- Пардон! - отозвался Фагот, - я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все ясно.
- Нет, виноват! Разоблачение совершенно необходимо...
1. Феномен "узнавания"
Использование Михаилом Булгаковым чужих произведений для создания "Мастера и Маргариты" - факт для сегодняшнего литературоведения общепризнанный, причем не только в смысле "образной, сюжетной и стилевой переклички с классиками прошлого" (П.А.Николаев), но и в отношении его ближайших современников. Фельетонист, газетчик - он к любому существующему тексту, будь это письма читателей "Гудка", "Мертвые души", Евангелие или случайный обрывок газеты, относился прежде всего как к материалу для своего собственного творчества, выбирая из него и вовлекая в орбиту создаваемого романа все, что соответствовало реализации его замысла. По сути - он словно бы и не писал свой роман, а "вылавливал", из чужих текстов его раскатившиеся, как горох, строчки и эпизоды, восстанавливая их в необходимой последовательности на страницах "Мастера и Маргариты".
Вот, например, перед нами газета "Рабочая Москва" за 17 мая 1928 года, в которой некто М.Ам-ий, подвергая разгрому религиозную деятельность П.А.Флоренского и Ю.А.Олсуфьева, пишет об их монографии "Амвросий, троицкий резчик XV века" следующее: "Авторы этой книги, например, поясняют: "Из этих девяти темных изображений [речь идет о гравюрах, приложенных в конце книги. - М.А.] восемь действительно относятся к событиям жизни Иисуса Христа, а девятое - к усекновению главы Иоанна". Надо быть действительно ловкими нахалами, чтобы под маркой "научной книги" на десятом году революции давать такую чепуху читателю Советской страны, где каждый пионер знает, что легенда о существовании Христа не что иное, как поповское шарлатанство..."
Узнаете интонации?.. Ну, конечно же, это ведь начало "Мастера и Маргариты"! Припоминаете? - Патриаршие пруды, липы, жара, и Михаил Александрович Берлиоз, вещающий Иванушке, что "главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем - простые выдумки, самый обыкновенный миф".
Не будем сейчас касаться этической стороны выступления автора "Рабочей Москвы", послужившего основанием для осуждения П.А.Флоренского, - нас в данном случае интересует только содержательная сторона этой публикации с ее "берлиозовской" интонацией и этими милыми пионерами, которые прямо до боли напоминают так напугавших Воланда выглядывающих из каждого московского окна атеистов.
Вот окончание этой статьи: "Лишь на днях, в связи с шумом, поднятым газетами о Сергиеве, сюда прибыла комиссия Главнауки и опечатала архив... Но вот попробуйте теперь, проверьте и найдите виновников, когда главный хранитель архива, происходящий из князей, бывший тоже какой-то "преосвященный" отец Серафимович, кажется, на второй же день приезда комиссии взял да и умер..."
Узнали?.. Ну, прямо опять-таки Иванушка Бездомный с его досадой на Канта, которого ввиду его смерти нельзя отправить "года на три в Соловки!.."
А вот сценка из романа Дмитрия Мережковского "Воскресшие боги. Леонардо да Винчи", глава, озаглавленная "Шабаш ведьм": "С каждым мигом полет становился быстрее. Попадались все чаще попутчики: седой, косматый колдун в ушате, веселый каноник, толстобрюхий, румянокожий, как Силен, на кочерге, белокурая девочка лет десяти, с невинным лицом, с голубыми глазами, на венике, молодая, голая, рыжая ведьма-людоедка на хрюкающем борове и множество других.
- Откуда, сестрицы? - крикнула тетка Сидония.
- С Эллады, с острова Кандиш!.."
Думается, нет надобности убеждать читателей Булгакова в узнаваемости всадницы на борове, вот она - уже на страницах булгаковского романа: "Замедляя ход, Маргариту догнала Наташа. Она, совершенно нагая, с летящими по воздуху растрепанными волосами, летела верхом на толстом борове, зажимавшем в передних копытцах портфель, а задними ожесточенно молотящем воздух...
- Наташка! - пронзительно закричала Маргарита, - ты намазалась кремом?.."
(Кстати, в той же главе романа Д.Мережковского можно встретить и еще одного знакомого нам по "Мастеру и Маргарите" персонажа - "черного кота-оборотня, жеманного, зеленоглазого" - явного "двойника" булгаковского кота Бегемота.)
