Нора ГАЛЬ Внутренние рецензии

Нора Галь: Воспоминания. Статьи. Стихи. Письма. Библиография. М.: АРГО-РИСК, 1997. Составитель Дмитрий Кузьмин (при участии Эдварды Кузьминой). На обложке портрет работы О.Л.Коренева. ISBN 5-900506-69-X С.69-80.

1. Андре Нортон "Саргассово море вселенной"

        Из этой книги ясно, что для автора вечными категориями, остающимися в силе и через миллионы лет, являются не только жестокость и вражда, но и торгашество и корысть. В далеком будущем некая межзвездная организация регулирует торговлю между различными мирами, устраиваются аукционы, можно купить целую планету и эксплуатировать ее. Торговые фирмы и концерны ожесточенно конкурируют между собой. Экипаж захудалого торгово-транспортного кораблика покупает таким образом захудалую же планету, точно кота в мешке, – и обманывается: планета пострадала от атомного взрыва, торговать на ней не с кем. Некогда на ней была цивилизация, владевшая сказочной техникой и обратившая всю планету в магнитный капкан для межзвездных кораблей. Механизм этот продолжает действовать, им пользуется (но почти вслепую) шайка пиратов. Мораль: как опасно, если в руки землянина попадает могучая техника или оружие иных миров и иного разума. После неимоверных опасностей, кровавых битв и леденящих душу приключений храбрые коммерсанты одолевают пиратов, передают их в руки космической полиции – и получают вознаграждение, так что скоро купят другую, более удобную планету и благополучно разбогатеют – чего еще желать!
        Пишет Андре Нортон бойко, список ее работ велик, но у меня сложилось впечатление, что книги ее едва ли подойдут для перевода. Слишком много устрашающих эффектов и слишком мало подлинно человеческого содержания. ¹

10/I-65.

2. Рэй Брэдбери "Надвигается недоброе..."

        Разумеется, только очень наивный человек назвал бы Рэя Брэдбери просто-напросто реалистом. Но в самых причудливых фантастических вымыслах этого замечательного писателя, в его "Марсианской летописи", "Лекарстве от грусти", "Золотых яблоках солнца" есть живая и жизненная основа. Происходит ли действие на Марсе или на Венере, через сто или через тысячу лет, всюду проступает правда характеров, правда трудных раздумий и мучительных вопросов, которые ставит перед писателем вполне реальная современная действительность. Как жить и каким быть в век атомного безумия, холодной войны, под угрозой фашистского одичания? Рэя Брэдбери трудно назвать оптимистом, у него немало страниц мрачных, беспросветных. И все же он чужд неверия в людей, а тем более – человеконенавистничества. Главное в "черных" творениях Брэдбери – предостережение и призыв: люди, опомнитесь! Не теряйте облика человеческого, не поддавайтесь безумию – иначе вот что вас ждет!
        Нечто близкое звучит и в новой книге. Только добро и зло здесь более абстрактны, чем во многих других его произведениях. Брэдбери взывает к светлому началу в человеке, призывает не поддаваться темному, бесчеловечному даже в самих себе /.../ – все это прекрасно. Печально то, что в новой книге добро, зло, стойкость, мужество обрели форму аллегорическую и мистическую.
        Недаром и название этой книги взято из речей шекспировской ведьмы, почуявшей приближение Макбета. Тут тоже действуют ведьмы и потусторонние силы. Появляется извечный носитель Зла с большой буквы мистер Дарк (т.е. Мрак) – владелец мистического бродячего цирка, он же Человек в картинках (но персонаж, носивший это имя в раннем сборнике рассказов, был куда безобиднее). И главные герои тоже сугубо аллегоричны: светлый мальчик Вилл и темный – Джим (не зря его фамилия – Найтшед, т.е. Ночная тень!).
        В городок, где живут Вилл и Джим, при странных, пугающих обстоятельствах приезжает бродячий цирк. Тут есть карусель, которая может кружиться и вперед и назад. С каждым оборотом "наездник" соответственно либо стареет на год, либо молодеет – так можно стать и двухсотлетним старцем и ребенком. Раньше времени стать взрослым – вот соблазн, преследующий Джима. Вилл – верный друг – всячески его удерживает, даже силой срывает с колдовской карусели, чтобы Джим раньше срока не потерял детство, чистоту чувств и помыслов, а заодно и их дружбу. Другой чудовищный аттракцион – зеркальный лабиринт. Он манит, завлекает, в нем можно заблудиться и сойти с ума среди тысяч собственных отражений, которые показывают человеку его самого в прошлом или в будущем – и обращают в ребенка или в глубокого старика. И вот пожилая учительница превращается в несмышленую маленькую девочку, теряет и память, и связи с людьми, никому даже нельзя объяснить, кто она и что с нею случилось, – никто не поверит! Напротив, старому библиотекарю – отцу Вилла – этот лабиринт грозит окончательной потерей душевных сил, воли и мужества, одряхлением /.../. Тем же равнодушием к себе и окружающему, готовностью сдаться без борьбы грозит отцу Вилла и встреча с незрячей ведьмой. Колдунья эта издали чует всякую человеческую боль и волнение и прилетает насладиться страданием. Мудрый, но усталый человек сначала едва не проигрывает в поединке с ведьмой, которая уговаривает его уступить, отдохнуть: только пожелай сам, чтоб сердце совсем остановилось, тогда ему не будет больно! Но под конец он побеждает, ибо находит самое верное оружие – смех, улыбку. Силы Зла наслаждаются человеческой болью, радуются страданиям – надо не поддаваться, смеяться над ними, тогда победишь, говорит Брэдбери. И говорит подчас очень сильно и образно. И все же в этой книге слишком много ужасов, много надрывного, болезненного.
        Что говорить, Брэдбери талантливый художник и тонкий психолог, он глубоко, проникновенно постигает внутренний мир подростка, рассказывает о нем умно и взволнованно. Не могут не взволновать минутами и внутренняя борьба и испытания, через которые проходит стареющий отец Вилла – и всё же находит в себе душевные силы, одолевает собственную слабость и помогает мальчикам. Но это – лишь проблески. Они перемежаются навязчивыми аллегориями, тонут в густом тумане мистики – и, как часто бывает (а пожалуй, это и неизбежно), тут же автор впадает в другую крайность, в отталкивающий натурализм и физиологизм.
        На последних страницах силы добра побеждают, следует справедливый вывод, что борьба не кончена, ибо победа эта основана на победе доброго, человечного начала внутри, – а за хорошее в себе надо воевать всю жизнь, не почивая на лаврах. Но в целом, как это ни печально, книга оставляет самое тягостное впечатление, и я убеждена, что переводить ее не следует. ²

