"Медея" Пьера Паоло Пазолини – безусловный кинематографический шедевр, однако целью данной статьи не является киноведческий анализ "Медеи", его элементы будут включаться в работу тогда, когда они указывают краткий путь к идее трагедии. Прежде всего нас будет интересовать то новое, что Пазолини открыл в истории Медеи, а не в истории мирового кино. Композиция фильма, взаимные переклички отдельных частей показывают, что перед нами "умное чувство" (Аристотель), что вместе с художественными задачами в фильме раскрывается дружественный им логос. Мы попытаемся услышать закадровый голос, принадлежащий Пазолини только отчасти, поскольку мысль, в отличие от "замысла" или "точки зрения", не имеет авторства, хотя и бьет, подобно молнии, в одинокое дерево. Встречное понимание, которого она требует, не меньший риск оказаться ослепленным молнией логоса (В.В. Бибихин). Рискнем не согласиться с одной восторженной аннотацией к "Медее": "Вот он миф, вот она настоящая трагедия Еврипида!"¹. Пазолини не только сумел восстановить миф о Медее: там, где миф повествует, а Еврипид "вскрывает психологию истерзанной души" [1:143], Пазолини мыслит. С одной стороны, рассказанная им история и есть настоящая трагедия Медеи, которая у самого Еврипида затемнена психологией, с другой стороны, по сравнению с расплывчатой мифологической версией, где существует избыток возможных ходов, Пазолини предельно точен. Его выбор эпизодов, заимствованных из мифа и античной трагедии, показывает, что он отвергает как бытовую драму Еврипида, так и праздничное богатство мифа в пользу нового осмысления темы. Доказательство этих предположений будет опираться на сравнительный анализ трех источников – собственно фильма Пазолини, трагедии Еврипида "Медея" (в переводе И.Ф. Анненского) и мифа о Медее. Мы предлагаем проанализировать логику выбора эпизодов у Пазолини по трем основным пунктам – 1) образы главных героев, 2) сюжет и 3) движущие силы трагедии, и таким образом перейти, как писал М.Л. Гаспаров, "от анализа сюжета трагедии (mythos) к анализу ее "мыслей" (dianoia)" [6:479].

        Е.М. Мелетинский отмечал, что "миф антипсихологичен и нисколько не занят судьбами отдельных героев" [10:225]. Образ Медеи пуст, это не индивидуальность, а нарратив, позиция текста, его составляют черты, связанные с кругом представлений о "земле-родительнице, матери-смерти" [12:63, 78]. Главный атрибут Медеи – колесница, на которой ее уносит Гелиос с телами детей в финале трагедии. О. Фрейденберг пишет: "Сперва колесница и сами колеса – атрибут солнца и солнечное божество... Дальше колесница обращается в земледельческую повозку, и ее слитность с женским плодотворящим началом становится несомненной" [12:190-191]. В мифологическом колесе времени рождение переходит в смерть, а смерть становится началом жизни. Другие атрибуты – одеяние и головной убор, подаренный Гелиосом (Медея – внучка бога Солнца), который, подобно солнечной короне, вспыхивает на голове смертной женщины Главки, новой возлюбленной Ясона, и убивает ее. Медея – волшебница, ей присущи черты, которые М. Элиаде отмечал у посредников (медиаторов) между землей и небом – шаманов, жрецов, магов. По Элиаде это люди, прошедшие через тяжелые испытания и преображенные близким присутствием смерти, одухотворенные небом, и поэтому им подвластны силы земли [16]. Не случайно в самом начале фильма Медея проходит очищение огнем, направляясь в храм для молитвы, где ей открывается ее дальнейшая судьба и прибытие Ясона в Колхиду.