Ну и еще один пример - "портрет" князя тьмы, "забредшего" послушать оперу в повесть А.Чаянова "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей", - вот его весьма подробное описание: "Он, роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором, все еще устремленным на сцену, сидел в нескольких шагах от меня, опершись локтем на поручни кресла, и машинально перебирал свой лорнет..."
Не правда ли, ощущение такое, что прямо с этой самой оперы, даже не сменив своего серого костюма, он отправился на Патриаршие пруды, где впоследствии и произошла его знаменательная встреча с Берлиозом и Иванушкой Бездомным?
Вот он - появился на аллее под липами, где уже беседуют об Иисусе Христе наши литераторы: "Ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого... Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо... По виду - лет сорока с лишним..."
Примеры текстуальных и интонационных "совпадений" и дискуссионных притяжений-отталкиваний Булгакова с другими авторами можно было бы нанизывать еще и еще, но уже и приведенные выше дают достаточно оснований для того, чтобы не игнорировать ни одного из признаков подобной "переклички", какие бы условные формы она ни носила. Творчество Булгакова - особенно в "Мастере и Маргарите" - в высшей степени синтетично, в нем, как в чудном сплаве, можно обнаружить художественные методы и идейные мотивы, намеченные различными писателями - и предшественниками, и его современниками. И особенное место в этом ряду занимает творчество Осипа Эмильевича Мандельштама, давшего как бы теоретическое "добро" на появление будущего булгаковского романа:
"Нет ничего невозможного, - говорит он в статье "Слово и культура". - Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков..." "Пласты времени, - развивает он эту же мысль в "Барсучьей норе", - легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании, и зерна старого сюжета дали обильные всходы..."
Обоснована даже необходимость наименования глав, использованная потом Булгаковым в своем романе: "Украшенная названьем песнь дольше живет среди других, - она отмечена среди подруг повязкой
на лбу, исцеляющей от беспамятства, слишком одуряющего запаха..." (здесь же, кстати, и беспамятство, к которому стремится в романе Булгакова Мастер, и одуряющий запах, перекликающийся с тем запахом роз, который терзает страдающего от гемикрании прокуратора...).
"Перекличка" начинается уже с самого эпиграфа, хоть и принадлежащего гетевскому "Фаусту", но концентрирующего в себе суть и булгаковского романа:
У Мандельштама ему соответствуют заключительные строки из стихотворения "Нотр Дам":
Естественно, что параллели булгаковского романа с мотивами творчества О.Мандельштама в большинстве случаев носят, так сказать, характер "подводный", скрытый от поверхностного взора, но при близком рассмотрении многих цитат из стихов и статей Мандельштама они оказываются довольно точно воспроизводящими атмосферу того или иного участка романного пространства. Это можно сказать и об уже упоминавшемся выше запахе роз, словно подсказанном Булгакову постоянным употреблением Мандельштамом слов "роза", "розоватый", "розовый", "запах роз", и о том предвестии грозы, которое будто перекочевало на страницы "Мастера и Маргариты" из стихов Мандельштама:
Колют ресницы, в груди прикипела слеза.
Чую без страху, что будет и будет гроза.
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно, - и все-таки до смерти хочется жить...
При этом примечательным является то, что гроза в стихах Мандельштама не просто символизирует собой сгущающуюся атмосферу эпохи, но несет в себе то же очистительное, катарсисное дыхание, что и в романе Булгакова:
Поэзия, как известно, это почти всегда - метафора, предельная концентрация образов, и "расшифровка" этих образов трансформируется у Булгакова в целые развернутые сцены. Так, например, строка из стихотворения Мандельштама "Феодосия" - "Мужской сюртук - без головы стремленье" - обнаруживает свое присутствие в образе пустого говорящего костюма, продолжающего и без головы накладывать резолюции от имени председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича.
Отдаленное "эхо" названия этого стихотворения еще раз возникает в "Эпилоге" романа Булгакова как упоминание о слухах, настигших автора по пути в Феодосию. (И кстати, там же, в "Эпилоге", можно обнаружить расшифровку заключительной строки "Четвертой прозы" Мандельштама: "А в Армавире на городском гербе написано: "Собака лает - ветер носит"". - Помните? - "В Армавире один из ни в чем не повинных зверей был приведен каким-то гражданином в милицию со связанными лапами... - Ага! Стало быть, теперь к нам, в Армавир, пожаловали, господин гипнотизер?..")
