Неужели только ради замечательной, в самом деле "мушкетерской" фразы "Фердинанд фехтовать уехал":
""Фердинанд фехтовать уехал", - сказала она непринужденно, и посмотрев на нижнюю часть моего лица и про себя что-то быстро обдумав (любовная сообразительность была у нее бесподобна), повернулась и меня повела, виляя на тонких лодыжках, по голубому бобрику, и на стуле у дверей ее номера стоял вынесенный поднос с остатками первого завтрака... но комната была уже убрана, и от нашего сквозняка всосался и застрял волан белыми далиями вышитой кисеи промеж оживших половинок дверного окна, выходившего на узенький чугунный балкон, и лишь тогда, когда мы заперлись, они с блаженным выдохом отпустили складку занавески; а немного позже я шагнул на этот балкончик... Да, все случилось так просто, те несколько восклицаний и смешков, которые были нами произведены, так не соответствовали романтической терминологии, что уже негде было разложить парчовое слово: измена..."
"Фердинанд фехтовать уехал", - эта фраза, почти стихотворная, заставляет думать, что имя выбрано не зря, не случайно. Эта фраза заставляет вернуться к тому, что явилось источником "ложной догадки": "...из приличия даже меняю имя этого венгерца, пишущего по-французски". Набоков гордился своей воспитанностью. Между тем, фраза довольно грубовата. По сути дела, назвав человека, издевательски заметить: "из приличия... меняю имя". Не верится, чтобы Набоков мог так презреть даже литературные приличия, как не верится, что он мог испытывать "офиологический холод" от книг про гайдуков. Странно.
"Ложный след"
Однако вся странность улетучивается, если предположить, что Набоков схитрил. "Из приличия" изменил национальность героя, а имя-то как раз оставил в неприкосновенности. Фердинанд - так и в самом деле зовут писателя, а "венгерец, пишущий по-французски" - ложный след, заставляющий читателя воскликнуть: "Ну, конечно, тот самый!"
Кроме всего прочего, этот "ложный след" словно бы пронизан печальной усмешкой писателя-эмигранта: для всего мира важны, выходит, не имя и не "характеристика творчества", а... национальность. Скажешь: "венгерец, пишущий по-французски" - и все сразу узнают румына Панаита Истрати, хотя бы ты и назвал имя, настоящее имя, и (самое важное) хотя бы ты и охарактеризовал его творчество, ничего общего не имеющее с рассказами про гаремы.
Вот эта изумительная набоковская характеристика прозы Фердинанда:
"Теперь слава его потускнела, и это меня радует: значит, не я один противился его демонскому обаянию; не я один испытывал офиологический холодок, когда брал в руки очередную его книгу... В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев... но с каждым годом роспись становилась все гуще, розовость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь... Гремел тогда по Парижу его "Passage a niveau"... Пройдя небольшой период модного религиозного прозрения, он обратил свои темные глаза на варварскую Москву. Меня всегда раздражало самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в некоей метафизической связи с крайностью в политике, при настоящем соприкосновении с которой изысканнейшая литература, конечно, становится, по ужасному, еще мало исследованному свиному закону, такой же затасканной и общедоступной серединой, как любая идейная дребедень. В случае Фердинанда этот закон, правда, еще не действовал: мускулы его музы были еще слишком крепки (не говоря о том, что ему было наплевать на благосостояние народов), но от этих озорных узоров, не для всех к тому же вразумительных, его искусство стало еще гаже и мертвее. Что касается пьесы, то никто ничего не понял в ней; сам я не видел ее, но хорошо представлял себе эту гиперборейскую ночь, среди которой он пускал по невозможным спиралям разнообразные колеса разъятых символов..." (Курсив мой. - Н.Е.).
Нет, эта характеристика уж никак не приложима к прозе Панаита Истрати.
Как ни странно, эта характеристика может показаться автохарактеристикой, так сказать, предупреждением: смотри, что может случиться с твоим искусством, если ты не сможешь освободиться от "демонского обаяния"; ты же не "молодцеватый советский писатель с ежом и трубочкой", ты-то прекрасно понимаешь, в какую компанию ты попал...
Что же это за демон-искуситель?