        Пазолини антипсихологичен, и, казалось бы, он ближе к архаике, чем к Еврипиду, в драмах которого "трагический конфликт развертывается как конфликт противоположных чувств в душе героя, как конфликт психологический" [2:362]. Комментаторы определяют его двояко – как столкновение ревности и любви, ревности и долга [1:142]. По ходу пьесы становится ясно, что любовь, а в особенности материнская, не является движущей силой трагедии. Медея у Еврипида наделена множеством эпитетов, это разгневанная женщина, которая на протяжении всей драмы проклинает, рыдает, мечется, она "лукаво-осторожна" (характеристика Креонта), коварна, хитра, расчетлива (последнее не отрицает и сама Медея (456-459)). С точки зрения хора и Ясона она еще и безумна. Несмотря на то, что у Еврипида прослеживается античная традиция, согласно которой героем трагедии не может быть обычный человек (как правило, он должен находиться в родстве с богами), комментаторы единогласно определяют его жанр как бытовую драму. Несколько утрируя, можно сказать, что Медея уже не архетип женщины-матери, рождения-смерти, она уязвленная жена, злодейка, сосредоточенная на мести и рационально ее планирующая, что не вполне стыкуется с версией безумия². Медея просчитывает все возможные варианты и последствия убийства Главки в длинном монологе (464-556). Попади такая улика в руки следствия, оно без труда классифицировало бы его как преднамеренное и осознанное. Если бы трагедию написал Эсхил или Софокл, то Медея подобно Антигоне взывала бы к высшему суду и искала справедливости, а ее страдания приводили бы к познанию истины [2:363], тогда как у Еврипида это голос оскорбленной жены, требующей мести. "В художественном отношении трагедия Еврипида знаменует кризис и разрушение жанра героической трагедии. Об этом свидетельствует несоответствие мифологической формы приобретающему бытовую окраску содержанию", смещение центра тяжести на актера с его внутренним миром с одновременным падением роли хора [там же]. Образ Ясона снижен и при отсутствии мифологического контекста, в который всегда был погружен античный зритель, трудно соотнести его персонаж с Ясоном-аргонавтом, правнуком бога ветров Эола. Такого героя можно заподозрить не только в сердечной слабости, но и в корысти (Главка – царская дочь).
        Пазолини, казалось бы, сохраняет сниженный образ Ясона и даже усиливает его. Подобно тому, как у истории крестовых походов обнаружилась ее неприглядная изнанка, поход аргонавтов оказывается грабительским мероприятием. У Пазолини Ясон (Массимо Джиротти) – красивый юноша, которому ничто не мешает быть героем, кроме его собственной натуры. Он жизнелюбив, это герой с обаянием ребенка и прекрасным телом мужчины, которое показано у Пазолини длинными кадрами – камера медленно движется вдоль тела Ясона и зритель глядит на него глазами влюбленной Медеи³. Ясон дурачится с детьми и увлекается Главкой, в этом пока нет никаких намеков на корысть, разве что толика тщеславия, ведь его дети "будут первыми людьми в городе". Он не склонен к созерцанию и не догадывается, что его чувство к Медее называется любовью (он удивлен, когда кентавр говорит ему об этом), и даже не замечает момента, когда вынужденное и не всегда приятное сотрудничество с Медей превращается в любовь. Пазолини отмечает этот момент, дублируя сцену любви в походной палатке, как бы стирая первую "брачную ночь", которая начиналась довольно цинично, вторым эпизодом, когда любовь уже здесь. Он не замечает и того, что его подвиги, странствия, его вольная жизнь – это малая орбита вокруг более мощного небесного тела, которым он захвачен как блуждающая комета. Пазолини уходит от банального противопоставления Медеи как обиженной женщины и Ясона как неблагодарного неверного мужа. Он вводит в игру другие начала, которые можно было бы условно обозначить как моцартианское и бетховенское. Одну из еврипидовских характеристик Медеи мы не случайно находим у Пазолини – тяжелый нрав. С одной стороны жизнь, радость, игра, беспутство (Ясон), с другой стороны – судьба, смерть, жребий, воля (Медея). Два противоположных начала – земное и небесное – сходятся в любви, и единственный островок спокойствия в этой истории, ее тихий центр в середине циклона – второй эпизод в палатке, своего рода противоход в сюжете (по М.Л. Гаспарову – контраст, один из трех основных приемов сюжетосложения античной трагедии), ведущем к трагическому финалу. Это один из смысловых центров фильма, где Медея показана как женщина в расцвете своей женской силы, в возрасте акме. Третий аналогичный эпизод (уже не покой, а затишье перед бурей) предваряет убийство детей и указывает на сплавленность любви и смерти, созидания и деструкции, на границу, которую Медея переходит в акте физической любви, прощаясь с земной жизнью, завершающейся с уходом Ясона как животворящего начала⁴. Но и здесь, благодаря точной игре Марии Каллас, Медея – богиня. За весь фильм она плачет лишь однажды (у Пазолини крупный план), в отличие от героини Еврипида, которая практически не прекращает рыдать. Пазолини не нужны аффекты, Каллас добивается "эффекта" одним поворотом головы. Она статуарна, ее мимика скупа, Медея полна достоинства, она амбивалентное сочетание противоположностей, за ней как бы закрепляется право давать жизнь и провожать на смерть. Сильный ход Пазолини заключается в том, что он показывает ее не как преступницу, которую можно понять, и не как мифологический персонаж, для которого не существует моральных границ (для мифологического сознания нет добра и зла, а есть некая данность, мир таков). Он проводит зрителя через ряд открытий, которые дают возможность узнать и полюбить Медею, а не оправдать ее.
