Глава третья
ПОВЕРНУТЫЙ ВСПЯТЬ
Вроде запоздавшей - лет на пятьдесят пять - рецензии:
Чернильная надпись на книге "Сады"
да будет черна - как суки
деревьев, как вечное ложе звезды
на бархате грозной реки,
как дряхлой обложки рисунок с листа
М.В.Добужинского, как
сквозная решетка воды у моста
со львами, как траурный лак
китайских драконов в зеленом дворце,
как тополь в просторе сыром,
как страшная, смертная тень на лице
Ахматовой в двадцать втором...
Какою пленительною ерундой
наполнена книжка сия
в тот год, когда над петроградской водой
сверкали штыков острия,
трещали костры, пробивала трава
граниты столицы былой,
когда футуристы пилили слова
горячей лиловой пилой!
Ни слова о времени - в книге. Знамен
не виден взметенный кумач.
Прозрачная строгость античных имен.
Прохлада усадеб и дач.
Селим, Андромеда, Диана, Персей...
Европы ажурная твердь...
Но мы ли не знаем, что это во всей
России - разруха и смерть?
Начать разговор о поэзии следует издалека, от истоков, ab ovo - из какого-нибудь Коринфа, куда, к изумлению недругов и друзей, возвращается Арион, сброшенный разбойниками с корабля ("с парохода современности" - припоминаете?), но чудесно спасенный дельфином, посланным на подмогу Предводителем Муз. От греческого поэта и музыканта VI в. до н.э. не сохранилось ни единой строки - до нас дошло лишь дуновение мифа, периодически округлявшее паруса последующих художников. Об этой движущей и связующей силе искусства и стоит порассуждать.
Знакомый литературный критик, человек образованный и тонкий, но не пишущий, к счастью, стихов, однажды меня озадачил. "Знаете, - сказал он, - вот в чем надо бы разобраться: отчего нынешние поэты так любят использовать античные реалии, рядиться в туники?" Вопрос был спровоцирован моими скромными опытами, но тут же перешел к общеизвестному - к "Кинфии" Елены Шварц, к эллинистическим реминисценциям Кушнера, к "Каппадокии" и "Письмам римскому другу"...
Не помню в точности, что я тогда ответил. Сослался, вероятно, на Батюшкова, с его циклом "Из греческой антологии". Быть может, на "Александрийские песни" Кузмина или на Вагинова, ведомого Флавием Филостратом. Озадачило же меня иное, отнюдь не проблема эллинистической зараженности современных стихов (вспомним, вдобавок, "латинский" синтаксис Тютчева, замеченный еще Ю.Н.Тыняновым, или мандельштамовский "Камень" - этот катехизис "всемирного горожанина", где Рим уподоблен самой Природе и "месту человека во вселенной"). Озадачило странное ощущение невозможности пересказа того, что представляется очевидным; ощущение неспособности растолковать невидящему то свойство искусства, которое кажется тебе его родовым признаком - определяющим, наиглавнейшим.
Пересказ и анализ, повторю, невозможны, но, может статься, небесперспективна попытка поймать это свойство в ассоциативную сеть, построить вокруг него поле более или менее близких метафор.
Вот некто надевает на себя римскую тогу и начинает вещать от лица Цицерона, прощаться со славой Вечного города. На первый взгляд, перед нами - костюмированное представление, преследующее воспитательную цель, назидание. Но это не так. Подлинное искусство всегда - не просто игровое действо, не просто подтверждение системы архаических архетипов. Это всего лишь отдельные аспекты искусства - игровой, назидательный, пародийный... Они-то, мы с вами уже научены, с легкостью фальсифицируются и фабрикуются: сравните, например, мухинский монумент на ВДНХ со статуей афинских тираноубийц, Гармодия и Аристогитона.
Дело не просто в кочующих сюжетах и формах, не в джойсовском "Улиссе" и фрейдовом анализе, не в том, что даже красноармейцы (у Луговского) ставят "Царя Эдипа". Дело в феноменальной способности искусства, особенно поэтического, как бы выносить время за скобки, отменять незыблемость хронологической шкалы, достигать некой внеисторичности и вневременности. Тютчевское стихотворение о римском ораторе парадоксально тем, что не различает минут - все они (и Цицеронова, и авторская, и читательская) равно роковые, равноблаженные.