11/I-65.

3. Клиффорд САЙМАК. Город

        В этой книге Саймак заглядывает в фантастическое будущее на десяток тысячелетий вперед. Восемь глав – восемь звеньев сложной цепи, объединяющей чуть ли не все темы, обычно волнующие фантастов: тут и говорящие и мыслящие звери, и освоение Юпитера, и умные роботы, и люди-нелюди мутанты, и разгадка Времени (именно во Времени, а не в пространстве сосуществуют смежные и бесконечно несхожие между собою миры), и еще много всего... Все это вполне фантастично и вместе с тем порой убедительно до реалистичности, подчас отталкивается от гипотез и исканий сегодняшней науки, подчас преображается в сказку. Восемь "легенд" своеобразного "фольклора", а кроме того маленькое общее введение и краткое вступление к каждой "легенде" – слово ученого комментатора.
        Прелесть этих комментариев, их юмор непередаваем! Невозможно без улыбки читать пресерьезные доводы "за" и "против" нашего с вами бытия, выдвигаемые маститыми учеными будущих времен, чьи имена в переводе зазвучат примерно как Полкан и Жучка. Что такое Человек? Существовало ли когда-то на Земле такое двуногое? Как и почему оно исчезло? Не байка ли это, не выдумка ли досужей няньки-робота, рассказанная в зимний вечер у камина подрастающим щенятам – отчасти для развлечения, отчасти для поучения?
        А меж тем за авторской улыбкой таится весьма серьезная тревога, горькое чувство и горькие мысли. Ибо Саймака и в этой книге заботят судьбы человечества, будущее земной цивилизации, которая того и гляди вовсе зайдет в тупик, либо покончит самоубийством... Недаром в милом улыбчивом введении к "легендам" и юное поколение и маститые мудрецы рядом с вопросами – что такое Человек? что такое Город? – задают еще один, очень многозначительный: что такое Война? Что такое война и убийство – этого могут не знать наивные, хоть и очень разумные четвероногие в книге, а нашим даже самым юным читателям это слово, увы, знакомо с самого раннего детства. Вот почему возможности самые фантастические переплетаются у Саймака с опасениями вполне реальными, а иные поиски и догадки современной науки приносят занятнейшие, но не всегда соблазнительные плоды.
        Сначала перед нами будущее недальнее, конец нашего тысячелетия. Химия, гидропоника и пр. дали людям изобилие, чтобы прокормиться – не надо возделывать землю. И земля стала всем доступна. Легко и дешево можно строить жилища из новых материалов; просто и быстро одолевать сотни миль от жилья до работы – у каждого есть новейший вертолет. Каждая семья может выбрать кусок земли в лесу, у реки – где понравится, – и жить уединенно, на свой лад.
        И вот города распались: уже нет человеческих муравейников-центров, которые легко парализовать, нельзя одной атомной бомбой уничтожить миллионы жизней. Только чиновники, стоящие у власти, еще делают вид, что они кому-то нужны и чем-то управляют: пытаются "тащить и не пущать", собирать налоги, во имя устаревших законов о частной собственности жечь покинутые города, оставляя без крова переселившихся сюда обедневших фермеров... Но эта система рушится на глазах. Помогают ей рухнуть, восстав против лицемерия и несправедливости, первые двое из рода героев книги – Уэбстеров.
        Но у достигнутого благополучия есть и оборотная сторона. Человека обслуживают, выполняя и черную, и самую тонкую работу, умные роботы. Лет за двести люди чересчур привыкли к уюту и комфорту. И тот, кто летал когда-то на Марс, теперь боится покинуть свой уютный уголок, боится пространства и толпы. И этот страх толкает хорошего и умного Джереми Уэбстера на предательство: он не решается лететь на помощь другу; он, врач, не приходит на помощь больному; он, человек, дает погибнуть философу-марсианину, стоящему на пороге великого открытия, которое и перед земным человечеством открыло бы новые цели и смысл бытия, – ибо дало бы ключ к всеобщему и полному взаимопониманию. И еще одно страшно: человек все это понимает, даже силится одолеть свою слабость, свою болезнь, но его слуга и нянька робот Дженкинс просто не пускает к нему тех, кто должен вести его к больному: робот изучил хозяина, хозяин, конечно же, не может пожелать выйти из дому!
        А время идет. От человечества – такого, как оно есть, – хорошего ждать нечего. И вот ученый-биолог Брюс Уэбстер пытается дать людям друзей и сотрудников. Некогда человек один стал хозяином на Земле, но, быть может, другие существа способны создать лучшую, более разумную и добрую цивилизацию? Быть может, ее можно создать сообща? Всем известно: извечный друг и спутник человека собака все понимает, да только сказать не умеет. Брюс дает собакам умение говорить и читать, а вместо рук наделяет их верными, заботливыми слугами-роботами. Когда-нибудь собаки поделятся с людьми добротой, тонкостью чувств, восприимчивостью ко многому незримому и загадочному, от чего люди только отмахиваются.
        Появляются и еще возможности духовного преобразования. Есть у человека уголки мозга и нервные центры еще не разбуженные, не действующие, а их можно разбудить. Особое сочетание красок и форм, детская игрушка-калейдоскоп или причудливая игра световой рекламы вызывают мгновенный шок, а затем... затем человек мгновенно воспринимает чувства и мысли другого – и рождается всеобщее взаимопонимание, отмирает самая возможность споров и конфликтов!
