Глава первая
ПРОГУЛКИ В ДАВОСЕ
В апреле 1989-го на Мойке, вблизи Невского, у книжного спекулянта (тогда еще так назывались, тогда еще не вымерли) за двадцать советских (еще) рублей купил советское переизданье "Лолиты". Маленькая такая книжечка с бабочкой на обложке...
Помню свое ощущение: вот и все, вот и конец. Думали: умрем и встретимся там с этими ардисовскими эфемеридами. Оказалось: не умерли, но словно умер мир вокруг нас - миллионы мелованных бабочек небытия, призраки во плоти. Сама жизнь как бы выкинула набоковский фокус, обманный прием.
Не то чтобы "сумрачный лес" и Вергилий в серой накидке, но, как минимум, материализация литературных пространств: кажется, отвори дверь - и очутишься в Давосе начала века.
Смерть Бродского. Изменяются, оказывается, не только портреты умершего, но и магнитофонные ленты с записью его голоса, кинопленки с его изображением - Ахматова этого просто не знала. Мы видим и слышим совершенно иное, чем раньше: не маски, надеваемые человеком, а человека, не способного уже скрыться под этими масками.
"Свобода" крутит старое, 1979 года, интервью с Глэдом (слышно, как Бродский затягивается сигаретой). По телевизору показывают виденный мною фильм - Бродский и Рейн в Венеции, но теперь это уже не чичероне Вергилий, ведущий по выпуклым мостикам несколько пародийного - толстогубого и излишне земного - Данте, не феллиниевский дирижер-немец, тиранящий приземистых итальяшек, а нечто другое: не культурология, а сама жизнь. Или точнее - сама смерть. "Это погребальная гондола", - говорит она Рейну.
А вот видеозапись вручения Нобелевской премии. "Мистер Бродский, соблаговолите встать... Соблаговолите подойти к Его Величеству королю Швеции..." Вижу, как он не знает, что сделать с ненужной рукой... Чую, насколько ему неловко...
Никогда и не подозревал, что смогу испытать по отношению к нему такую безграничную жалость. Или, стыдно сказать, - нежность. Он был, казалось мне, чересчур ловким, лауреатским, инструментальным... И получается точно по Буберу: "Никакая цель, никакое вожделение и никакое предчувствие не стоит между Я и Ты. <...> Всякое средство есть препятствие. Лишь там, где все средства рассыпались в прах, происходит встреча".
А стихи? Их лучше покуда не трогать - не дай бог, откроются на "Памяти Геннадия Шмакова".
"...Там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они [властители. - А.П.] обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия - равнодушие и разногласие, на месте решимости к действию - невнимание и брезгливость", - говорит Бродский в своей Нобелевской лекции. И дальше: "...в качестве собеседника книга более надежна, чем приятель или возлюбленная".
Свобода, по Бродскому, безадресна и безлюба - и в понимании ее феномена он сильно опередил нас, живущих здесь. Он писал в одном из первых своих зарубежных стихотворений - венецианской "Лагуне":
Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее...
Кажется, сама материя стиха дышит ущербностью этого ненастоящего, неподлинного настоящего... Но бог с ней, со "свободой вообще". Трудно согласиться с Бродским в другом пункте - в том, что, в его понимании, и поэзия есть свобода, что поэзия столь же безадресна, безлюба и бесперспективна.
Безлюбостью и изобретательностью, чужеязычием стиховой новизны Бродский похож на Жуковского - и если бы он жил полтора века назад, я бы его совсем не любил. Так, как не люблю его сегодняшних эпигонов, не могущих уразуметь его подлинной свободы и виртуозности, а лишь передразнивающих его романтически кислые мины, его лениво-циничные интонации, его склонность к псевдомыслительной элоквенции и псевдологической комбинаторике - его равнодушие, которое у них, эпигонов, превращается в ровнодышие.
Мемуаристы вспоминают, как ряженый Клюев, сидючи в своего рода модели хлыстовского корабля, читал Гейне в подлиннике. От этого Клюев не перестает быть провинциалом. От провинциальности не спасает ни полиглотство, ни лингвистика, ни даже поверхностный космополитизм. Провинциальность - черта глубинная, неискоренимая. Странно предполагать, будто Бродский - петербургский поэт.