Если три точки во всем идентичны, то они суть одно. И, читая стихотворение, я утрачиваю свое временно́е (и вре́менное) я, отождествляюсь с Тютчевым, с Цицероном, становлюсь как бы никем. "И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет". И вновь как свою воспримет ее слушатель. Почему? Потому, что у поэтической речи нет отправителя и адресата: не почту и не мандельштамовскую "бутылку" напоминает она, а, скорее, неограниченную во времени и пространстве компьютерную сеть, во владение всем объемом которой входят простым подключением.
Поэзия подобна сверхскоростной связи, мгновенно соединяющей меня, жителя двадцатого этажа, с доисторическим, мифологическим подземельем. Можно сравнить этот эффект со сном наяву - проникновением сознания в подсознание, можно - с "концом истории", о котором так модно говорить нынче, но который не моложе самой истории - и вот уже несколько тысячелетий успешно разыгрывается внутри искусства.
(К слову сказать, призыв Маяковского загнать до смерти ее, истории, натуральную "клячу" кажется мне одним из первых симптомов прогрессирующей эстетической глухоты замечательного поэта: к чему все эти левые марши, когда можно просто окунуть кончик пера в правильную - правую - чернильницу?)
Внеисторичность, вынесенность в мистериальное измерение - наш трезвый на вид век предпочитает именовать его "экзистенциальным" - вот, кажется, водяной знак подлинного искусства. Рисунок же на такой неподдельной банкноте, адресованной всем - и никому конкретно, может изображать что угодно: любовь Херея и Каллирои, мещанский быт провинциального городка, тяготы захватнического похода... В искусстве, не утрачивая при этом связи с обстоятельствами окружающей жизни, человек возвращается к своему истоку, к младенчеству цивилизации. Почти наугад взяв в свидетели Александра Кушнера, прочитаем:
Я знаю, почему в Афинах или Риме
Поддержки ищет стих и жалуется им.
Ему нужны века, он далями сквозными
Стремится пробежать и словно стать другим,
Трагичнее еще, таинственней, огромней.
И эхо на него работает в поту.
Он любит делать вид, что все каменоломни
В Коринфе обошел, все дворики в порту...
Обратим внимание на изображенное в этих стихах мгновенное преодоление сквозных далей истории, на каменное - как в лабиринте - ауканье эха, на таинственность и огромность происходящего со стихом превращения. Поэт, скорей всего - неосознанно, прозревает здесь нечто, относящееся к духу до конца не расшифрованных древнегреческих мистерий, отзвуки которых сохранились в самой природе стиха... Дворики - двориками, но они - в порту. Сюда некогда приплыл Арион. Здесь ожидает нас гомеровский перечень кораблей. А поплывем мы с вами в Элевсин или на Крит.
"Стих" по-латыни - versus, что, в отличие от "прямой" и "прямоидущей" прозы, означает "повернутый (вспять)", "возвращающийся (к началу)". Versus происходит от vers, входящего, к примеру, в такие сегодняшние слова, как "версия", "конвертируемый", "инверсия", "реверс" и указывающего на какое-либо вращение или превращение. По мнению римлян, стих - инвертирован, амбивалентен и потаен; он пребывает в состоянии (пре)вращения.
На ум незамедлительно приходит одно из ранних стихотворений поэта, уже призванного нами в свидетели:
На античной вазе выступает
Человечков дивный хоровод.
Непонятно, кто кому внимает,
Непонятно, кто за кем идет.
Глубока старинная насечка.
Каждый пляшет и чему-то рад.
Среди них найду я человечка
С головой, повернутой назад.
Он высоко ноги поднимает,
Он вперед стремительно летит,
Но как будто что-то вспоминает
И назад, как в прошлое, глядит...