        И еще чудеса: человек научился трансформироваться в другое живое существо, не утрачивая свое внутреннее "я" вживляться в чужую телесную оболочку. Земле грозит перенаселение и застой, либо воскрешение войн, надо освоить другие планеты. И вот – Юпитер. В скафандрах или даже под особыми куполами при этом чудовищном тяготении, в бурной ядовитой атмосфере ничего не сделаешь. Выход – "вживаться" в наиболее развитых здешних обитателей. Но перевоплощенные разведчики не хотят возвращаться и вновь становиться людьми! В новой оболочке они обрели силы и способности, людям неведомые, у них возникли чувства, каким нет названия в человеческом языке, и они узнают свободу, легкость, наслаждение жить на этой планете – здесь совсем особая прелесть и красота, это нежданный, удивительный рай! И почти все человечество уходит на Юпитер. Но это означает конец человечества – люди перестали быть людьми. А Землю наследуют собаки и роботы – герои на диво живые, подчас очень человечные и притом необычайно забавные!
        Собаки создают без малого земной рай, при помощи роботов кормят и учат всякое остальное зверье – и зверье перестает убивать! Угроза перенаселения? Брезжит выход и из этого тупика: открывается загадка смежных миров, можно найти ход, найти доступ из одного мира в другой.
        Но прежде всего в такой смежный мир приходится переправить немногих оставшихся на Земле людей. Ибо хотя прошли тысячелетия без войн и убийств, хотя и люди, как звери, воспитываются не зная оружия, но человек остается верен себе. Ошибся тот ученый, который надеялся, что бок о бок с умным и добрым другом собакой человек начнет все сызнова и пойдет иным путем, иначе сложится его история. У нас на глазах без особого умысла, просто из любопытства и шутки ради человек вновь изобретает лук и стрелы. И мудрый робот Дженкинс, тысячи лет по завету своих ученых создателей и хозяев руководящий собаками и младшими роботами, сразу понимает: это – первый шаг все по тому же пути, в конце которого – атомная бомба. Так уж устроен человек!
        И, чтобы не погубить мир собак и зверей, Дженкинс переправляет остатки человечества в смежный мир, в мир загадочных злобных существ, которых чуют по ночам собаки, а люди считают лишь суеверной выдумкой. В том мире человек с его луком и стрелами, с атомными бомбами будет как раз на месте! Населяют его свирепые твари, им-то убивать не в новинку, но горе им – их можно только пожалеть, если к ним придут люди.
        Проходят еще тысячелетия. И на добрый мир зверей надвигается гроза. Еще в самых первых легендах появилась опасная, загадочная сила: люди-мутанты (еще одна постоянная тема западной фантастики). Они если и не прямо враждебны людям, то до ужаса чужды, равнодушны, цинично насмешливы. Если изредка и помогают человеку, то лишь для забавы, чтобы его унизить. Это они, мутанты, некогда отняли у людей ключ к философии взаимопонимания. И они же потом пустили в ход странные игрушки, заставившие людей мигом понять привлекательность Юпитера и покинуть Землю, иными словами, обратили добрый секрет во зло и отделались от человечества. Мутанты и сами, тайно от людей, роботов и собак, давно переправились в неведомые смежные миры, в иные измерения. Но на Земле они оставили страшное наследство – разумных муравьев.
        Звери могут договориться между собой, но с муравьями общего языка нет, чего они добиваются, к чему стремятся – непостижимо. Они строят, в отличие от собак, не культуру душевности и понимания, а культуру механическую. И переманивают от собак слуг-роботов. И эти роботы-перебежчики строят для них нечто мрачное и таинственное, что расползается по земле, как страшная опухоль, и рано или поздно попросту вытеснит зверей.
        Как бороться с муравьями?
        Ни собаки, ни роботы этого не знают. И тогда мудрый Дженкинс вновь пытается прибегнуть к помощи человека. На Земле сохранился последний город людей – Женева. Когда-то там жили остатки рода людского. Застой, отсутствие цели и смысла жизни измельчили людей, они развлекались всякими "хобби", а потом стали погружаться в искусственный сон на сотни и тысячи лет, заказывали себе приятные сновидения, а пеклись о них роботы. Чтобы оградить от влияния людей, всегда пагубного, новую цивилизацию, один из последних хозяев Дженкинса Джон Уэбстер навеки отделил Город от остального мира. Он пустил в ход защитное устройство еще ХХ века, когда люди боялись нападения: накрыл город огромным непроницаемым колпаком, уничтожил планы и записи, чтобы никто никогда вновь его не открыл, а сам тоже погрузился в бесконечный сон. Но Дженкинс разыскивает старого хозяина, будит и спрашивает совета. И получает истинно человеческий ответ: муравьев надо отравить!
        Последний из Уэбстеров вновь засыпает. А робот, за десять тысяч лет служения людям и собакам обретший завидную мудрость, решает задачу. Решает более по-человечески, чем способен решить человек. Отравить? Уничтожить жизнь – хотя бы и чужую, непонятную? После того, как на Земле пять тысяч лет никто никого не убивал? Нет. Лучше потерять Землю – извечный, родной и любимый дом, родной мир. Но не воскрешать убийство и войну.
        И, как мы узнали из вступления к этой последней легенде, та Земля, какую унаследовали от людей собаки и роботы, перешла во владение муравьев. Теперь, через тысячи лет, это – смежный, но закрытый мир, где навек остались Город и иные свидетельства того, что человек не просто миф. О нем говорят только легенды. Зато легендарными, непостижимыми стали и самые слова – убийство и война...
        Книга Саймака сложна и многослойна, но, на мой взгляд, по-настоящему увлекательна. Французский писатель-фантаст Верн во вступлении к книге рассказов дает рецепт фантастики и включает в ее "ингредиенты" 49% абракадабры. Шутка шуткой, а какой-то процент абракадабры найдется и у Саймака. Но немало здесь и такого, что по-настоящему будоражит чувство и мысль. ³