Долго не понимал, почему в его замечательных "Письмах римскому другу" мне режет слух - вовсе не очевидные грубоватые "катуллизмы" (вроде "протекать на покрывало" и "худощавая, но с полными ногами"), а невиннейшая и очень нравящаяся другим строчка - "Дрозд щебечет в шевелюре кипариса". Ну, вероятно, думал я, смущает рискованная, едва ли не имажинистская, метафора: что это за подозрительный "дрозд", угнездившийся в чьей-то прическе?
Еще казалось: не нравится само слово "шевелюра" - с каким-то парикмахерским, одесско-утесовским, бендеровским присвистом... Лишь спустя некоторое время я понял, что дело обстоит значительно хуже, что эта строка Бродского есть калька есенинских - "Руки милой - пара лебедей - / В золоте волос моих ныряют" - и что такое сопоставление вдруг разворачивает опасные и табуированные семантические поля.
Вот что смущает - педалирование этнических особенностей, расовых черт, совершенно противопоказанное лирике. Этническая экзотика (славянский мед и иудейские смолы) хороша как объект лирики, но не как ее субъект. Подчеркивание такого рода особенностей лирического я нарушает или, по меньшей мере, ограничивает коммуникативность стихов. Как мне сопережить стихотворение, на котором словно висит табличка - "Только для белых"?
И Есенин, и Бродский - себе на уме. Себе - а не мне.
Вероятно, этот дефект - следствие их погони за имиджем романтического героя: чем больше говорящее я стихов обрастает аксессуарами поверхностной "биографии", тем меньше в них я подлинного, лирического. В том, кто говорит "во весь голос", неизбежно проявляется нечто внеличностное - банальное и провинциальное. Громко говорит тот, кто говорит не по праву. Тот, кто говорит громко, плохо слышит то, что он говорит.
Впрочем, у наших романтиков есть и добрая общность - эмоциональное совпадение в важнейшем нравственном пункте: "Не расстреливал несчастных по темницам". И: "Но ворюга мне милей, чем кровопийца".
Все, что касается Бродского, нарушает благообразие традиционных представлений, устоявшихся взглядов и всяческих правил.
"Затем, что ветру, и орлу, / И сердцу девы нет закона", - писал Пушкин в должностной инструкции стихотворцу. Породив Бродского, наша поэзия словно взяла реванш за временный компромисс с всегда неправедной мирской властью, за навязанное ей противоестественное желание жить по шаблону - "со всеми сообща / И заодно с правопорядком".
Весь пафос Бродского - воинствующего индивидуалиста и язвительного романтика (не удивителен ли романтизм во второй половине ХХ века?) - состоит в противостоянии коллективистскому усреднению и ментальным банальностям, в противоборстве с рабским подчинением индивида законам больших чисел - законам, дающим в пределе Аушвиц и Сталинград.
Когда-то этот пафос казался антисоветским, что и сделало Бродского своеобразным культурным символом целой эпохи, неким метафизическим оправданием диссидентства. Но время идет, и сегодня становится очевидным: "антисоветизм" поэта - лишь частный случай его глобального неприятия всякой тотальности, массовости и масскультности, всякого "восстания масс".
Опыт советской жизни, как это ни странно звучит, привил Бродскому стойкую неприязнь к модному на Западе мультикультурализму, к якобы демократической эмансипации толп. Поэт не терпит паллиативов, самодеятельности, штампов и ширпотреба. Это дешевым эпигонам его Голливуд нравится больше "Мосфильма"; самому же "певцу империи" (вернее - "певцу империй", еще верней - "отщепенцу империй") и то, и другое не нравится в равной мере.
Давным-давно, в волшебных "Письмах римскому другу" Бродский нарисовал свой жизненный идеал: одинокое увядание в отдаленной провинции грандиозной, полуразрушенной, все еще попыхивающей кое-где войнами великой державы:
И от Цезаря далёко, и от вьюги.
Лебезить не нужно, трусить, торопиться.
Говоришь, что все наместники - ворюги?
Но ворюга мне милей, чем кровопийца.
Трудно поверить, что эти стихи написаны в 1972 году, - так они злободневны, созвучны нашим нынешним ощущениям. Большой поэт - всегда отчасти пророк, и история (как и положено ей - подменяя пространство временем, Эвксинский Понт - 1995 годом) привела нас сегодня в провинцию, где сбываются, кажется, пророчества Бродского. Сегодня, как никогда, нам нужен его опыт неторопливого, не сказать бы - бесперспективного, одиночества.