Смысл происходящего на окружности кушнеровской амфоры предельно неясен. Тут наличествует временна́я неопределенность, взаимоподмена причин и следствий. Замкнутый хоровод танцующих заколдовал время - и оно исчезло: никто не знает, где начинается и где заканчивается замкнутый круг. Это ощущение обратимости времени сконцентрировано в "повернутом" участнике ритуала, персонифицирующем versus - стремительно летящий вперед, но одновременно повернутый вспять притяжением прошлого, амбивалентный.
Поэзия, как известно, - "езда в незнаемое". Внимание следует обратить на это "незнаемое" - невидимое, неразличимое. Мы едем вперед, но не видим, что нас ждет впереди. Потому что едем мы задом наперед, глядим вспять. Вслушиваемся в прошлое, стремясь угадать в нем шорох грядущего.
Дабы уяснить, хотя бы отчасти, сущность такого действия, вообразим себе спортсменов-гребцов. Или - еще нагляднее - обратимся к греческой мифологии, припомним Персея, поражающего мечом Медузу Горгону. Повернутый вспять, он созерцает тыльную поверхность своего отшлифованного щита. (Близкий смысл извлекается и из мифа об Орфее и Эвридике: на то, что хочешь увидеть и зафиксировать, нельзя смотреть.) Прошлое и есть такое вот зерцало Персея, в котором поэт способен прозреть грозное, всегда "роковое", будущее. Мнемозина, мать Аонид, недаром почиталась греками как божество памяти.
Говоря о прови́дении, подчеркну: я отнюдь не сторонник внесения в жизнь какой-либо мистики. Важно, советовал Мандельштам (статья "Утро акмеизма", 1912-1913), не смешивать различные планы бытия и относиться к потустороннему с должною осторожностью. Речь у нас идет исключительно о происходящем внутри "вещи искусства" и неприложимом к явлениям обыденной жизни. Между обыденной человеческой жизнью и "потусторонним" искусством существует мембрана, которая в принципе непроницаема для человека, - и то, каким образом человеку удается ее все-таки преодолевать, совершенно необъяснимо.
Когда мы проникаем в поэтическое произведение и переживаем его изнутри, мы не вполне понимаем происходящее с нами. То ощущение ускользающего прозрения, которое на мгновенье возникает в нас, мы называем "эстетическим наслаждением". Невозможно остановить этот "прекрасный" миг, сохранить живым и проанализировать это ощущение. Не поддающееся анализу, это превращение в читателе, тем не менее, уже произошло. Читатель его претерпел - и сам знает об этом, хотя он и не в состоянии такое прозрение-превращение вразумительно описать.
"Этого я не знаю, - начинает Анненский свою статью "Что такое поэзия?" (1903). - Но если бы я и знал... то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, все равно никем бы не был понят. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?"
Будучи постижима лишь чувствами - или даже лишь неким "сверхчувством", суть таинства невыразима в словах. Однако сама мистериальная подоплека поэзии очевидна - не случайно один из самых проницательных поэтов ХХ века и переводчик Еврипида вспоминает Афродиту Милосскую. Послушаем - для сравнения, с оглядкой на стихотворный или читательский опыт, - как современные исследователи реконструируют и интерпретируют античные ритуалы, нашедшие отражение в мифе о Критском лабиринте ("хороводе", согласно Гомеру и Гнедичу).
"Поле перед [Кносским. - А.П.] дворцом занимала площадка для танцев с выложенным лабиринтом фигур, которые были обязательны при исполнении эротического весеннего танца. <...> Похоже, что древний танец "журавля", - а журавли тоже исполняют брачные танцы, - имел фигуры, построенные по типу лабиринта. В некоторых лабиринтах танцоры держали в руках бечеву, которая помогала им сохранять нужную дистанцию и безошибочно исполнять все фигуры. Эта бечева могла навеять историю о клубке ниток" (Грейвз Роберт. Мифы Древней Греции. М., 1992. С.264).