        Прежде чем перейти к анализу сюжета, коротко остановимся на других персонажах трагедии. Самый загадочный образ Пазолини – кентавр, который отсутствует у Еврипида и является вспомогательным персонажем в мифологической версии. Кентавр Пазолини как бы восполняет недостаток рефлексирующего "я" Ясона (роль отца), он же автор высказываний о связи между современностью и архаикой, промежуточное звено между античными героями и современным зрителем. Он типичный медиатор, в котором сплетено животное и человеческое начало. Характерно, что в середине фильма он раздваивается на кентавра-полузверя и собственно человека (немаловажная деталь – исчезновение у последнего буйной растительности на лице, что связано с переходом из варварского к человеческому состоянию). На наш взгляд, кентавр это позиция автора (ее не следует путать с позицией режиссера), которая невозможна в мифе и впервые возникает в античной трагедии, где ее занимает, в частности, все еще анонимный хор, зачастую вещающий от имени неба, традиции или общего мнения. Ее можно также трактовать как раздвоение – классический прием греческой трагедии, появление третьего лица, комментирующего историю героя (кормилица у Еврипида). У Пазолини он несколько усложнен: во-первых, он не указывает напрямую на судьбу главной героини (кентавр выступает как опекун Ясона), а во-вторых, он еще раз удвоен (два кентавра), что соответствует удвоению позиции автора и возникновению авторского диалога от лица одного персонажа. К нему постепенно добавляется еще один классический прием – нагнетание, который особенно выражен в третьей части. Есть и другие особенности: кентавр Пазолини, в отличие от хора, который разъясняет и поучает, – настоящий трикстер, он путает, иронически комментирует, а иногда под видом абсолютной мудрости (поучения) пытается преподнести современные концепции мифа, относительные, как и любое научное знание. Он говорит двусмысленности или подает знаки. Он приглашает к игре, результатом которой может быть не только эстетическое или интеллектуальное удовольствие, но также более глубокое понимание темы судьбы, исчезающей у Еврипида.
        Действительный герой трагедии Пазолини – Медея, остальные персонажи оказываются людьми, ведущими обыденное существование. Главка (Маргарет Клементи) – милая девочка, вся жизнь которой – игра в куклы и новые наряды, она наивна и добра, она, а не Медея, может стать партнером в детских играх Ясона. О том, что Ясон только земной прообраз небесного супруга Медеи, говорит миф: в ответ на все злодеяния, которые совершила Медеи, миф закрепляет за ней статус богини, вознося после смерти на Олимп, где она становится женой Аполлона [11:362]. Креонт (Лоран Терзиефф), несмотря на его внешний облик – царский венец, пурпурная тога, суровое лицо, напоминающее римский скульптурный портрет, – прежде всего любящий отец. Впрочем, Пазолини здесь солидарен с Еврипидом, у которого Креонт говорит: "Я не рожден тираном". Его главная забота – счастье дочери. Согласие с Еврипидом здесь также обоснованно: если Медея выступает как выделенный персонаж, как одинокое дерево, в которое бьет божественная молния, то остальные должны быть "всего лишь" человечны. Начало античной трагедии вне и над человеческой жизнью, ее персонажи приводятся в движение судьбой, хотя им кажется, что причина их поступков в них самих. Пытается ли Пазолини опротестовать это утверждение? В заключении мы попробуем ответить на это вопрос.