Нельзя также обойти вниманием и такие образы поэзии Мандельштама, как "князь" и "свита", перекликающиеся с изображением булгаковского "мессира" и его подручных, а также мечту о покое, которым наградят в конце романа Мастера, и на общность отношения обоих писателей к знаменитому "Грибоедову" - дому на Тверском бульваре, где помещался в 30-е годы писательский Союз, и на многое другое.
"Подозрение в безумии падает на поэта!" - говорит Мандельштам в статье "О собеседнике", словно бы заранее предвидя будущее несчастного Иванушки Бездомного.
"Метла просится на шабаш", - напоминает он Маргарите в работе "О природе слова".
"Чур! Не просить, не жаловаться, цыц!" - заклинает он ее же в стихотворении "Полдень в Москве. Роскошно буддийское лето" почти точными словами будущего Воланда (ср.: "Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, особенно у тех, кто сильнее вас...").
А поглядим на стихотворение "Фаэтонщик", где заложены такие образы будущего булгаковского романа, как "мы со смертью пировали", "дьявола поденщик", "черт возьми", "безносый", "сорок тысяч мертвых окон", явно перекликающиеся и с балом у Воланда, и с безносым убийцей Гестаса, и с описанием поглощаемого тьмой "ненавистного" города, и со всей прочей чертовщиной булгаковского произведения!
А туча, которую "ведут под уздцы" в стихотворении "Заблудился я в небе - что делать?", и "прозрачны гривы табуна ночного" из стихотворения "Я слово позабыл, что я хотел сказать..." - не их ли видит Маргарита в сцене отлета из Москвы?.. ("Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, это лунные цепочки, и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд...").
А пес из стихотворения "Египтянин" - "В столовой на полу пес, растянувшись, лег, / И кресло прочное стоит на львиных лапах..." - не правда ли, в нем есть нечто от прокураторского любимца Банги?
"Перекличка" Мандельштама с последним романом Булгакова пронизывает все творчество автора "Камня", словно бы предсказывая контуры и даже отдельные эпизоды "Мастера и Маргариты". Вот, например, Мандельштам говорит в "Четвертой прозе": "Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо", добавляя чуть ниже весьма емкое их определение "густопсовая сволочь", - и сразу же в сознании возникает видение "спеленутого, как кукла, молодого человека, который, заливаясь слезами, плевался, норовя попасть именно в Рюхина, давился слезами и кричал: - Сволочь!.."
(Надеюсь, читатель узнал несчастного Иванушку Бездомного после его появления в ресторане "дома Грибоедова" в кальсонах? Кстати, поэт Рюхин, в которого он плевался, как раз и писал заранее разрешенные вещи - все эти свои "взвейтесь" да "развейтесь".)
Или, скажем, такой образ его поэзии, как "кровь-строительница", который возникает сначала в стихотворении "Век", а затем развивается в работе "Слово и культура": "Наша кровь... найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы", - не он ли прямым текстом напоминает о себе в сцене, завершающей бал у Мессира, тем эпизодом, в котором Маргарите подают для питья чашу с кровью убитого барона Майгеля: "У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи - она не разобрала, шепнули ей в оба уха: - Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья..."
"Случайные", как видим, каждое в отдельности, все вместе эти "совпадения" красноречиво свидетельствуют о том, что творчество Осипа Мандельштама оказало - пускай и подсознательное, опосредованное, - но все же весьма заметное воздействие на процесс создания Михаилом Булгаковым романа "Мастер и Маргарита". И даже более того: ряд прямых и косвенных признаков указывают на то, что в одном из персонажей этого романа оказался "зашифрованным" и сам автор "Камня" и "Тристии", причем не среди земных представителей романа, как это считает Игорь Волгин, идентифицирующий его с самим Мастером, а, как это ни невероятно, именно в составе свиты Воланда. Имя этого персонажа - Фагот, доказательства же нашей гипотезы - в тексте романа и во всей творческой и жизненной биографии Мандельштама.