"Таинство... начиналось игрой с быком во дворе царского дворца... <...> Все оккультное происходило ночью в Лабиринте... Учитывая предание, мы полагаем, что Лабиринт состоял всего из двух спиральных витков и круглой, открытой сверху центральной площадки... <...> Древняя аттическая роспись на вазах изображает круглую середину Лабиринта, где мистов ночью ждал Минотавр. <...> Мисты входили в Лабиринт через узкую низкую дверцу, двигаясь в танце задом наперед и держась за вымазанный кровью канат, который с силой тянул впередиидущий мистагог. <...> В наружном витке мистов ожидали подручные в звериных масках... Танец - прыжки с высоко вскинутыми коленями - продолжался под звериный рев... <...> Требующий всех сил танец задом наперед, со склоненной головой, уже сам по себе мог стимулировать одаренного миста к обнаружению на лбу душевного органа, который сказание о Тесее называет венком Амфитриты, а Гомер в "Одиссее" - глазом Полифема. <...> Вслед за мистами мы попадаем во внутренний виток Лабиринта, где <...> провожатый приуготовляет душу к метаморфозам... Виток заканчивается круглой площадкой Афродиты, которая зовется морем. <...> Сцену [происходившую здесь. - А.П.] описывает Гесиод в "Щите Геракла": блаженные ведут хоровод в озаренной светом части Гадеса (Элизии), посередине, играя на кифаре, сладостно и печально поет могучий сын Лето - Аполлон" (Лауэнштайн Дитер. Элевсинские мистерии. М., 1996. С.92-100). Далее, согласно этой реконструкции, мистам является Минотавр, который, сняв бычью маску, оказывается скорее всего Афродитой.
Между прочим, упоминание "бечевы" Грейвзом и соображение Лауэнштайна о порождении "шестого чувства" ритмической напряженностью представляются мне чрезвычайно важными для понимания природы поэзии: поэтическое прозрение - следствие воздействия метра и ритма, таинственным образом преобразующих речевую материю.
Ритуал в лабиринте изображал экзистенциальные превращения - рождение, смерть, возрождение. (Учтем еще замечание Грейвза: "Сбежать из лабиринта означало родиться вновь".) Многие смысловые компоненты этого ритуала ставят его в ряд повсеместно распространенных обрядов инициации, детально изученных антропологией нашего века. Но в метафорическом строе кносского ритуала нам интересен не внешний, обычный для такого рода обрядов и связанный с образами "пещеры", "второго рождения", слой. Интересен слой специфический, глубинный и тонкий, рисующий образ некоего спиралевидного, обратноповернутого возвращения в исходную точку небытия и покоя, в безынтенционное море, семантически связанное с пеннорожденною Афродитой. Интересно именно то, что соотносимо, например, с финалом мандельштамовского стихотворения "Silentium" (1910):
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
Попутно можно припомнить мелочи - Кушнера, который иногда кажется себе "чудовищем с глазом горящим", строчки Фета: "Как хорош чуть мерцающим утром, / Амфитрита, твой влажный венок!"
В целом же, поддержанная трехтысячелетней акустикой, метафора Критского лабиринта кажется невероятным прозрением - прозрением молекулярных первооснов биологической жизни, вплоть до двойной спирали дезоксирибонуклеиновой кислоты. Как и спираль ДНК, спираль лабиринта хранит генетический код - искусства, неотличимого от любви.
Или, может быть, - все эти смысловые оттенки привнесены сегодняшними интерпретаторами? Но как быть тогда с "в красоте рожденным" Платона, куда списать его "мир идей"? Как, наконец, быть с поэзией, со сперматозоидом-versus'ом, стремительно несущим в грядущее генетический код прошлого?
Любовь - взаимная расшифровка двух недешифруемых по отдельности знаковых строчек. То же может быть сказано о стихах. Если они подлинные, то их Ариаднина нить ведет нас в преодолевшее время средоточие лабиринта, где нас встречают поющий Феб и пугающая, скрывающая свой лик Киприда, но где внезапно происходит удивительное, необъяснимое превращение - разгадка смысла существования, катарсис, прояснение.
Лучший свидетель тому - сама поэзия. А что такое поэзия - легко представить, перечитав стихи Кузмина, написанные в 1916 году. Комментировать в них ничего не нужно.
Листья, цвет и ветка -
Все заключено в одной почке.