21/VIII

4. Агата Кристи "Скорбный кипарис"

        Я отнюдь не принадлежу к числу заклятых врагов детектива вообще и Агаты Кристи в частности. Почтенная леди очень умеет писать – язык у нее отличный, сюжет построен мастерски и не так бессмысленно кровав, как у несчетных ее коллег. У нас уже перевели и напечатали ее роман о "десятке негритят", наказанных каждый в меру своей бесчеловечности, – и, думаю, хорошо сделали. Тут жестокость не просто ради жестокости, логика – не только сыщицкая, следопытская, но еще и человеческая, и справедливость торжествует в смысле много более широком, чем это обычно в детективе.
        Перевели и напечатали еще два романа той же Кристи – послабее, побледнее, но, в общем, и это не беда. И вот предполагается переводить и печатать еще одну очередную историю про убийство из-за наследства – "Скорбный кипарис". Смысл истории узок, общественного звучания никакого, человеческих чувств и мыслей на грош – преобладает пустопорожний сантимент. Под конец все герои сколько-нибудь благородного происхождения оказываются благородными и невинными если не в помыслах, то в делах своих.
        Впрочем, книжица вроде бы и не вредная, ни какой-либо патологии, ни политической реакционности в ней нет. Быть может, читатель и на сей раз будет с любопытством следить за хитросплетениями сюжета и гадать, кто же виноват; быть может, даже обрадуется, когда логика премудрого мсье Пуаро и добродетель восторжествуют.
        Нет, кажется, теперь уже никому не надо объяснять, что было бы глупым ханжеством отвергать вообще всякий детектив. Но, кажется, уже стало ясно и то, что "по части детектива" начинается перегиб. Товарищи издатели и редакторы, видно, увлеклись соображениями занимательности, а заодно – что греха таить! – и заботой о тиражах. А читатель радуется увлекательному чтению и не всегда отличает его от чтива.
        Но, право, не худо бы как-то направлять и воспитывать читательский вкус, а не просто (из коммерческих ли соображений, по наивности или по лености мысли) потрафлять вкусу дурному, мещанскому, либо неразвитому и невоспитанному. И совсем это не безвредно, что печатаются без разбору роман за романом Агаты Кристи (у нее ведь их больше полусотни) и иже с нею. Совсем не безвредно, что тиражи изданий, которые этим занимаются, подскакивают до семизначных цифр, а издательствам не хватает бумаги не только на "скучную" классику, но и на вполне современные и по-настоящему увлекательные книги. ⁴

19/XII-65.