Свобода, согласно Бродскому, не студенческая тусовка, а серьезное испытание. В том числе - и свобода поэта. "Насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие... <...> Стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя", - говорил он в своей Нобелевской лекции, ставшей подлинным манифестом его, если можно так выразиться, христианского пессимизма. Христианская подоплека эстетики Бродского несомненна, а пессимистична и трагедийна эта эстетика потому, что парадоксальным образом боится и избегает основного христианского слова - "любовь".
Этот парадокс Бродского способен поставить в тупик некритически мыслящего наблюдателя, но, честно вглядевшись в собственное художественное отражение, мы все-таки вынуждены будем согласиться: не стоит пенять на зеркало. Особенно на такое - нестандартное, но удивительной чистоты и прямизны.
Чистотою и прямизной поражает и сама судьба Бродского, катастрофическая и завидная, а его пессимистический романтизм едва ли не выглядит следствием нестандартных жизненных перипетий. Выросший в более чем скромной ленинградской семье, оставивший школу после восьмого класса, перепробовавший в юности множество рабочих профессий, наконец, арестованный и осужденный в 1964 году "за тунеядство", Бродский стал в итоге не только Нобелевским лауреатом по литературе (1987), но и успешным англоязычным писателем (его книга "Less than one" в 1986 году признана лучшей американской книгой года по номинации "литературная критика"), Поэтом-Лауреатом США (1992). Мы бы добавили: одним из умнейших и проницательнейших людей наших дней.
У любого обэриута, кроме Заболоцкого, всего одна степень свободы. Это компания очень милых персонажей, в которой, однако, каждый располагает только одной конечностью: тот - левой рукой, этот - правой ногой, третий - стыдно сказать чем.
Малодушный жалобщик, безуспешно мечущийся между могущественными временщиками - Бироном и Волынским... Побитый смерд... Чудовищный виршеплет, сочинитель дичайшей "Тилемахиды", чье имя - бранное слово в устах Екатерины Великой и молодого Пушкина... Сумасшедший педант... Малограмотный оппонент прозорливейшего Ломоносова... Псевдоученый шут...
Таким предстает перед нами Василий Кириллович Тредиаковский со страниц бесчисленных исторических беллетристов - от Лажечникова до Пикуля. Болтливый Белинский обозвал его стихи "варварскими виршами". "Тредиаковский был неудачником и в жизни, и в литературе, и в науке", - писал глубокий знаток XVIII века П.Берков.
Наверное, во всем этом немало правды. Наверное, Тредиаковский смешон и жалок на фоне титанической фигуры "российского Невтона". Но все же именно он был первым, кто привил русской речи столь пришедшуюся ей впору систему стихосложения. А Ломоносов - вторым. Да и обязан ли поэт быть Ньютоном? Поэт, по определению Фета, - никчемный человек, лепечущий "божественный вздор". Вопрос, следовательно, в том - был ли "вздор" Тредиаковского "божественным"? И тут невозможен прямой ответ.
Только косвенный. Дело даже не в знаке литературной репутации, хотя повзрослевший Пушкин и писал автору "Ледяного дома" о своем несогласии с нарисованным им образом Тредиаковского. Дело прежде всего в том, "работают" или нет стихи поэта в общем контексте русской поэзии, востребованы ли они наследниками. И оказывается - востребованы и "работают"; например, у Хлебникова и Бродского.
Се ластовица щебетлива
Соглядуема всеми есть;
О птичка свойства особлива!
Ты о весне даешь нам весть. <...>
То славий с пламеня природна,
В хврастинных скутавшись кустах,
Возгласностию, коя сродна,
К себе другиню в тех местах
Склоняет толь; хлеща умильно,
Что различает хлест обильно:
То крастель, в обоей заре,
Супружку кличет велегласно...
Трудно сказать, графомания это или гениальность? Ведь гений - брат графомана; оба они - нарушители и беззаконники, создающие разлад в косной структуре стиха. Только гений обходит закон, оставляя его блюстителей "с носом", а графоман не ведает, что творит, живет не в ладу с законом - и попадается.
Тредиаковский, быть может, единственное парадоксальное исключение из этого общего правила. Он - и гений и графоман. Он - кентавр, ибо сам полагает закон. "Стих дело не великое, а Пиит в человечестве есть нечто редкое", - вроде бы здраво говорит он. Ан нет, и стих (закон) - великое дело. Тредиаковский - потому и кентавр (Пегас?), что делает это великое дело впервые, окрыляя тоническим стихосложением, может быть, и природно склонный к полету, но еще ломовой и тяжелый русский язык. Это первый героически-робкий шаг младенца, который потом научится бегать, танцевать, делать фантастические па, играть в теннис - у Пушкина, Анненского, Мандельштама...