На самом деле, Набоков уже достаточно "набросал" опознавательных знаков - против одного только ложного ориентира "венгерец"... ("черная и совершенно пустая ночь", "Passage a niveau", "плевать на благосостояние народов", и снова ночь - на этот раз "гиперборейская") - чтобы читатель догадался, о каком Фердинанде идет речь.
Подтверждая эту верную читательскую догадку, Набоков дает в спутники Фердинанду - Сегюра.
К своему самому знаменитому роману "Путешествие на край ночи" Луи Фердинанд Селин взял эпиграф из книги Сегюра о наполеоновском походе на Россию - песню швейцарских наемников в армии Наполеона: "Мы идем на край ночи".
Самое забавное, что Эренбург, кажется, попался на "обманку" Набокова. В том, как он описывает Истрати в книге "Люди. Годы. Жизнь", странным образом видно набоковское влияние. Фантаст, сказочник, какие-то рестораны, компании - по-видимому, Эренбург и впрямь решил, что Набоков водился с Панаитом Истрати.
Илья Григорьевич ошибся.
Страх перед Селином
Весь этот рассказ - заклинание. Смотри, что с тобой станет, если вслед за Селином отправишься "на край ночи". Ему-то что, с ним-то ничего не случится: он демон, саламандра, василиск фортуны, а живой человек, вздумавший подражать такому, как он, - обречен: отделался "местным и временным повреждением чешуи, тогда как Нина, несмотря на свое давнее преданное подражание... оказалась смертной".
Я уже сталкивался с этим "страхом перед Селином", с этим чуранием "путешествия на край ночи" - правда, у другого писателя:
"Это художник необычайной силы... Кажется, что нет такой вещи, для описания которой у него не нашлось бы средств... Его книгу нельзя назвать романом. Это больше, чем роман, грубее и страшнее... Книга Селина навязывает читателю страх смерти. С первых же страниц определяется одно из основных душевных качеств автора - цинизм... Только в сторону уродливого обращены глаза этого писателя. Люди - уроды, вещи - уроды, события - уроды, труд - урод". (Сравните у Набокова: "Затем внимание его [Фердинанда] привлек выставленный в сувенирной лавке несчастный уродливый предмет... Разинув рот, дрожа от ликования, он повертел в руках эту пыльную, громоздкую и совершенно невменяемую вещь, заплатил не торгуясь, и, все еще с открытым ртом, вышел, неся урода. Как деспот окружает себя горбунами и карлами, он пристращивался к той или другой безобразной вещи...") "Кому сочувствует Селин?.. Если автор ненавидит капитализм, то, казалось бы, те, кто обездолен капитализмом, должны вызывать сочувствие автора. Однако этого нет!" (Сравните: "...не говоря о том, что ему было наплевать на благосостояние народов".) "Есть ли еще подобная книга в литературе? Во всяком случае, в одном отношении она есть пример единственный и неслыханный. Не было никогда в мировой литературе книги, в которой автор, изображая отрицательное, сам сливался бы полностью с этим отрицательным. В этом есть какое-то осквернение литературы как проявления человеческого духа". (Сравните: "...От этих озорных узоров... его искусство стало еще гаже и мертвее".) "Селина не жаль. Селин циничен. Жизнь в капиталистическом обществе он назвал путешествием на край ночи. Но и сам он есть часть этой ночи, призрак. Недаром в одном месте он пишет, что он привык к своему бреду... Его психика полностью поглощена черной ночью". (Сравните: "...Уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь".)
Набоков и Олеша
Я цитировал статью Юрия Карловича Олеши из "Литературного обозрения" 1936 года. Я почти целиком привел ее, выпустив совсем уж режущие слух ритуальные формулы о капитализме и о борьбе за счастье трудового народа. Допускаю, что для Олеши эти формулы были вовсе не ритуальны, но меня сейчас интересует другое.
Меня интересуют почти дословные совпадения в текстах Олеши и Набокова о Селине.
Здесь и речи быть не может о заимствованиях. Здесь - типологическое сходство. Два писателя столкнулись с тем, что влечет их и - одновременно - пугает, отталкивает. Они и сами чувствуют, что вот еще шаг - и они окажутся в черной и совершенно пустой ночи. Они не делают этого шага.