Круги за кругами сеткой
Суживаются до маленькой точки.
Крутящийся книзу голубь
Знает, где ему опуститься.
Когда сердце делается совершенно голым,
Видно, из-за чего ему стоит биться.
Любовь большими кругами
До последнего дна доходит,
И близорукими, как у вышивальщиц, глазами
В сердце сердца лишь Вас находит.
Через Вас, для Вас, о Вас
Дышу я, живу и вижу,
И каждую неделю, день и час
Делаюсь все ближе и ближе.
Время, как корабельная чайка,
Безразлично всякую подачку глотает,
Но мне больней всего, что когда Вы меня называете "Майкель", -
Эта секунда через терцию пропадает.
Разве звуки могут исчезнуть,
Или как теплая капля испариться?
В какой же небесной бездне
Голос Ваш должен отразиться?
Может быть, и радуга стоит на небе
Оттого, что Вы меня во сне видали!
Может быть, в простом ежедневном хлебе
Я узнаю, что Вы меня целовали.
Когда душа становится полноводной,
Она вся трепещет, чуть ее тронь.
И жизнь мне кажется светлой и свободной,
Когда я чувствую в своей ладони Вашу ладонь.
Сейчас, сейчас накинутся и задушат, но скажу, скажу: "Поэма без героя" кажется мне стихотворным либретто в манере Модеста Ильича, написанным по мотивам "Форели...". Ахматова и сама проговаривается: "это, / Я пишу для кого-то либретто".
Все в этом сочинении - ложь, все невзаправдашно и нестрашно, как в оперной смерти Ленского. "Он на твой порог - поперек" - не более чем сценическая ремарка. А как жеманно и жутко сказано: "Глупый мальчик: он выбрал эту"! И о чем сказано! - о том, что, дескать, не ту гибель выбрал, что-де можно было выбрать и покрасивше...
Поэт - отнюдь не мыслитель. Он - переживатель, он - трепетатель. Смысл поэтического высказывания трепещет, словно листва, под борейчиком интонации. Не следует верить биркам, пришитым к вещам искусства, - их ткань нужно пощупать пальцами.
Кузмин органичен, а посему, увы, очень однообразен - всё кожа да кожа. Ни болта вам, ни гайки. Никак не подступишься. Что, собственно говоря, с ним делать?
Он и сам это однообразие свое чувствовал. В какой-то момент ему захотелось видоизмениться - стать пожелезней. Но когда он пытается мимикрировать под Маяковского, то напоминает мне человека, который, не имея противогаза, делает вид, будто его надел.
У Маяковского же противогаз был. Он, больше того, всю жизнь в нем прощеголял. Тем, между прочим, и интересен.
Редкая птица-тройка долетит до середины Днепра - ибо мчит она Чичикова-Топтыгина, не по сезону одетого в символичную барскую шкуру.
Полотно Ильи Репина "С.М.Городецкий и А.А.Городецкая" (1914)... Что может быть смехотворней, пошлей?
Зато как хороша фотография - ветреная племянница сухих и ученых теток: химии и физики! О, это рисковое вылетание птички!
Прекрасно случайное, непреднамеренное. И наоборот, прекрасное непреднамеренно. Вот, например, письма Анненского: насколько они, великолепные и живые, лучше его стихотворений в прозе и даже статей. Черт знает кому пишет - каким-то кузинам, родственницам, - а написано это навсегда. Не штемпель ли почтового служащего вдыхает в эти листы жизнь? Даже страшно становится - могло ведь и затеряться, не дойти до меня, адресата! Мухина или Бородина могли их кинуть в мусорную корзину!
Может быть, подлинное стихотворение, как и неподдельное письмо, обязано рискнуть - обязано быть брошенным на произвол судьбы? Оно должно, быть может, избегнуть опасности, пережить ее, претерпеть.
Достаточно взглянуть на Федора Сологуба, Андрея Белого и, особенно, Блока, чтобы увидеть, как лирический герой Лермонтова "вписывается" в героя Некрасова - это Манфред на железной дороге, Байрон в грошовом трактире. Вот и всё символистское "двоемирие".