Вот зрелое совершенство и оправдает младенческий лепет Тредиаковского, наполнит его смыслом - и, читая, к примеру, "Строфы похвальные поселянскому житию", мы расслышим в них не столько Горация, которого Тредиаковский будто бы переводит, сколько Державина ("Евгению"), Баратынского ("Осень"), Ходасевича ("Голос Дженни"), а увлажненная пиррихием (пропуском ударения) строчка - "И что делается на гумне" - заговорит с нами и вовсе живым сегодняшним голосом.
"Второе рождение" Пастернака кажется написанным в ГУМе и ЦУМе - там, где до него поработал "лучший поэт советской эпохи" ("В окнах - продукты, вина, фрукты"). Эта книга - тоже ведь "Окна РОСТА", только роста в метафорическом смысле - роста социализма, реклама строя. Строящегося строя.
Подозреваю даже, что пастернаковские театрализованные пиры, все вдохновенное описание обжорства московской и тбилисской элиты стояло для тогдашней критики в одном ряду с гипсовыми тыквами Метростроя. Оттого оно, думаю, и прощалось. Если не поощрялось.
"Наконец я вбежал в какое-то помещение, где стояли вешалки, чудовищно нагруженные черными пальто и каракулевыми шубами; там, в глубине за дверью, вдруг грянули аплодисменты, но когда я дверь распахнул, никакого театра там не было, а просто мягкая муть, туман, превосходно подделанный, с совершенно убедительными пятнами расплывающихся фонарей. Более, чем убедительными!" ("Посещение музея", 1938).
Таким вот кафкианским "макаром" лирический персонаж Набокова, заглянувший в провинциальный французский музейчик, оказывается вдруг в кошмарной реальности Страны Советов.
Но вопрос: каким образом наш парижанин узнал главную тайну - то, что СССР - театр, концертная сцена, оркестровая яма? Может быть, из "Второго рождения" - с его "гардеробными номерками", колонным гулом, траурными орга́нами и, наконец, "полной гибелью всерьез"? Не предвосхищают ли эти набоковские шипящие шубы и эта мягкая муть послевоенную пастернаковскую "Вакханалию" - зимний "ворох одежд"?
Или "Посещение музея" - рождественский рассказ наизнанку?
И как же так вышло, что пушисто-уютное слово "шуба" стало вдруг самым чудовищным и самым советским? В связи с вешалкой? Почему скрипка с роялем - ответьте нам, Александр Скерцевич и Генрих Нейгауз, - ассоциируются у нас с виселицей и гильотиной, с Конвентом и Мирабо?
(Бурные, продолжительные аплодисменты.)
Камень, все видят, обреченно скатывается в долину кладбища Сан-Микеле, перестает чувствовать Микелин, колечки их телеологического, причинного ворса, забывает рокочущие империи - и неверно надетую сгоряча не на ту кисть, и другую, оставленную на столе яств вместе с хлыстиком... Но вопрос: сохраняется ли некое подобие тени на головокружительной высоте, достигнутой мыслящею рукой? Probl
me.
Рука, вооруженная вечным пером, мыслит. Рефлектирует, значит. Отчаянно, поглядите, тоскует. Лучшие вещи Б. или Б. кажутся написанными окровавленным клювом пернатого Зевса, у которого сперли глагол. Вопль "Осени", зашкаливший стрелку земного страстного, богопротивен. Но - странным образом - и богоугоден, ибо Всемогущество поверяется парадоксом: сотвори то, чего сам не сможешь сдержать, удержать. Ecce homo.
Однажды, однако, скатившееся не нашли.
С той поры, может статься, Сизиф затаскивает (от слова "тоска") на Лысую гору всякий раз новый камень. Может быть, это всякий раз новый Сизиф...
Никогда не узнаем, что имел в виду Бродский, лет восемь назад посоветовавший (через третьи уста) автору этих строк именно так назвать замышленный им альманах. Увы, когда новый Сизиф добирается до вершины, предыдущего там уже нет. Остается лишь тающий на глазах дым сгоревшей бумаги.
В невеселом табачном разгуле,
в нервной, зеленолицей игре
незаметно вдруг винт повернули -
и столица горит в серебре.
Чудо оптики! Вместо размытых
и смешных бенедиктовских див -
дивный иней мерцает на плитах
и звенит леденящий мотив
жутковатых пародий. На Звуки
и Мечты, или как они там?