        Пролог или введение как таковые отсутствуют в мифе, которому все равно, с какой точки круга начинать. В прологе трагедии Еврипида прошлому уделено только 20 строк, и этого вполне достаточно, поскольку античная трагедия опирается на миф. Монолог кормилицы, с которого начинается драма, не ретроспектива, а перспектива: его большую часть занимают описания "патоса" Медеи, ее страданий (20-48), и в конце дается прозрачный намек на будущие последствия ее гнева. Кормилица говорит, что дети опостылели матери, как бы чего не вышло. Пазолини начинает фильм с авторского провокативного монолога кентавра (отцовская позиция против материнской позиции кормилицы), вступая в игру с различными установками зрителя, словно для того, чтобы расчистить место действия и вывести с поля все лишние знания, сбить все стандартные настройки. "Ты никогда не лжешь, а я лгу. Мне нравится это делать". С первых же минут он как бы отмежевывается и от мифологии и от античности. Кентавр рассказывает Ясону о его генеалогическом древе и золотом руне. История, на середине которой малыш Ясон засыпает, оказывается длинной и скучной⁵, насыщенной ничего не говорящими именами, кентавр обрывает их перечень характерной фразой, которая "все объясняет": "Короче говоря, все дело было в ревности". Он замечает, что "это слишком сложная история, потому что в ней много деяний и мало мыслей". Он говорит, отмечая поворотный момент в истории человека: "Все свято, в природе нет ничего естественного, помни это⁶. Как только природа покажется тебе естественной, все кончится и начнется что-то новое. Прощай небо, прощай море. Прощай" (в кадре повзрослевший Ясон). Это начало нового пути, своего рода расставание с раем, и начало игры со зрителем, в которой задействованы его установки на "сюжетность" и "событийность" кино, его представления об античной Греции, привычка к определенному темпу подачи "информации" на экране, начало великолепной игры Пазолини-художника⁷, который конструирует костюмы и декорации, не заботясь об их правдоподобии (но даже подкованный зритель поддается на мистификации и верит, что так оно все и было). У зрителя всегда есть выбор – разделять или не разделять веселье автора, который одевает лошадей в кожаные и стеганые доспехи наподобие рыцарских, жительниц Коринфа – в гофрированную ткань, а Медею в псевдоязыческом храме – в некоторый аналог облачения священника-христианина. Языческий храм располагается в руинах раннехристианской базилики, царская семья, позирующая в алтаре, вызывает одноходовые ассоциации с иконостасом, золотое руно окружают полустертые византийские фрески. Коринф это средневековая крепость, где на аккуратно подстриженном газоне фигуры людей в красных и зеленых одеяниях расставлены как евангельские персонажи или граждане полиса, беседующие под сводами античного портика. Оборванные дети на мраморных ступенях едят арбуз. Играя культурным контекстом, Пазолини как будто показывает относительность тех декораций, в которых разворачивается основная тема.
        Кентавр говорит Ясону: "Возможно, я покажусь тебе лгуном или излишне поэтичным. Но, видишь ли, для античного человека все мифы и ритуалы реальный опыт, часть его повседневной жизни". Он инструктирует его по поводу того, что должно случиться дальше, каких козней следует ждать от своего дяди Пелия, воцарившегося в Иолке после убийства отца и брата Ясона. В самом деле, если миф вечен и все вращается по кругу, это нетрудно предсказать. В Колхиде же Ясон должен найти "мир чрезвычайно реалистичный, потому что именно мифы отражают действительность, а действительность есть не что иное как миф. Так, по крайней мере, рассуждает наш божественный разум" (читай, современная структурная антропология et al)⁸. Но и разум не спасает от ошибок, "сколько их еще будет, этих ошибок, неизвестно". (Напомним, что согласно Аристотелю трагедия возникает не по причине дурного этоса главных героев, а по причине ошибки (hamartema), которая влечет за собой фатальную цепь событий. "Новое время настойчиво истолковывало hamartema как понятие этическое, "трагическую вину" [6:453]⁹. В трагедии "Медея" ее формально совершает один из второстепенных героев – Креонт, когда он дает Медее отсрочку в один день, чтобы подготовиться к изгнанию.) И вот посреди не лишенного смысла резонерства возникает главная идея автора, замаскированная под свое отрицание. Кентавр использует эзопов язык, похожий на язык современного человека, о котором он любит рассуждать, на язык постмодерна; он должен дать двойное отрицание – сослаться на авторитет, отвергая его, и поставить под вопрос свое опровержение (для этого достаточно одной интонации)¹⁰. "То, что один человек увидел в зерне, открыв для себя земледелие, то, что он понял из семян, теряющих свою форму под землей, чтобы потом возродиться вновь, это и есть главная истина, она – воскресение, мой малыш. Она не более чем давнее воспоминание, которое тебя больше не интересует, ибо на самом деле никакого Бога нет". Опровержение авторитета это отталкивание от него (так подросток старается не походить на своих родителей), здесь остается изначальная соотнесенность хотя бы и в форме отказа. Но это не свобода, а отпущенность (В.В. Бибихин), которая, в отличие от свободы, может оказаться в тягость.