        В этом переводе нет главного – верности подлиннику. Речь, мысли, чувства, даже движения героев, интонация автора, а тем самым и его отношение к людям, их характеры – всё на три четверти неверно: упущено, смазано, подчас искажено. Остается костяк, схема действия и ярлыки: этот внешне груб, но душевно тонок, та – с виду хрупкая, изящная, утонченная, а по сути сухая, поверхностная мещанка, мелкая душонка. Это вытекает из сюжета – тут уж с автором ничего не поделаешь, но текстом перевода никак не показано, а только декларировано.
        Как могло случиться такое? Чтобы это объяснить, поневоле приходится хотя бы коротко воскресить "историю вопроса".
        Общеизвестно: Джека Лондона в нашей стране хорошо знают и любят. Первые собрания его сочинений выходили по-русски еще при жизни автора, начиная с 1910 года! Давно и хорошо нам знаком, печатался много раз не только в собраниях сочинений, но и отдельно, по меньшей мере в пяти разных переводах, "Мартин Иден" – лучшая, самая зрелая книга Дж.Лондона. Книга во многом автобиографическая, судьба человека "из низов", пробивающегося к высотам культуры и творчества, судьба большого художника в мире, враждебном искусству.
        Судьба эта не могла не волновать – и читателя, даже самого неискушенного, подчас очень юного, хватали за сердце эти страницы, трудный путь героя, страстная воля к победе... и мало кто замечал, какими словами всё это передано по-русски.
        В начале 50-х гг. для 8-томного собрания сочинений из всех прежних переводов был выбран перевод С.Заяицкого (насколько знаю, первый послереволюционный – 20-е гг.). Но еще раньше стало ясно, что и он нуждается в серьезных исправлениях, а переводчика давно не было в живых. Редактировала роман для отдельного издания в конце 40-х и для 8-томника Е.Д.Калашникова. Я, в ту пору еще начинающая, хорошо помню, как отзывалась Евгения Давыдовна о том переводе: в сущности, всё надо бы переписать заново! Но это – задача непосильная, не может и не должен никакой редактор переделать каждую строку большого романа!
        На своем теперь уже немалом опыте я убедилась: такие вот старые переводы как правило полны кальки, пропусков, отсебятины, грубых ошибок – и если даже в чем-то талантливы, если есть в них блестки находок, в целом они все равно безнадежно устарели и практически неисправимы. Грубые ошибки можно убрать, можно заменить десяток слов и переделать десяток фраз на каждой странице – работа каторжная, неблагодарная, все равно будут торчать колом другие неверные слова, бросятся в глаза другие корявые фразы, ибо не отвечает ни подлиннику, ни требованиям русского языка вся словесная ткань, весь текст, устарел самый принцип перевода.
        Именно это произошло и с переводом "Мартина Идена".
        Когда в 1961 г. приложением к "Огоньку" вышло новое собр.соч. Лондона, ни на титуле романа, ни в оглавлении уже не названы были не только переводчик, но и редактор. Сейчас я перечитала книгу, поминутно сравнивая с подлинником, – и на полях русского текста мне не хватает места для замечаний и поправок. Уж не говоря о том, что почти 30 лет назад редактор, повторяю, не мог переписать весь роман заново, – за десятилетия неизмеримо возросли наши требования к художественному переводу, определились какие-то принципы, установлены какие-то истины – и уже невозможно мириться с тем, что в переводе всего лишь кое-как передан ход сюжета.
        Упрекать переводчика, умершего в 1930 г., нелепо, но и сохранять его ошибки больше, чем через полвека, невозможно. И уж вовсе это недопустимо в "Мартине Идене" – книге, где речь персонажей и особенно главного героя, каждое его слово важны стократ, книге о превращении неотесанного, но умственно и душевно на редкость одаренного парня в талантливого писателя. Если этот рост, это постепенное преображение в переводе не показаны и неощутимы, книга по крайней мере наполовину теряет смысл. Остается сюжетный ход и некая декларация – вот, мол, был малограмотный, а стал сильно культурный...
        Разговаривают ОН и ОНА:
        – Вы говорили, что этот Суинберн не сделался великим поэтом, потому что... да... вот на этом вы как раз и остановились, мисс...
        – Да, да... благодарю вас, – отвечала она. – Суинберн потому не сделался великим поэтом, что, по правде говоря, он иногда бывает грубоват. У него есть такие стихотворения, которые просто не стоит читать... У великого поэта нельзя выкинуть ни одной строчки...
        – А мне показалось очень хорошо... то, что я вот тут прочел. Мне и в голову не приходило, что он такой... такой дурной. Должно быть, это по другим его книгам видно (с.13).
        И немного дальше ОН:
        – Да, да. Я его читал...
        Можно ли по этому разговору догадаться, что ОНА – утонченная девица, бакалавр искусств, а ОН – полуграмотный моряк, о чьей грубости, неуклюжести в речи и поведении поминутно напоминает автор и непрестанно думают оба собеседника? Интонация у обоих довольно светская, тот же сложный синтаксис, те же придаточные предложения, даже одно и то же "да, да".
        А между тем это – первая встреча Руфь Морз и Мартина Идена! И у автора они говорят совсем по-разному! Оборот "по правде говоря" был бы уместен в речи Мартина. А в ЕЕ речи все иначе: he is, well, indelicate – тут нет иногда, и не "бывает грубоват", а – в сущности или все же (well – смягчающая запинка) "ему не хватает тонкости (утонченности)"; ЕЕ речи присуще не "не стоит", а не следовало бы (should never be read) и не резкое "выкинуть", а – опустить, обойтись без (spared) – такие оттенки очень существенны.
        Напротив, в речи Мартина смешно "такой дурной" (почти как в дамской книжечке для малых деток – такой нехороший!), в подлиннике слово куда более сильное – scoundrel – негодяй!