Не из пушки - нет, нет! - из базуки
хочет он разнести этот хлам -
бижутерию, галантерею...
И такую вдруг рифму ввернет,
что в морские пучины за нею
и дурной футурист не нырнет.
Ибо как бы сгорел со стыда он,
глупый сборник свой выпустив в мир:
этих строк не напишет и даун,
он решил, разве - бывший кумир...
Как бы раньше поры, как бы первым
он в ночные взглянул зеркала -
в те, что корчат всезнаек, - и нервам
вряд ли трезвая дрожь помогла.
Открывающий век фотовспышек,
зимних шапок и сбитых сапог,
отвращенья циничный излишек
утаить он, конечно, не мог.
И, решившийся быть некрасивым,
пересевший из ложи в партер,
он назойливым пишет курсивом:
карты, цензор, журнал, адюльтер...
(Нам Тургенев приветливо машет
в этой строчке... Но нет, парвеню,
нет, Кибиров, здесь ваша не пляшет -
с Пастернаком, позвольте, сравню.)
С Пастернаком... Еще - с Мандельштамом.
Вспомним Бозио! В сбое на "ты" -
самом трепетном, подлинном самом -
там такой холодок теплоты
пробегает, небесный, - русея-
итальянясь, до Осло в снегу, -
что, всю лирику нашу просея,
я другой отыскать не смогу
воспаленно-морозной печали
умирающих барских Морских...
А выжлятника где мы встречали?
На пустых площадях городских...
Ни у Тютчева нет, ни у Фета
этих нот. Но тройная звезда
озаряет столетье - комета
скептицизма, терзанья, стыда.
Несогласие стилей и жизней,
не собор, а скорее - курзал...
И еще: кто его бескорыстней
о соседних светилах сказал?
Читая какого-нибудь К., испытываешь острую жалость к этим обиженным. Все-то им криво и некрасиво. Всем-то они недовольны, а особливо - наличным мироустройством, - и вопрошают (с кислой миной) Творца: "Почему, Такой-Сякой, у женщины всего два соска?"
Нет, не Диана Эфесская нужна им, а сука.
Писательница Т.Т. - вылитый Петр Великий. Недостает, разве, усов. Эта ожившая статуя Карло Растрелли, с наоборот прочитанной надписью, - как бы материализация дедушкиного литературного прегрешения.
По занятным пропписям Проппа ("Исторические корни волшебной сказки") следовало бы сочинить постмодернистский роман. При всей занимательности его построений, изумляет, однако, какая-то чисто филологическая зашоренность фольклориста - неспособность уразуметь элементарные вещи.
"Объяснение, что костяная нога, - пишет Пропп о "морфологии" бабы-яги, - развилась из следа ноги скелета - неверно, потому что такой след в природе не может наблюдаться".
Кроме пугающего позитивизма, странно и то, что, перебрав целый воз утиных и куриных лапок, ученый так и не добирается до банальнейшего копыта - копыта дьявола или Пана.
Или еще о костях: "Такой обычай или обряд действительно имелся. Кости животных почему-то не съедались и не уничтожались, а закапывались".
Попропповал бы он сам съесть эти кости!
У антрополога истерика,
клянет он ушлого Бахрушина:
отрыли Гоголя - но черепа,
увы, в гробу не обнаружено.
Кусок парчи украден Лидиным,
сапог - NN, ребро - Ивановым...
Друзья, довольны ли увиденным, -
ау, достаточно ли пьяно вам?..
Все комом - комьями, извёсточкой
сойдем, все Камой улетучимся...
Играй же гоголевской косточкой,
малыш! - не Кобы мы, но учимся.
В углу стояла стальная несгораемая Сейфуллина.
Свое предисловие к ахматовскому двухтомнику (М., 1990) профессор Н.Скатов называет поразительно, даже убийственно - "Книга женской души". Оценить степень поражения и точность удара помогает опубликованная почти на десятилетие раньше запись Лидии Гинзбург:
"Я: Б. говорила мне, что пишет стихи. Но она предупредила меня, что это, собственно, не стихи, а откровения женской души, и я, убоявшись, не настаивала.
А<нна> А<ндреевна> (ледяным голосом): Да, знаете, когда в стихах дело доходит до души, то хуже этого ничего не бывает".
Текст этот был напечатан в толстом журнале, а затем трижды - в книгах Л.Я.Гинзбург.
Вот уж действительно: "Углем наметил на левом боку..."
У Ахматовой есть слово "учитель", но нет слова "ученик". У Цветаевой же есть слово "ученик", но нет слова "учитель".