        Фильм поделен на три основные части – архаика, переход к новой жизни (путешествие из Колхиды в Коринф через Иолк) и события в Коринфе. В целом можно сказать, что фильм удивительно симметричен, и парные события, перекликающиеся в разных частях, – общее правило, а не исключение. Эти события мы будем отмечать особо, они в первом приближении делятся на два типа: события-повторы, которые отмечают возврат прошлого, и события-рубежи, которые обозначают начало и конец какого-то важного отрезка в жизни героев. Первая и третья части имеют одинаковую длительность (48 и 49 мин. соответственно), вторая, хотя и длится всего 13 минут, является смысловым центром картины, к которой ведет восходящее движение первой части, и по достижении точки акме начинается нисходящее движение третьей части к финальному патосу главных героев.

        Особый темп картины соответствует характеру времени в кадре. Медленно, как будто в жару, течет архаическое время в первой части фильма, она субъективно самая длинная. Технические средства (съемка рапидом и т.п.) здесь ни при чем: время определяется событием. Зрители, привыкшие к динамике голливудского кино, поспешно жалуются на то, что его трудно смотреть, ничего же не происходит. В рамках данной установки жертвоприношение юноши и убийство Апсирта, брата Медеи, воспринимается как долгожданный экшн, а все кровавые подробности – как подтверждение дикости и варварства доисторических времен. Но Пазолини имеет в виду нечто другое.
        О свободном отношении Пазолини к первоисточникам свидетельствуют особенности их цитирования в фильме. Там, где это необходимо, цитата приводится дословно, однако Пазолини максимально далек от жанра экранизации. Он не следует за Еврипидом, но и не ограничивается реконструкцией мифа, с особой логикой которого он, по-видимому, был хорошо знаком, что выражается в виртуозных, подчас иронических ссылках на те исследования мифологического сознания и мышления, которые к моменту выхода фильма на экраны в 1969 году находились на пике популярности (уже известные работы Б. Малиновского, К. Леви-Брюля, Э. Кассирера и новые исследования М. Элиаде, К. Леви-Стросса, Р. Барта и др.) В самом начале фильма архаика воссоздается с помощью центрального мифологического события Нового года, которое связано с возвратом во "время оно", в сильное время творения, с обновлением мира [14; 15]. Пазолини воспроизводит древний ритуал возвращения земле плодородия с помощью человеческой жертвы, которая лежит в основе мира не только в христианстве (связь между древним культом Солнца и христианством, отражается, в частности, в дате Рождества Христова, совпадающей с праздником солнцеворота). Он изобретает разного рода солярные символы: артефакты, напоминающие детские вертушки, в руках жителей Колхиды, колесо, которое Медея приводит в движение после принесения жертвы, начиная новый год¹¹. Возникает прообраз креста – деревянная рогатина, на которой совершается ритуальная казнь (позднее она появляется как опора, с которой Апсирт срывает золотое руно – солнечного агнца), а также тема причастия, разработанная Пазолини в духе архаики: юноша-жертва покрывается золотой и алой краской, символизирующей хлеб и вино; эта жертва из плоти и крови, как и в христианстве, но принимает ее земля, а не небо. Части тела закапывают в разных уголках царства, под виноградной лозой (здесь мы снова видим опору-крест), на хлебном поле, а освященной кровью окропляют колосья. Затем появляются ритуальные маски (см. [8]), и начинается праздник, который пришел в европейскую культуру из аграрных культов в обличье карнавала (М.М. Бахтин). Карнавальный мир перевернут, и простолюдин может плюнуть в лицо царю, а царевич оказывается высечен. Пазолини сохраняет мифологический фон трагедии, однако разночтений у него гораздо больше, чем совпадений.