2. Филология, философия, факты
Как это ни странно, но первый - и, в принципе, единственный - портрет Фагота мы получаем уже только в самом конце романа, за миг до прощания, когда под воздействием лунного света исчезает глумливая и гаерская маска его шутовского - Коровьевского - воплощения и проступают хоть и неясные, но зато подлинные черты его облика:
"Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги Мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.
- Почему он так изменился? - спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
- Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал..."
Как видим, прямых характеристик из данного описания можно сделать четыре: это, во-первых, символический фиолетовый цвет, во-вторых, несколько странное для скачущего положение склоненной головы, в-третьих, его невнимание к луне и, в-четвертых, упоминание о неком каламбуре в отношении света и тьмы, которым он кого-то обидел в своей прежней жизни.
Что касается фиолетового цвета, то его символика весьма откровенно привязывает образ Фагота к литературной деятельности, ибо цвет этот ассоциируется в первую очередь с чернилами и ремеслом писателя. Правда, в стихах Мандельштама чернила обычно называются лиловыми, но этот цвет в его поэзии окружен такой густой "опекой" буквы "ф", что образ поэта поневоле должен был ассоциироваться у Булгакова с фиолетовым цветом. Возможно, что ссылка на такой факт, как наличие в творческом наследии автора какой-то определенной буквы, и не заслуживала бы повышенного внимания, тем более что аллитерация является весьма характерной чертой поэтики Мандельштама, но не заметить его "пристрастного" отношения к "ф" нельзя: при том, что слова, начинающиеся с этой буквы, никак не назовешь наиболее употребимыми, в стихах Мандельштама они встречаются более ста раз (!), причем в половине случаев либо стоят в начале строки, либо написаны с прописной буквы (и это не считая слов, заканчивающихся на "ф" или содержащих эту букву в середине слова). Даже разбросанным по всем стихам, словам этого длинного ряда трудно не отложиться в подсознании читателя многократно повторяющимся двояковыпуклым "ф": фарфоровый, фонарях, фрегат, флота, фортепьяно, Фауст, Федра, фламандца, фортепьянный, Флобера, Форума, Федра, Федра, Федра, факел, флаг, форум, форум, фигурка, Феодосия, фелюги, флагов, фигурки, фура, фурий, фортепьянный, фонарь, фыркает, флейтою, форму, Фригийской, фонарного, фонари, фиолетовый, фонтан, фрейлины, фрегат, французский, фонарей, форт, фортуны, фонари, факелы, фрегата, флюгера, футбол, Футбол, футбола, футбол, футбол, Форумом, Флоренция, флейты, фотограф, форелей, фонарей, фронду, фортепьянных, фалды, флагом, фильмы, Франсуа, фламандского, Фаэтонщик, фаэтонщик, фаэтоны, фисташковые, фарисейства, Франкфурте, Феррара, формы, флейтою, флагом, фразы, фанере, флейтою, фамилия, фрачках, фейерверках, Флоренция, фонарик, фуг, фисташковые, Фаворского, флот, Франция, фиалка, фиалковый, фонтанов, Форума, Франсуа, флорентийская, флейты, флейты, флейтист, флейты, фотограф и другие.
Своеобразную "слабость" Мандельштама к этой букве можно заметить и в его прозе: стоит, например, ему однажды "споткнуться" об нее, и тут же, как будто увлекаемые снежным комом, на страницу начинают сыпаться одно "ф" за другим. Откроем, к примеру, его "Чаадаева": вполне "нормальный" язык, никаких аллитераций, и вдруг: "Москва, деревянный флигель-особняк..." - Все! Лавина стронута, теперь только лови: "фрагменты... фрагментарная форма философических... форму... философических... факт... философию... факт... философических..." - Одиннадцать "ф" на страницу!
То же самое можно наблюдать и в "Пшенице человеческой", и в "Конце романа", и в "Слове и культуре", и во многих других прозаических произведениях Мандельштама.
Но то же, как это ни странно, обнаруживается и в "Мастере и Маргарите", где таким же мощным фоном буква "ф" сопровождает появление нечистой силы и в особенности - самого Фагота.
Вот он на сцене Варьете во время работы "дамского магазина":
"- Фирма просит вас принять это на память, - сказал Фагот и подал брюнетке открытый футляр с флаконом..."