        У обоих есть реплики, начинающиеся с Yes (одного, а не удвоенного), но тут, чтобы передать разницу в речи, надо было отойти от буквы: для Руфи естественно это самое "да, да", а Мартину не грех бы сказать "ага". Ведь в подлиннике вся его речь поначалу и грамматически и фонетически до крайности неправильна, именно так показана его малограмотность и некультурность. А русская традиция этого не допускает, неправильность речи надо передавать прежде всего строем фразы и лексикой. Сейчас это – азбучная истина, не делают этого либо неумелые, неопытные переводчики, либо формалисты. В 20-х годах это еще не было установлено ни теорией, ни практикой художественного перевода.
        И еще речь этого неотесанного, да притом смущенного непривычной обстановкой матроса: книжное "Однажды ночью..." вместо "раз..." (с.11); "А потом, когда я..." (с.10); "Но я добьюсь того, что это будет моего ума дело" (с.14); "В школу и я ходил, когда был мальчишкой" (с.15 – вместо хотя бы "Мальчишкой и я ходил в школу"). Везде – сложный синтаксис, придаточные предложения, в ЕГО устах неестественные.
        То же и с его мыслями:
        Где-то в его памяти шевельнулось смутное представление о том, что некоторые люди... чистят зубы... Он должен произвести изменения во всем, что касалось его внешности, начиная с чистки зубов и кончая ношением воротничка... (с.36)
        Отчасти это калька, а иные канцеляризмы, нудные отглагольные существительные еще и прибавлены. Конечно же, такие обороты невозможны в мыслях и ощущениях девятнадцатилетнего полуграмотного моряка, особенно – если текст близок внутреннему монологу. Невозможны эти нагромождения существительных в родительном падеже, да еще и с причастием, вроде: "... доказательство огромности расстояния, их разделявшего" (с.37). /.../
        Потрясенный гениальной поэмой Бриссендена, Мартин в переводе изъясняется так:
        – Я ошеломлен! Этот великий вечный вопрос не выходит у меня из головы. В моих ушах всегда будет звучать... незатихающий голос человека, пытающегося постичь непостижимое!... Эта вещь совершенно завладела мною... Это истина в самой своей сокровенной сущности... (с.273) – все это деревянно, вяло, многословно. А у Лондона Мартин говорит порывисто, страстно, почти бессвязно – и, скажем, последняя фраза, где выделенное – чистейшая отсебятина, – должна звучать примерно так: сама истина, каждая строка! В подлиннике: It is true, man, every line of it. /.../
        Слова Руфи "повергали Мартина в недоумение... всё это заставляло работать его мозг" – сначала стертый штамп, а потом пропущено, потеряно как раз нечто менее обычное: stimulated his mind and set it tingling. "Да, вот это – то, для чего стоит жить... и ради чего стоит умереть" (с.12) – опять словесная ходячая монета, фраза вялая, тусклая, смазано своеобразие мыслей и чувств Мартина, – под конец надо хотя бы – да и жизни не пожалеешь!
        И, напротив, столь же привычные штампы нередко усиливают текст, относящийся к персонажам и сценкам не столь ярким:
        "... слуга с трудом сдержал злорадную ухмылку" (с.20) – вместо the servant was smugly pleased. "Миссис Морз хранила зловещее молчание" (с.166), – а в подлиннике всего лишь was coldly silent, что для нее куда естественней.
        Надоевших штампов, тяжелых книжных, а то и прямо газетных оборотов, непереведенных иностранных слов, которые вполне можно и нужно передавать по-русски, в этом старом переводе не счесть. А уж калька подчас просто постыдная:
        "... имеет две комнаты" (с.278) – еще школьников учат обороты с to have переводить не буквально, а – у него (есть) две комнаты.
        "... думал о ком-нибудь похожем на нее, когда описывал Изольду" (с.8) – had somebody like her in mind – получается некстати мужской род, надо хотя бы – "о похожей девушке".
        "Я должен повергнуться в прах перед ним" (с.250), а у автора I am down in the dirt at your feet, Мартину свойственно думать совсем иначе, примерно – "я подметки твоей не стою".
        И непозволителен, тем более в такой книге, чудовищно суконный нудный канцелярит:
        "Осуществляя свой план" (с.11); "произошла легкая заминка в едва успевшей завязаться беседе" (с.11); "заговорила... об интересовавшем его предмете" (с.11); "... увидел этот мир существующим в действительности" (с.42); "когда стул не был в употреблении" (с.175); "... хотел продолжать свой путь" (с.355) – а в подлиннике иначе, резче: ... he swung on his heel to go on.
        "Его руки и ноги начали делать судорожные движения" – мыслимо ли в последних строках романа так сказать о том, что, наперекор решению Мартина утонуть, воля к жизни заставила его плыть, руки и ноги заработали помимо его воли?
        "В течение секунды, показавшейся вечностью..." (с.9) – вместо, к примеру, "долгую секунду (нескончаемое мгновенье)" – for an eternal second. /.../
        "Настолько любил красоту, что находил удовлетворение в служении ей" (с.172) – опять-таки это еще хуже прямой кальки: у автора he loved beauty passionately, and the joy of serving her was to him sufficient wage.
        "Мысли подобного рода приходили Мартину в голову и раньше, до многого же он додумался лишь потом" (с.173) – вместо хотя бы: "Многое он уже понял, кое до чего додумался позже" – Much of this Martin had already reasoned out, and some of it he reasoned out later.
        "... не умея владеть собою... представлял резкий контраст с выдержанным молодым профессором" (с.210) – He lacked decorum and control, and was in decided contrast to the young professor. /.../
        "Она снова сделала попытку высвободить руку. Это сразу возбудило его любопытство. Казалось, она боится чего-то именно теперь, когда всякая опасность миновала" (с.355) – все это тяжеловесно, засорено лишними словами-связками, а чувство и интонация очень приблизительны: Again she started to remove her hand. He felt a momentary curiosity. Now that she was out of danger she was afraid. – В конце куда верней бы: "попыталась отнять руку" – и – "в нем шевельнулось любопытство".
        Зачастую и строй фразы и словарь вопиюще не совпадают с настроением той или иной сценки, с образами и характерами ее участников.