Вообще - символист ли Блок? Не достаточно ли одного Аполлона Григорьева (который есть нечто среднеарифметическое между Некрасовым и Лермонтовым, кстати сказать), чтобы понять весь блоковский поэтический путь? Включая и немецкий романтизм "Стихов о Прекрасной Даме", и гитарные переборы третьего тома.
Блок примерял маски - и столько их напримерял, что в нем поэзия начала века как бы потеряла лицо, а Анненскому осталось только безостановочно и бесконечно рефлектировать по этому поводу - на тему "я" или "не-я".
Но вот тут-то, у Анненского, и появилось лицо без маски. Сама рефлексия Анненского и есть возникновение индивидуального из безликого. И это не только самый подлинный символизм, но и единственно понятный на сегодняшний день вариант поэзии. Понятен он стал только через Анненского. Да и Блока мы воспринимаем нынче сквозь эту призму, учитывая эту поправку.
Лермонтов кончил поручиком, Фет завершил службу майором. И тут нет ничего смешного. Отчего ж смешно и ущербно промежуточное состояние - капитанство? Отчего так измывалась над капитанами русская проза? Вот капитан Копейкин, вот капитан Лебядкин, вот "сыновья лейтенанта Шмидта" ("лейтенант" здесь приравнивается к "капитану" не только в связи с жюльверновской реминисценцией, но и в силу того, что Петр Петрович был "лейтенантом флота" в отставке)...
Звездочек много, но они мелкие - и толку мало. Все капитаны - какие-то неприкаянные, с "ликом Каина". Они все на одно лицо, как ножки стола: в финале шекспировской трагедии их, и точно, четыре.
Литературный капитан либо безлик, либо он - самозванец, лжец, пьяница, графоман. Его жизнь не сложилась, оказалась дурной бесконечностью: знаки различия нарастают количественно, но не качественно. Превращения не происходит. Жизненное фиаско выражается в семантическом парадоксе: именуется "капитаном", то есть "головным", "главным", первым лицом, а сам - мелкая служилая сошка, нечто, лишенное корабля...
Не зря все-таки Кузмин называл Гумилева "тупым Гумми" - его безвкусие несомненно: ни о каких капитанах стихами писать нельзя!
А Тынянов - как истинный литературовед - историю литературы задумал запутать: написал "Поручика Киже". Но переломить ситуацию ему не удалось - и, согласно пиитической табели о рангах, в достоинство капитана возведены следующие персоны: Иван Барков, Нестор Кукольник, Вильгельм Кюхельбекер, Владимир Бенедиктов, Игнат Лебядкин, Велимир Хлебников, Игорь Лотарев-Северянин, Василий Каменский, Даниил Хармс, Андрей Вознесенский... И конечно же, Николай Степанович Гумилев, достигавший подчас высот лебядкинского полета - скажем, в таких строчках:
К таким нежданным и певучим бредням
Зовя с собой умы людей,
Был Иннокентий Анненский последним
Из царскосельских лебедей.
Пушкинская ненависть к Беранже более чем понятна: Беранжеры - могильщики романтизма. И если даже Александр Сергеевич сам его и убил (но убил благородно, на поединке), то могильщики все равно - подлый народ, достойный презрения.
Им приказали нести труп Гамлета - и они несут.
Графоман напоминает мне человека, отважившегося на прыжок с парашютом, которому, однако, кажется, что разумней не складывать парашют в чехол, а прыгнуть сразу с развернутым, то есть - "по-простому", прямиком выражая в словах свои "добрые чувства".
Письменность, слава богу, не жизнь, и поэтому посмеяться над следствием такого бессмысленного поступка не слишком грешно.
Вариация. Графоман напоминает человека, которому показали летчика. Он видит - две руки, две ноги, одна голова. "Ага, - думает графоман, - я тоже ведь летчик!" Он, вдохновясь, разводит крылья, разбегается и летит с крыши...
Графомания - это воинствующая наивность.
Иное дело - филография, любописание, - чем я, несчастный, и занимаюсь.
