Предметом изучения искусства должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности. Каждое произведение искусства представляет собой сложное взаимодействие многих факторов, следовательно, задачей является определение характера этого специфического взаимодействия.
Изучение словесного искусства обставлено двоякими трудностями. Во-первых, с точки зрения оформляемого материала: предметом нашего изучения оказывается речь, слово - нечто весьма тесно связанное с нашим бытовым сознанием. Упускается из виду неоднозначность материала в зависимости от его назначения: в слове, в зависимости от его функций, один момент может быть выдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются.
Второю трудностью является привычное отношение к природе конструктивного, оформляющего принципа как природе статической. Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность. Не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, а взаимодействием. Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с подчиненными. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, - нет искусства.
Перед нами бесконечное разнообразие литературных явлений, множественность систем взаимодействия факторов. Но есть разделы, обнимающие громадное количество явлений. Тот фактор, то условие, которое соблюдается в самых крайних явлениях одного ряда и без которого явление переходит в другой ряд, есть условие необходимое и достаточное для конструктивного принципа данного ряда.
Конструктивным фактором поэзии является ритм. Отправной точкой при выяснении этого вопроса явился подход к стиху как звучащему. В декламации, как обнаружении стиха, просматривались две тенденции: в одной проявлялась собственно ритмическая потребность, в другой - преимущественный интерес к содержанию, принуждавший к постоянному уничтожению ритмического принципа. Вторая, смысловая фразировка, не совпадавшая с ритмовой, делала ритм излишним, мешающим началом, поэзия оказывалась ухудшенной прозой. Уничтожение ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль. Вместе с тем ритм гораздо шире акцентной основы (метра).
Принцип метра состоит в динамической группировке речевого материала по акцентному признаку (т.е. по признаку ударности/неударности) на основе выделения какой-либо метрической группы как единства. Это выделение есть одновременно и динамическая изготовка к последующей, подобной (не тождественной!) группе; если метрическая изготовка разрешается (т.е. такая группа следует), перед нами метрическая система. Если динамическая изготовка не разрешается в подобоследующей группе, метр перестает существовать в виде правильной системы, но сохраняется как импульс. "Неразрешенная изготовка" есть также динамизирующий момент: каждое "неразрешение" влечет за собой метрическую перегруппировку. В системном стихе существует как мера мелкая единица, выделенная из ряда (чаще всего стопа), в метрически свободном стихе (верлибре) мерой является сам стиховой ряд (строка), динамическая изготовка распространяется на него целиком, и неразрешение ее в следующем ряде также динамизирует его целиком. Сигналом ритма, т.е. стиха, выступает здесь графика, показывающая единство стихового ряда. Верлибр последовательно использует принцип неразрешения динамической изготовки, проведенный на метрических единствах; системный стих использует этот же принцип на более мелких метрических единицах (ритмическое устройство строки широко варьируется в рамках метра).
Единство ряда обуславливает особо тесное взаимодействие между объединенными в нем словами - тесноту стихового ряда. Единство и теснота ряда перегруппировывают семантико-синтаксические связи и членения, так что решающую роль приобретает система взаимодействия между тенденциями стихового ряда и грамматического единства; слово, будучи результантой двух рядов, словом речевым и словом метрическим, динамизируется (усложняется, становится затрудненным); то же можно сказать и о предложении. Конструктивный принцип прозы - преобладание в ней семантического назначения речи, коммуникативность. Конструктивный принцип любого ряда подчиняет и деформирует другие факторы. В верлибре стиховое членение может совпадать с семантико-синтаксическим, но если передать его прозой, т.е. без стиховой графики, исчезнет речевая динамизация, слово не будет восприниматься как нечто особенное, сложное, важное. И, напротив, ритм в прозе предстает преимущественно сгущением ритмичности разговорной речи в определенном направлении, а не особым динамизирующим фактором, поскольку играет он коммуникативную роль, подчеркивая и усиливая семантико-синтаксические единства либо отвлекая, задерживая и т.п. Поэтому нельзя изучать ритм стиха и ритм прозы как нечто равное, не имея в виду их функциональное различие.
Но если принцип ритма деформирован, подчинен в прозе, не имеем ли мы в стихе деформированную, подчиненную семантику?
Фактор единства ряда проявляется особенно на его границах, что хорошо заметно при несовпадении стихового и семантико-синтаксического членения (enjambement). Классическая ошибка:
- еще Пушкин заметил: "Выходит "холодными словами любви"".
Сравним стихи:
с их прозаической записью. В прозе группа "темный обрыв скалы" представляется симультанной (одновременно-цельно воспринимаемой); наибольшую силу при повествовательной интонации получает определяемое "обрыв скалы" (а в нем последнее слово "скалы"), определяемое, окрашенное эпитетом "темный"; эпитет мыслится как предметный признак определяемого. Между тем в стихе, заканчивая ритмический ряд и будучи отделен от другого ритмического ряда, эпитет как бы виснет в воздухе; воссоединение его с определяемым, находящимся в другом ритмическом ряду, происходит в настолько ощутительной последовательности, что эпитет не выполняет функции предметной окраски; взамен этого выступает с особой силой основной признак его значения (собственное семантическое ядро), а также второстепенные (эмоциональные) признаки.