        "Бриссенден не дал... никаких объяснений по поводу (!) своего столь долгого отсутствия... Сквозь пар, клубившийся над стаканами, ... <Мартин> с удовольствием созерцал (!) лицо своего друга" (с.272). Brissenden gave no explanation of his long absence – так и перенесены отглагольные существительные вместо естественного по-русски "никак не объяснил", да еще прибавлено казенное "по поводу"; He was content to see никак не требует неуместного "созерцал" ("созерцание" в переводе встречается не раз) – все оттенки, вся окраска опять не те!
        Но то же мы видели и в начале книги, при первой встрече Мартина с Морзами, то же – в речи и описании ненавистного ему зятя, ярого мещанина Хиггинботама: Did you tell'm you'd charge him for gas if he goes on readin' in bed? Конечно же, это нельзя было переводить безошибочно гладко и книжно: "А ты заявила ему, что он должен платить за газ, если будет читать по ночам?" (с.33).
        Или там же: "Ему доставляло большое удовольствие смирять ее" – выспреннее "смирять" совсем не сочетается с образом Хиггинботама и его отношением к жене, а перед этими словами пропущено, что ему приятно было слышать ее вздохи (всхлипывания), – штрих весьма выразительный.
        Это тоже не редкость: из перевода выпадают слова и обороты, подчас очень существенные для картины, характеристики, настроения. Даже одно пропущенное слово и слово неверное сплошь и рядом меняет интонацию автора и героя.
        Мартин вспоминает задорных девчонок (с.9) – в подлиннике не только boisterous, но и simpering – девчонки еще и жеманные.
        "Он сказал совершенно просто, а перед его глазами возникла картина..." (с.10) – у Лондона не simply, a baldly, т.е. за одним коротким, скупым словом – картина живая, яркая, воскрешенная в памяти могучим и поэтическим воображением. Сопоставление это очень существенно, слова "совершенно просто" этого baldly никак не передают. /.../
        И еще: в переводе всегда все вскричали или восклицают – даже тогда, когда в подлиннике несомненное тихо: ... the girl said in a faint, far voice; просто Oh, she said или what was I saying?
        Чем сильнее чувство, чем важнее и крупнее сказанное в подлиннике, тем беспомощней старый перевод.
        Вот впечатления Мартина от поэмы Бриссендена: "Казалось, так невозможно, немыслимо создать нечто подобное, и все же это существовало и было написано черным по белому. В этой поэме изображался человек..." (с.272). А надо бы примерно: "Невозможные, немыслимые стихи – и всё же вот они. И в них – человек..." (It was terrific, impossible, and yet there it was... it dealt with man...) И дальше – совсем уж бессильная попытка пересказать стихи удивительного поэта: "В торжественном ритме поэмы слышался гул планет, треск сталкивающихся метеоров, шум битвы звездных ратей среди мрачных пространств, озаряемых светом огневых облаков" (та же с.272, всё – смесь лжепоэтических штампов, в подлиннике иначе, необычней, значительней: The poem swung in majestic rhythm to the cool tumult of interstellar conflict, to the onset of starry hosts, to the impact of cold suns and the flaming up of nebulae in the darkened void. В этих – больше семидесяти лет назад написанных! – строках, где сталкиваются угасшие солнца и вспыхивают новые галактики, поистине ощутимо дыхание космоса – а в переводе?..
        Обычны в этом переводе не только интонационные, но и смысловые сдвиги.
        "Слова "мистер Иден" – вот что заставило его вздрогнуть" (с.8), – повторенное дважды thrill здесь отнюдь не дрожь ("дрожь восторга" было бы пересолом и фальшью, но суть именно в радостном изумлении, а "вздрогнул" воспринимается как испуг!).
        И в другой сценке так же неуместно и неверно взят штампик: "всё еще содрогаясь после столкновения с зятем" (с.33). У Лондона with blood still crawling – в Мартине еще все кипит, бурлит. Это не испуг и даже не омерзение, а гнев, который он ради сестры сдерживает, не дает ему выхода.
        "Остановил ее движением руки" (с.9) – вместо he waved his hand deprecatingly, т.е. небрежно махнул рукой, отмахнулся от похвалы.
        "В известном смысле он переживал целую бытовую революцию" (с.46) – в подлиннике in one way, he had undergone a moral revolution, – революция тут, конечно, ни при чем, и переворот этот отнюдь не бытовой, и вся фраза в переводе – суконная, невыразительная, – бесконечно далека от авторской.
        "... очень много думал о себе и анализировал свои чувства" (с.172) – канцелярит и калька уже не удивляют, Руфь, например, на с.158, боясь, что влюбилась в Мартина, тоже не просто "не пробует разобраться в себе", а "не анализирует свои чувства". Но тут хуже, чем калька: у Лондона после "he had spent many hours in self-analysis" сказано еще: and thereby learned much of himself – это совсем. совсем не то, что "много думал о себе"! Очень важный оттенок смысла потерян.
        На первой же странице книги, в первом же абзаце сказано: "На нем была простая, грубая одежда, пахнувшая морем", буквально понятно "clothes that snacked of the sea", между тем смысл этого "разило" явно переносный: по одежде сразу можно узнать моряка, бросается в глаза, что парень – матрос.
        "... холод стали на шее" (с.10) – тоже совсем не передает английского the sting of the steel in the neck, – даже не поймешь, что речь – об ударе ножа!
        "В разрезе его глаз не было ничего замечательного" (с.251) – на самом деле: "глаза как глаза, не то чтобы какие-то громадные", речь именно об их величине (size).
        "... прервал свой панегирик только для того, чтобы перевести дух" (с.273) – упор оказался не на том: paused from his rhapsody, only to break out afresh, примерно – "перевел дух и снова стал изливать свой восторг".
        "Когда я был беден, я не смел даже приблизиться к его сестре" (с.355) – получается, как будто сам Мартин робел перед Руфью, а на самом деле не то: ее брат Норман и все семейство пошлых буржуа Морзов считали Мартина недостойным даже появляться рядом с нею (I was not fit to be seen with his sister...).