Идеологические и государственные границы здесь не при чем. Есть что-то поверх этих границ, объединяющее в отношении к "путешествию на край ночи" советского писателя и писателя-эмигранта.
Советскому писателю Олеше легче отшатнуться от этого "путешествия". Ему достаточно произнести несколько фраз об "уродующем воздействии капитализма на психику писателя" - и он спасен от "демонского обаяния" и "офиологического холода".
Набокову - труднее. Наверное, поэтому, защищаясь от "офиологического холода", от "гиперборейской ночи", он пишет гениальный рассказ, а не уродливую, переполненную риторическими фразами рецензию...
Впрочем, родство двух писателей, оказавшихся по разные "стороны баррикады", от этого не становится меньше.
Еще не написана история российской литературы ХХ века, но уже теперь ясно: общего между Олешей и Набоковым было больше, чем между Красновым и Набоковым или Шолоховым и Олешей.
В 1966 году Набоков, отвечая на вопрос Альфреда Аппеля: "Нравятся ли вам какие-нибудь писатели, целиком относящиеся к советскому периоду?", перечислил: "Ильф и Петров, Зощенко и Олеша". Олешу он поставил последним.
Может быть, оттого, что из всех советских писателей этот был ближе всего.
"У входа в оснеженный сад явление - продавец воздушных шаров. Над ним, втрое больше него, - огромная шуршащая гроздь. Смотрите, дети, как они переливаются и трутся, полные красного, синего, зеленого солнышка божьего... Вот счастливые ребята купили шар за целковый, и добрый торговец вытянул его из теснящейся стаи... После чего он снова надел рукавицы, проверил, ладно ли стянут веревкой с ножницами, и, оттолкнувшись пятой, тихо начал подниматься стояком в голубое небо, все выше и выше, вот уже гроздь его не более виноградной, а под ним - дымы, позолота, иней Санкт-Петербурга..." (Набоков. "Дар").
Кто не вспомнит здесь полет другого продавца воздушных шаров - из сказки Олеши "Три толстяка"?
"Забытый поэт"
В этом рассказе Набокова - мотив "Монте-Кристо", мотив "Овода" (присутствие на собственных похоронах, возвращение из иного мира в твой прежний мир - и как же тебя теперь там величают?) - правда, мотив осмеянный и отвергнутый. Скорее уж пародия на "Овода", сознательная пародия. В 80-е годы прошлого века в России чествуют давно умершего (умершего молодым), прежде не ценимого поэта, и на чествование заявляется старик: здрасьте, вот он я - поэт, собственной персоной.
Самозванец или поэт - дело темное, но старикан чрезвычайно противный, расплевавшийся с поэтическими и либеральными вольностями, - теперь правильный хозяйственный черносотенец, правда, разорившийся...
Понятно, о чем здесь речь. Все поэты умирают в молодости. Поэзия - удел молодых; и не так уж важно, самозванец старик или нет.
Меня поразило другое.
Старик, пришедший на чествование поэта, написавшего всего одну поэму (но зато какую!) и пару стихов (но зато каких!), старик, утверждающий, что он и есть тот самый поэт, говорит устроителям: "Вы тут деньги на памятник собираете? Так вот, посмертного памятника не надо, отдайте лучше эти деньги мне... разом..."
Старика пытается урезонить один из устроителей, поэт Славский...
Да ведь рассказ 1944 года!
Знать не знал Набоков, и предполагать даже не мог, что постаревший и уже давно ничего не пишущий Юрий Олеша, автор двух книг (зато каких!) и нескольких рассказов (зато каких!), придет в Союз писателей, узнает, как его намереваются хоронить (ах, по высшему? как известного писателя?), и попросит: "Не надо по высшему, не надо как известного... Похороните скромно и дешево, а деньги, что собираетесь истратить на мои похороны, отдайте сейчас мне на жизнь..."
Из всех советских писателей Набоков только и выделял Олешу да Ильфа-Петрова. Но чтобы так попасть? В "девятку"?..
"Постскриптум", вып.8:
Следующий материал
|