Возможно, и ошибаюсь, но подозреваю, что одна из причин моего абсолютного непонимания якобы существующих достоинств целого ряда именитых стихотворцев (особенно это касается "семидесятников") - их наркомания. Или, по крайней мере, попытка смоделировать в стихах "исповедь англичанина, употребляющего опиум".
Стимуляция наркотиками, полезная, может статься, прозаику или живописцу, однозначно разрушительна для стихотворца. Она провоцирует яркую образность и "сдвинутую" метафоричность, но, притупляя фонетический и ритмический инструментарий пишущего, не дает этими зрительными открытиями воспользоваться - в поэтическом плане. Так сказать, видит око - да губы не слушаются. Поэтому у таких стихотворцев, даже при том, что я подчас ощущаю их несомненную одаренность, стихотворение никогда не вытанцовывается до конца. Их харита спотыкается на каждом шагу, а танец нельзя повторить, ибо он - наркотическое видение, неподвластное автору текста. Если это поэзия, то поэзия антиплатоновская, лишенная тоски по идеалу, тоски по грации. Ее нельзя "спеть" Мнемозине, она не запоминается языком.
Единственным из русских, кому удалось удержаться на грани, отделяющей просодическое пространство от "глюкотического", был Вагинов. Оттого все прочие, не удержавшиеся, на него до боли похожи - да только гораздо жиже. Вагинов - необходимый и достаточный образчик такого рода пограничной поэтики. Дальше - пусто, дальше - состояние клинической смерти: коллапс зрительных центров, кажущийся полупотухшему самосознанию "ездой в незнаемое", движеньем навстречу яркому идеальному свету...
Эти отчеты реанимированных и прошедших "ломку" читать скучно - не на пути разложения обретается потусторонность. Там ее как раз нет и быть не может.
Но у такой, "марихуановой", лирики аудитория, действительно, существенно шире, нежели у настоящей поэзии: приманчивый запашок анаши, в отличие от аромата просодии, сохраняется в любом переводе.
Вот, однако, хороший совет: если вы все же употребляете опиум, то постарайтесь себя регламентировать на бумаге - пишите в форме сонета, со строгой рифмовкой. Как Шарль Бодлер.
"Восьмидесятники". Эдакая лирика Агасфера. Всё плохо. Везде плохо. Жить плохо. Сперва жить было хреново, потому что заела советская власть. Когда она канула, оказалось, что жить все равно хреново, а советская власть все равно болит, как отрезанная нога у стареющего инвалида.
Раньше я думал, что эти напористые ребята только канают под обездоленных. Но нет. Просто подпольщики (деятели "андеграунда") вроде подводников. У них пенсия - с сорока. Стоит выписать в столбик фамилии членов "Клуба 81" и московской "Новой волны", как получаются списки собеса. Занятно, что в России таким собесом и стал ПЕНцентр.
Пенсия, пансион, пенитенциарий.
Можно отнестись к высотам Набокова иронично: ну, Александр Сергеевич Годунов-Чердынцев, ну, Steppenwolf Humbert... Но нет, нет! "Лолита" и "Дар" равноволшебны - это какой-то чудесный русско-американский Эльбрус, это тот двугорбый верблюд, на котором литература въедет в третье тысячелетие. Все остальное - предгорья, подлесок. Иногда подлесок его повестей и новелл очарователен и прелестен, иногда - порядочно раскорчеван и перекорежен. Но на ослепительные вершины оскверняющая рука человека - во многом, увы, недалеко ушедшего от обезьяны, - к счастию, не ступала.
Есть у него и очевидный провал - роман "Ада", эдакая травестушечка, загримировавшаяся под первую часть Алигьери. Как и его советские современники, Мандельштам и Ахматова, он хотел равняться на Данта.
Набоков остро чувствовал отсутствие в современности этической вертикали - и, хотя верно усматривал ее эстетическое подобие в линии, соединявшей его глаз с "солнцем нашей поэзии", все же оставил немало свидетельств своей тоски по высокому - тоски, отразившейся, например, в гипертрофированном внимании к разного рода вертикальным коммуникациям - лифтам, фановым трубам, фуникулерам... "Только изредка маневрировал судорожный лифт..." ("Василий Шишков"). "Загремевшая вдруг водосточная труба извергла кусок льдины" ("Адмиралтейская игла"). И т. д.