Динамизация речевого материала, действие ритма на семантику дает изменение семантической значимости слова в результате его значимости ритмовой. Таково, например, действие строк:
основанное на ритмической выделенности эпитета "шелковый", оживляющей семантическое ядро слова и окрашивающей всю группу; характерно, что и вторая строка, без малейших отклонений от метрической схемы, подчиняется метрической и синтаксической конструкции целого, ее слова воспринимаются как выделенные.
С явлением тесноты ряда связаны особенности поэзии, подмеченные еще Гете: "Чтобы писать прозой, надо что-нибудь да сказать; в поэзии же одно слово подсказывает другое, и хотя оно ровно ничего не значит, но кажется, будто что-то и значит". Помимо того, что некоммуникативность поэзии здесь увязывается с "сукцессивностью" (последовательностью) поэтического речевого творчества ("одно слово подсказывает другое" - в отличие от установки разговорной речи и прозы на симультанность), Гете указывает на "бессодержательность" слов поэтической речи, получающих в стихе некую "кажущуюся семантику". При такой "бессодержательности" основной признак значения может вносить крайне мало нового, может быть даже совершенно не связан с общим "смыслом" текста. Но зато могут выступить определяемые теснотой ряда "колеблющиеся" признаки значения. Так бывает с именами собственными, не имеющими основного признака значения, но эмоционально-стилистически окрашенными - особенно у Мандельштама. Символисты, употребляя слова вне их связи и отношения к основному признаку значения, добивались необычайной интенсивности колеблющихся признаков, которые, сильно окрашивая основные, являются общим семантическим фоном.
В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву,
как бы обычное начало, с использованием ассоциативного сгущения значения (слово "извивы" представляет целую группу "извивы улиц", будучи как бы заражено соседством другого слова, при этом утрачивает отчасти основной признак значения, приобретает значение группы), подготавливает к семантическому строю следующей строки, где эпитет "электрический" и определяемое "сон" не связаны по основному признаку; в результате их взаимодействия возникает кажущаяся семантика группы и обоих слов, а при воссоединении группы со следующим "наяву" частично обновляется оксюморон "сон наяву" из-за изменений в слове "сон". Колеблющиеся признаки значения настолько интенсивны, что позволяют нам пройти этот ряд и обратиться к следующему, как будто мы знаем, в чем дело. Смысл каждого слова является в результате ориентации на соседнее. Интенсивация колеблющихся признаков есть и интенсивация семантического момента в стихе вообще, т.к. нарушает привычную семантическую среду слова. Для кажущейся семантики в словах должен сохраняться основной признак значения, но как затемненный: если бы он исчез вовсе - исчезла бы семантическая заостренность поэтической речи (вот почему так быстро стирается сплошной заумный язык).
В метафоре и сравнении сталкиваются основные признаки значений, частично вытесняя друг друга. На тесноте ряда основано и действие такого фактора, как инструментовка - повторы, звуковые элементы, выдвигающиеся на общем произносительном фоне. "Очей очарованье" - группа, объединенная метрически и фонически; осознаются как сопоставляемые звуки: "очей - оча". При этом значение слова "очарованье" окрашивается сильной связью со значением слова "очей"; "очарование" мы как бы возводим к корню "очи". В слове оживают колеблющиеся признаки значения. Как писал филолог Нироп, "звуковая гармония, спаивая слова друг с другом, спаивает и мысли"; звуковые повторы превращают речь в слитное, соотносительное целое.
Динамизация слова происходит и посредством рифмы. При прочных рифменных связях семантически деформируется главным образом первый член, в котором выступают колеблющиеся признаки по связи со вторым, второй член оказывается семантически мало задетым; привычность понижает прогрессивную силу рифмы: если "пламень" неминуемо тянет за собою "камень", то эта неминуемость значительно понижает динамический момент в рифме (на этом отчасти основано запрещение рифмы с близкими формальными элементами). Прогрессивная сила рифмы страдает и от необычности первого члена: получая самостоятельное значение, он задерживает на себе. При рифме с полной силой прогрессивного действия прежде всего выделяется второй рифмующий член, что сильнее действует на сопоставление обоих (регрессивный момент). Сопоставление это тем сильнее деформирует группу, чем больше различие рифмующих членов. Важность момента сопоставления, приравнения заставляет смотреть на рифму как на своеобразное ритмическое сравнение с частичным изменением основного признака рифмующего члена или с выступлением в нем признаков колеблющихся. Звуковые повторы, вызывающие колеблющиеся признаки, предстают как своего рода ритмическая метафора.
Итак, конструктивная роль ритма сказывается в деформации семантического момента. Что же касается образа, то он, не являясь конструктивным фактором поэзии, имеет в ней специфическую, отличную от прозы функцию. Слово поэзии, являясь членом сразу двух рядов, - сукцессивно. "Развертывание материала" в поэзии поэтому также идет сукцессивным путем, и здесь образ - своим отрывом от предметности и возникновением колеблющихся признаков за счет основного, моментом семантического осложнения - является специфической формой развертывания стихового материала.