А вот он в "проклятой" квартирке во время визита буфетчика Варьете к Воланду:
"Тут же выскочил из кабинета Коровьев, вцепился в руку буфетчику, стал ее трясти и упрашивать Андрея Фокича всем, всем передать поклоны. Плохо что-либо соображая, буфетчик тронулся в переднюю".
А вот он на балу, возле Маргариты:
"- Ну, Фрида, - подсказал Коровьев.
- Фрида! - пронзительно крикнула Маргарита..."
Пускай и не "вплотную", с некоторым "отставанием" или "опережением", но буква "ф" все-таки следует за Коровьевым-Фаготом, как верная собачонка за хозяином, и там, где он появляется или должен вот-вот появиться, начинают мелькать "фраки", "филейчики", "флакончики", "фокусы", "флибустьеры"...
(Кстати, хоть и не с подачи Фагота, но и Мастеру в конце романа подносят тоже не какое-нибудь вино, а именно - "Фалернское". Вряд ли все эти совпадения можно считать случайными...)
Помимо этого, целая вереница символов в стихах и прозе Мандельштама буквально впрямую выводит нас на будущий образ булгаковского Фагота. Вот, например, несколько выдержек из его "Четвертой прозы":
"Мы бузотеры с разрешения всех святых. Наше понятие учебы так же относится к науке, как копыто к ноге..." (Вспомним-ка первое название булгаковского романа - "Инженер с копытом").
"Бородатые студенты в клетчатых пледах, предводительствуемые козлом регентом..."
"Я подписал с Вельзевулом грандиозный договор..." - и так далее.
Примерно то же можно увидеть и в его стихах. Например:
Или же:
Как видим, даже из этих - отнюдь не полных! - выдержек уже можно сложить известный нам образ клетчатого гаера, регента в жокейском картузе с козлиным голосом, состоящего в свите Сатаны. Причем - все это на фоне Воробьевых гор, "густопсовой сволочи" из известного дома на Тверском бульваре и прочей символики булгаковского романа...
И еще одно: в то самое время, когда начиналась работа над "Мастером и Маргаритой", от Осипа Эмильевича Мандельштама в Госиздат поступила заявка на написание романа, который должен был иметь название... "Фагот".
Далее. Другим пунктом характеристики нашего героя было его невнимание к луне, истоки которого тоже можно отыскать в творчестве самого Мандельштама, неоднократно писавшего в своих стихах: "Нет, не луна, а круглый циферблат / сияет мне...", "Я чувствую непобедимый страх / В присутствии таинственных высот...", "Я ненавижу свет / Однообразных звезд..." - и так далее.
Что же касается упоминания Воландом каламбура о свете и тьме, то вряд ли, наверное, стоит отыскивать в творчестве Мандельштама его буквальный прототекст, скорее - что-то близкое к этому, способное ассоциироваться в понятие каламбура так же, как буква "ф" и упоминание в стихах Мандельштама чернил - в фиолетовую окраску рыцаря. И в этом смысле и поэзия, и проза Осипа Эмильевича дают весьма богатый материал, ибо представляют собой чуть ли не сплошной (хоть и "растянутый" на все его творчество) каламбур о свете и тьме.
"Солнце черное", "черным пламенем Федра горит среди белого дня", "солнце черное", "солнце ночное", "...И вчерашнее солнце на черных носилках несут", "солнце истины... - истина темна", "словно солнце мы похоронили", "А ночного солнца не заметишь ты", "мы недовольны светом солнца", "кремня и воздуха язык, с прослойкой тьмы, прослойкой света" - вот только то, что само бросается в глаза читателю стихов Мандельштама как сочетание символики света и тьмы.
Подобные "каламбуры" разбросаны и по прозаическим его вещам, как, например, этот фрагмент из статьи "Березиль": "Комедия движется вокруг <...> солнца. Трагедию и высокие жанры пока что заволакивают тучи..."
Если же добавить ко всему вышесказанному сопоставление склоненной на грудь головы "фиолетового рыцаря" со строкой одного из "покаянных" стихотворений Мандельштама "головою повинной тяжел", то идентификацию "творческого портрета" автора "Камня" и созданного Булгаковым образа Фагота можно будет считать полной.