В ернической "поэзии", в версифицированном "иронизме", который сейчас так моден, - во всем этом кибировско-приговском (и даже лосевском) острословии - есть все-таки что-то неадекватное и непристойное. Центонность неустранимо цинична и даже бесчестна: она оглупляет тексты, авторы которых уже не способны отреагировать на оскорбление соответствующим образом.
Разумеется, стихи такого рода - "кощунственно"-иронические - писались всегда. И всеми. И Пушкиным, и Блоком, и Мандельштамом... Но писались они, в основном, для внутреннего употребления или для узкого (нелитературного по существу) круга приятелей. Не для печати. Писались, что важно, не вместо настоящих стихов, а наряду с ними, между прочим.
Странно: отсутствие поэтического дара - не импотенция, не трагедия жизни; что ж заставляет толпы "филологов", нацепив иронические эректоры, подражать плохим стихам хороших поэтов, их виршам, написанным между прочим, их "маргулетам"? Не то ли обстоятельство, что тут, в маргинальном пространстве сортира, мы все на короткой ноге с гениями?
Досадно, когда центонная мода не выпускает из своих кавычек людей, по-настоящему слышащих и остро переживающих слово, - например, Михаила Безродного, который перемежает свои "интертекстуальные" заметки псевдостихами - вроде:
Среди пиров, в собрании кутил
Родной страны я вспоминаю вымя...
(Замечу, однако: центонировать Анненского - это вам не "Россия. Лето. Лотерея", это переход на иной, более высокий уровень.)
Жил-поживал - добра нажевал... Тот лебен, этот лебен - тот штербен, этот штербен...
Всепожирающая рыба Экклесиаст!..
Хорошее название для постмодернистского романа вовсе не "Змеесос" (как у У.Родова), а - "Жерложор"...
И.Жоржик вечности жерлом пожрется, / И Жорж Дантес, и Дант, и Занд!
Впрочем, фамилия Тотлебен - скорей гимн Тоту, трижды великому: Тот жив! (a la "Цой жив!")...
Кстати, Михаил Безродный в "Конце Цитаты" вспоминает одного замечательного старика по фамилии Тотс.
- Кто-с? - Тот-с.
Глянь, Вань, какая инь и янь! / Какая шаулинь!
(Смотря телевизор)
Об дненiе мiра. Как мне жаль эту несогласную, над призраком которой мы до сих пор ставим мнимые точки, - как жаль мне ее, высланную из Россiи - вместе с философами-идеалистами. Без нее имя моей родины стало более приземленным. Как и письмо наше без буквы "ять", воздевавшей некогда свой крест.
Существует ли Божественный Промысел, есть ли смысл в жизни? По мне, вопрос, поставленный таким образом, некорректен. Для меня понятней, если спросить: имеет ли смысл культура?
Какой-нибудь Вяч.Курицын рассуждает так: окружающий мир хаотичен, бессмыслен, в любую минуту нас может переехать троллейбус, следовательно, в жизни смысла нет, а значит, и искусство должно быть бессмысленным и хаотичным, то есть - отражающим мир.
И я тоже считаю, что поэзия - слепок реальности. Разница только в том, что́ мы подразумеваем под словами "жизнь", "мир", "реальность". Для меня существенным компонентом всех этих понятий оказывается искусство, культура, Поэзия. То есть поэзия должна быть слепком Поэзии, что довольно легко уразуметь. Мир бессмыслен, ущербен и хаотичен только в том случае, если произвести из него вычитание этой духовной величины. Но такое вычитание некорректно...
"Банальный постмодернизм, - скажете вы, - заполнение культурологией опустевшей религиозной ниши". Наверно, наверно. Только важны оттенки, важно - что́ именно каждый из нас в эту нишу ставит. Между прочим, и прежде, и тысячелетье назад, в этой нише - у каждого - стояли разные идолы.
"Постскриптум", вып.8:
Следующий материал
|