        Думается, всего сказанного больше чем достаточно. Разного рода примерами, подобными уже перечисленным, изобилует весь текст. Снова издавать роман в таком виде, вне всякого сомнения, нельзя – необходим новый перевод ⁵.

14/VI-81.

6. <О новом переводе романа Дж.Д.Сэлинджера "Catcher in the Rye"
("Над пропастью во ржи")>

        Уже само название предложенного нового перевода – "Обрыв на краю ржаного поля детства" – вопиет о совершенном непрофессионализме автора этой попытки, о полнейшей его глухоте. Даже если бы все это было в английском подлиннике, это была бы антихудожественная калька. Тем недопустимее такое тяжеловесное многословное разжевывание образа, уместное разве что в комментариях. Тут нет краткости, яркости, образности, необходимой для названия художественного произведения – того, что четверть века назад нашла в своем устаревшем, по мнению претендента, переводе Р.Я.Райт. В одном только новом заглавии сошлись сразу несколько недостатков: характерное для неумелого переводчика нагромождение родительных падежей, никак не обязательное повторение названия классического романа Гончарова плюс прямая отсебятина, литературоведческое домысливание ("поле детства").
        И это не случайность. Уже на второй странице переводчик опять ставит точку над i, досказывая за автора, что вовсе не свойственно порывистой, сбивчивой, а отнюдь не обстоятельной речи героя! Вполне достаточно сказать, что брат "продался", как было и у Р.Я.Райт, и вовсе незачем разжевывать: "кинобоссам", чего нет в оригинале.
        Очевидно, главное желание претендента было – переписать заново перевод на нынешнем жаргоне. Это он и делает, не стесняясь в средствах. Да, он вполне владеет современным жаргоном: "обалденный", "бабки", "предки" (кстати, и "предки", и "балдеть" – были и в переводе Р.Райт). Но не хватает вкуса, такта и чувства меры, смешиваются словечки из разных пластов, временн́ых и стилевых. Так, пресловутое "е-мое" сегодня отнюдь не молодежный жаргон, а просто уличная брань, текст Сэлинджера и тон героя совсем ее не требуют (в оригинале просто – Boy, и эта интонация прекрасно у Р.Райт: "Ух и звонил же я") .
        Но главное – и это характерно для непрофессионала, – претендент не понимает, что живая разговорная речь героя создается не отдельными самыми лихими жаргонными словечками, а всем выбором слов, всем строем фразы. Поэтому рядом с жаргоном неубедительно звучат канцелярские штампы вроде: "действительно" – в первой же строке (тут уместнее: и впрямь, и вправду), "их личной жизни" (прямо из месткомовской открытки к празднику: желаем успеха в труде и в личной жизни!). Неестественны для речи подростка и гладкие обстоятельственные синтаксические конструкции – педантичное "которая" на первой же странице – это прекрасно можно просто опустить, или занудное "Это тоже повлияло на то, что...".
        Кстати, аксиома для профессионала – принятый в английском курсив в переводе лучше передать самой интонацией, строем фразы. В данном переводе это сделано лишь один раз совершенно правильно: "он ведь мой брат, а не кто-нибудь", хотя курсив, при этом уже излишний, сохранен. В остальных случаях оставлен чисто механически курсив, ничего не говорящий читателю.
        Автор этой малохудожественной попытки не понимает основного смысла художественного перевода: передать, "перевыразить", по слову Пушкина, мысль, чувство, стиль автора, а не самовольничать.
        И последнее. Да, существует практика "обновления", замены устарелых переводов. Приходилось и мне по просьбе издательств переводить иные книги заново. Но для этого должны быть веские основания. Р.Я.Райт была бесспорно мастер высокого класса. Вытеснить ее перевод можно было бы разве что новым, подлинно незаурядным. Заменять же ее перевод подобной дилетантской поделкой наивно, да и небезопасно. Это может вызвать и резкий отпор переводческой общественности, да и прямой протест ее дочери и наследницы, кстати, тоже переводчицы⁶.