3. Фрагменты формуляра
А теперь рассмотрим наиболее очевидные из параллелей между литературным образом и самим прототипом и начнем это, как принято в жанре протоколов, с "особых примет". Итак: "На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно... Усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки", - таков портрет Коровьева, данный нам в сцене его появления на Патриарших прудах. А вот внешний вид О.Мандельштама, оставленный Г.Ивановым в одном из очерков его цикла "Петербургские зимы": "На щуплом теле (костюм, разумеется, в клетку, и колени, разумеется, вытянуты до невозможности) <...> на щуплом маленьком теле несоразмерно большая голова <...> она так утрированно откинута назад на чересчур тонкой шее, так торчат оттопыренные уши... И еще чичиковские баки пучками!..
<...> Движения странно несвободные. Подал руку и сразу же отдернул. Кивнул - и через секунду еще прямее вытянулся. Точно на веревочке...
<...> Каким-то чудом поддавались уговорам непреклонные по природе мелкие портные и кроили в кредит, вздыхая и качая головами, крупноклетчатые костюмы на его нелепую фигуру..."
Как видим, при всем несовпадении каких-то отдельных черточек (там - усишки куриными перьями, а там - баки пучками) остаются такие общие для обоих персонажей признаки, как пристрастие к клетчатым костюмам и нелепость фигуры.
Такие же, имеющие внутреннюю близость переклички, находим мы и в чертах, касающихся поведения Мандельштама и его романного "двойника". Так, например, рассказывая о занятиях с Мандельштамом древнегреческим языком, К.Ю.Мочульский писал, что "он взмахивал руками, бегал по комнате и декламировал нараспев склонения и спряжения... Когда он узнал, что причастие прошедшего времени от глагола "пайдево" (воспитывать) звучит "папайдевкос", он задохнулся от восторга и в этот день не мог больше заниматься..." Если мы сравним это воспоминание с той сценкой из романа, где Коровьев встречает прибывшего по телеграмме в Москву Поплавского, то увидим, что эмоционально это всплески одного порядка, хотя они и опираются на противоположную по значению почву. Так же, как не в состоянии больше заниматься древнегреческим языком задохнувшийся от восторга Мандельштам, задыхается "расчувствовавшийся" от воспоминаний о трагедии на Патриарших и Коровьев, заявляющий: "Нет, не могу больше! Пойду приму триста капель эфирной валерьянки..." - а чуть дальше снова: ""- Нет, не в силах, нет мочи, как вспомню: колесо по ноге... одно колесо пудов десять весит... Хрусть! Пойду лягу в постель, забудусь сном", - и тут он исчез из передней".
В воспоминаниях мемуаристов о Мандельштаме то и дело возникают сценки, имеющие ярко выраженную "коровьевскую" окраску. Обратимся еще раз к Георгию Иванову:
"Раз, - пишет он в уже цитированных "Петербургских зимах", - мы проходили по Сергиевской, мимо дома, где два года назад Мандельштам <...> жил у тетушки с дядюшкой... И дядюшка и тетушка ухаживали за ним чрезвычайно. Тетушка, веселая, розовая, круглая, как шар, закармливала его чем-то жирным и вкусным, худощавый и лысый дядюшка потчевал хорошими папиросами, коньяком и совал в карман пятирублевки. Мандельштам тоже их искренне любил. "Славные старики, милые старики..."
Мы проходили мимо дома этих "славных стариков". Я заметил на окнах их квартиры белые билетики о сдаче.
- Твои родные переехали? Где же они теперь живут?
- Живут?.. Ха... ха... ха... Нет, не здесь... Ха... ха... ха... Да, переехали...
Я удивился.
- Ну, переехали - что же тут смешного?
Он совсем залился краской.
- Что смешного? Ха... ха... А ты спроси, куда они переехали!..
Задыхаясь от хохота, он пояснил:
- В прошлом году... Тю-тю... от холеры... на тот свет переехали!.."
Известна также вечная "борьба" Мандельштама с огнем, то есть его неумение разжигать печку, в которую он плескал керосин и только чудом не устраивал пожара. И эти же символы - пожар и керосин - будут сопутствовать и разгулявшейся по Москве парочке - Бегемоту и Коровьеву...
Так кто же он, этот странный, словно бы "соткавшийся из света" фантом, этот мифологический персонаж, вобравший в себя столько черт реального Мандельштама? И главное - было ли у Булгакова основание экстраполировать личность несчастного поэта на эту фантастическую фигуру? Вглядимся в нее повнимательнее...