Какой смысл (кроме фрейдистского) можно извлечь из этого наблюдения?
Любовная лирика Ахматовой ("русской Сафо" якобы) совершенно внеэротична. Внеэротична - при всей ее замечательной наблюдательности и разветвленности ее любовно-романной "драматургии". Лирическая героиня Ахматовой словно имеет дело не с телесно-живым человеком, а с томиком Мопассана.
Разыгрываемые сцены страсти могут быть чрезвычайно эмоциональными и даже рискованными - от сбеганья по лестнице с окриком "шутка!" до "узорчатого, вдвое сложенного ремня" (на фоне которого и забытый на столике - в другом стихотворении - "хлыстик" приобретает особенный смысловой оттенок). Может быть все - даже постель (вынесенная на театральную сцену).
Не может быть только одного - эмоционально точного отзвука телесного или душевного контакта. Мужчина (точнее - мужчины, еще точнее - мужчина как феномен), для Ахматовой, - сценический партнер, собирательный образ, а не индивидуальность, не другое я. Он - "Бель Ами в отложном воротничке", как съязвил Набоков по поводу мопассановского персонажа. Он - какой-то гусародрагун. Она - амазонка.
В этом плане Ахматова - Блок в юбке. И юбка эта - масскультна, скроена по моде времени, с оглядкой на менталитет начала столетия, зараженный "проблемой пола" и "любовной враждой", кнутом Гамсуна.
Ахматовская героиня, не способная поэтому по-настоящему любить другого, болезненно суверенна; как государство, для которого всякое проникновение в его пределы - агрессия и война.
Поэтому на мужчине ахматовской лирики всегда портупея и сапоги со шпорами, а то, что именуется там "любовью", не выходит за сценические и протокольные рамки дипломатических игр и кавалерийских баталий. Не стихи, а театр военных действий.
Даже брутальный Гумилев - и тот бежал в ужасе.
Путь Ахматовой - от гусарской молодости до державинской старости - словно пародийное снижение истории Екатерины Великой. Вот братья Орловы 1913 года - Гумилев, Недоброво, Анреп ("Алешки, Гришки" - проговор отнюдь не случайный), вот Пунин-Потемкин. А уж в финале - вылитый Платон Зубов, если не жеребец из непристойного анекдота.
Женское кокетство не оставляло ее до смерти, но, увы, в старости она была похожа не на Бурбонов, скорей - на Турсун-заде.
"И умерла, садясь на судно", - написал о царице жестокий гений. "Куда ж нам плыть?"
Ахматовские стихи - ярчайшая в русской поэзии иллюстрация того, что Ортега-и-Гассет назвал "дегуманизацией искусства", а другой философ - Бердяев - "новым средневековьем". Человек здесь перестает быть объектом изображения, все "человеческое" (и "слишком человеческое") сосредоточивается в субъекте. В этом плане лирика молодой Ахматовой ничуть не отличается от живописи модерна - скажем, портретов Серова, на которых изображены не личности, а натюрморты: шелк платья, лайка перчатки, бархат дивана...
Мужчина-любовник, "друг" ахматовской лирики - это тоже конгломерат шпор, краг, офицерской выправки, хлыстика и перчаток. Если "гуманизм" - голый Давид из Флоренции, то "дегуманизация" - одежда этого молодого мужчины, сложенная в предбаннике. Ее-то Ахматова и исследует.
"Ты, вероятно, так же, как и я, человек настроения", - фраза, подслушанная в трамвае. Сказана пятнадцатилетним или шестнадцатилетним подростком своему товарищу.
Услышав, поймал себя на таком ощущении: зачастую совершенно не могу поверить в психологичность другого человека. Обычно тогда, когда разумное и гладкое высказывание обращено не ко мне (в диалоге, с телеэкрана), а идет "по касательной", подслушано. Испытываешь нечто вроде изумления, как если бы заговорило дерево или зверь.
Быть может, причина этого в том, что не обращенный ко мне человек не является в моем подсознании человеком в полной мере. Очаровательная девушка, очаровательный юноша сидят, скажем, напротив вас в метро: наше подсознание оперирует их образами по своему усмотрению. Образы эти для меня и сами внесознательны по своей природе - и стоит им только проявить таящуюся в них стихию сознания, как происходит своего рода катаклизм, разрушение "вещи искусства" (вещи моего подсознания): Ганс Касторп выходит из книги и, наступив мне на ногу, удаляется.