4. Фагот? Фавн? Феб?..
...Начнем с того, что Коровьев в первую очередь не черт, как это утверждают в статье "Некоторые вопросы поэтики романа "Мастер и Маргарита"" О.Кушлина и Ю.Смирнов. Во-первых, хотя бы потому, что черт - это существо мифологически самостоятельное, а наш герой только отбывает одну из предназначенных ему в виде наказания за каламбур временных ипостасей, которая, к слову, после отлета с Воробьевых гор и заканчивается, возвращая его в первоначальную и подлинную его суть - рыцаря.
А во-вторых, против "амплуа" черта выступает уже сама фамилия героя - Коровьев, - ибо и для чертей есть некоторый ограничительный предел, и "такой предел, - пишет в книге "Нечистая, неведомая и крестная сила" С.Максимов, - существует и упорно оберегается: не всегда, например, решаются черти представляться коровой..."
И уж если исходить из фамилии героя, то - по тому же С.Максимову - Коровьев окажется ближе, скорее, к категории леших, чем чертей, так как это именно ему обещают пастухи в случае удачной пастьбы корову или даже две в знак признательности. Да и самой родословной Коровьева не чужда, так сказать, "пастушеская" линия: "козлиный голос", которым его неспроста наделяет Булгаков, и мандельштамовские "козел регент" и "козлоногий ферт" недвусмысленно указывают на его родство с Паном-Фавном - "древнегреческим богом стад, пастбищ и пастухов, сыном Гермеса, изображаемым мужчиной с козлиными ушами".
Перекличка с Мандельштамом тоже не противоречит "пастушеской" родословной Коровьева-Фагота, наоборот - в "Четвертой прозе" он сам дает нам "наводку", говоря: "Моя кровь, отягощенная наследством овцеводов <...> бунтует против вороватой цыганщины писательства".
Если же приплюсовать к сказанному о пастушестве еще и звание "старого регента-певуна", музыкальную символику имени "Фагот", явно "варьетевский", концертно-зрелищный круг, в котором вращается Коровьев в романе, то самым что ни на есть мистическим образом наш Коровьев-Фагот, он же Пан-Фавн, обратится еще и в Аполлона-Феба (кстати, все три имени двойные, причем со вторым, начинающимся все на то же "Ф") - т.е. в "древнегреческое божество, покровителя пастухов, покровителя поэзии и музыки, а позднее - очищающего и исцеляющего бога", что тоже некоторым образом подтверждается в романе характером деятельности Коровьева, очищающего мир от скверны путем сжигания старого во имя нового:
"... - Отчего Грибоедов загорелся? - спросил Воланд.
Оба, и Коровьев и Бегемот, развели руками, подняли глаза к небу, а Бегемот вскричал:
- Не постигаю! Сидели мирно, совершенно тихо, закусывали...
- И вдруг - трах, трах! - подхватил Коровьев, - выстрелы! Обезумев от страха, мы с Бегемотом кинулись бежать на бульвар...
- Но чувство долга, - вступил Бегемот, - побороло страх, и мы вернулись!
- Ах, вы вернулись? - сказал Воланд, - ну, конечно, тогда здание сгорело дотла.
- Дотла! - горестно подтвердил Коровьев...
- Ах, если так, то, конечно, придется строить новое здание.
- Оно будет построено, мессир, - отозвался Коровьев, - смею вас уверить в этом.
- Ну что ж, остается пожелать, чтобы оно было лучше прежнего, - заметил Воланд.
- Так и будет, мессир, - сказал Коровьев..."
К сказанному о леше-языческо-пастушеском генезисе Фагота можно добавить еще былинного Соловья-разбойника, с которым неожиданно перекликается наш герой в последний момент прощания с Москвой, когда ему захотелось свистнуть:
"- А дай-кось я попробую по старой памяти, - сказал Коровьев, потер руки, подул на пальцы.
- Но ты, смотри, смотри, - послышался суровый голос Воланда с коня, - без членовредительских штук!
- Мессир, поверьте, - отозвался Коровьев и приложил руку к сердцу, - пошутить, исключительно пошутить... - Тут он вдруг вытянулся вверх, как будто был резиновый, из пальцев правой руки устроил какую-то хитрую фигуру, завился, как винт, и затем, внезапно раскрутившись, свистнул.
Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела в то время, как ее вместе с горячим конем бросило саженей на десять в сторону, рядом с нею с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки. Огромный пласт берега, вместе с пристанью и рестораном, высадило в реку. Вода в ней вскипела, взметнулась, и на противоположный берег, зеленый и низменный, выплеснуло целый речной трамвай с совершенно невредимыми пассажирами..."
Сравнение с былинами об Илье Муромце и Соловье-разбойнике дает, словно на кальке, почти идентичную накладку схем обоих сюжетов:
Легендарный Соловей, как известно, "божество" тоже языческое, лесное. Так что и по этой линии Коровьев-Фагот соотносится отнюдь не с чертями...
Но что мы можем сказать о нем еще?
Что он - носит клетчатые брюки, такие же, как клетчатая кепка Иванушки, абсолютно не знакомого с христианством (что следует из его разговора с Берлиозом на первой же странице романа).
Что он, если вспомнить слова Воланда о сочиненном им каламбуре о свете и тьме, и сам был когда-то поэтом (а поэзия - это дар Аполлона), а теперь служит силам тьмы.
Что он...
А впрочем, наверное, уже и так понятно, что - как и все в романе Булгакова - этот образ однозначного истолкования не имеет.
Ясно одно: его нынешняя мифологическая ипостась - это наказание за его дохристианское величие, кара за принадлежность к любимчикам Аполлона. Образ Фагота - это ни много ни мало как символ языческой античности, поставленной самим фактом появления христианства как бы вне закона. (Вспомним-ка такой популярный образ античных поэм, как "хитроумный Одиссей": не правда ли, его "хитроумие" напоминает собой те "штуки", которые творит в романе Булгакова Коровьев-Фагот?..) "Ее не пригласили на пир, она пришла сама", - говорит об этой античности О.Мандельштам, словно бы предвосхищая ее появление в романе...
Таким образом, каламбур в отношении света и тьмы заключается, с учетом всего выше перечисленного, еще и в самом факте метаморфозы "солнечного" бога Феба в невольного служителя Князя тьмы. Боги - даже самые гуманные - не любят конкуренции, и если на горизонте восходит новое солнце, старое должно исчезнуть, "почернеть". Не то ли произошло с языческими богами после того, как Спаситель сказал: "Аз есмь Свет"?..
Спасся только тот, кто успел "вписаться" в христианский календарь, спрятав, как Иван Купала под Иоанном Крестителем, воспоминание о себе под православными праздниками, а остальные - автоматически превратились в "оппозицию".
Не так ли произошло и с самим Мандельштамом, акмеистическим солнцем, "блиставшим" на небосклоне российской поэзии (печатавшимся, кстати сказать, в журнале "Аполлон" и в альманахе "Гермес") и не посчитавшимся с появлением нового светила - солнца-Сталина?
А с появлением нового солнца, как мы уже говорили, старое автоматически объявляется "черным" и переводится в разряд "ночных", служащих уже не силам света, а силам тьмы, а потому - враждебных.
Мандельштам же ничего этого не понял, и когда все радостно пели: "Нам солнца не надо, нам Партия светит", - все продолжал твердить свои каламбуры о "черном" солнце.
Чем это для него в итоге закончилось, - мы сегодня знаем...
P.S.
Редакция, конечно, не согласна с автором. Его главное предположение более чем сомнительно. Как бы часто, какими бы чернилами ни выводил О.М. букву "ф", не он - Фагот, и фиолетовый рыцарь - не Феб, отнюдь. Хотя бы просто потому, что Булгаков - не Берлиоз и не Бегемот.
Но как отважно шагает эссеист из Самары по ложной дороге, как искусно балансирует на воображаемом канате над провалом вполне настоящим! Какие аргументы выхватывает прямо из воздуха!
Некоторые обожают спрашивать: зачем вы печатаете статьи, с которыми не согласны?
А затем, что ум литературного критика отчасти подобен сердцу девы, а также ветру и орлу. И что написано хорошо, не может быть совсем неправдой.
Мнимую разгадку предлагает - подумаешь! Зато какую загадку нашел!
"Постскриптум", вып.8:
Следующий материал