        Прежде всего, не предполагается никаких подвигов и борьбы Ясона за золотое руно. "Подвиги" (похищение коней, ограбление города) длятся не более пяти минут, эту сцену можно назвать "вторжением", так как ей соответствует "быстрое" время. В третьей части фильма появляется симметричное вторжение архаического времени (в сцене "колыбельной"). Встреча Медеи и Ясона в храме также ничем не отмечена. Ясон пересекает порог храма, где находится Медея, и тут же пятится назад. Медея не видит его, она погружена в особое состояние (Элиаде назвал бы его "камланием"). Из "обморока" она поднимается с уже готовым решением. Если мифологический Эрот и поразил ее сердце, то это событие невидимо для зрителя. Медея подходит к окну, чтобы попрощаться с Колхидой. Потом этот взгляд Пазолини повторит в начале третьей части, в точке разветвления двух версий трагедии (см. ниже). Ясон даже не подозревает, что он стал хозяином золотого руна, которое Медея снимает с постамента с помощью брата (он как жертвенный агнец идет за ней, ничего не спрашивая). Драконом, которого нужно было победить или усыпить, чтобы похитить руно, была она сама. Когда Ясон впервые видит Медею и Апсирта на колеснице, он нежно приветствует золотое руно, поглаживая его, а Медею воспринимает как бесплатное приложение, хотя и не лишенное привлекательности. Их встреча лицом к лицу заканчивается убийством Апсирта.
        Миф предполагает разные варианты его гибели, в том числе от руки Ясона [11:130]. Еврипид уклончив: "между нами смерть брата". Пазолини не оставляет сомнений в том, что Медея сделала это собственноручно. Апсирт, в отличие от юноши, убитого в самом начале фильма, – бессмысленная жертва, и куски его тела не прибавят земле сил, но годятся лишь для того, чтобы задержать преследователей. Сама сцена убийства Апсирта показана иначе: если ритуальное жертвоприношение в эпоху первобытности требует полной публичности, то античная трагедия предписывает выносить подобные действия за сцену. Пазолини соблюдает эти правила в показе жертвоприношения и финальной сцены смерти детей. При всей разнице между ними эти два события уравниваются как две жертвы, одну из них принимает земля, другую – небо. Смерть Апсирта – промежуточное событие, оно совершается на земле Колхиды, но ее зрители – эллины, и оно становится убийством, преступлением. Тело Апсирта скрыто стенками колесницы, видны только голова Медеи и взмахи ее топора. В этом смысле убийство за сценой или открытая казнь – более "честные" способы расправы.

        Зрителя часто интересует, что изменилось в герое после совершения преступления, но "Медея" не практикум по морали. Должно пройти время, чтобы семена дали всходы. Медея пытается отыскать на потрескавшейся земле Эллады центр мира (священное дерево или посох шамана по Элиаде) и не находит его. Связь с природой утрачена, потому что она потеряла сама себя. Переход к новой жизни, который совпадает с преодолением водного рубежа (в начале второй части она долго не может решиться сойти на берег с корабля Арго), становится единственным отрезком истории Медеи, когда она раскрывается в своем "этосе". М.Л. Гаспаров пишет, что античная трагедия опирается на два ведущих (и практически непереводимых) понятия античной эстетики – этос и патос. "Первое означает устойчивое, ненарушаемое душевное состояние, второе – нарушенное, приведенное в расстройство. ... В плане содержания "этос" означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает, а "патос" – те временные изменения, которые он претерпевает. ... Контраст этоса и патоса – определяющий критерий при выборе сюжета трагедии. Сюжет должен включать страдание, а герой должен восприниматься как не заслуживающий страдания" [6:451]. Понятие "этос", тем не менее, не тождественно понятию "характер". "Ηθος, вот собственно стиль! Уже у Аристотеля он фигурирует как стиль. Ηθος в античности имеет как раз риторическое и поэтическое, но не моральное значение" [4:118]. В этосе раскрывается идея персонажа как некоторого прекрасного космоса. Медея в Колхиде еще не знает своего этоса, потому что она пребывает в смутном природном состоянии (как бы заметил М. Элиаде – до инициации, несмотря на все ее пробежки по горящим углям). Счастье Медеи и Ясона во второй части фильма – это еще не потревоженное спокойствие Эдема, но в нем открывается этос Медеи, которая любит и любима, жены-спутницы, которая помогает Ясону узнать себя самого как подлинного героя, который побеждает не обманом или силой, а мудростью (таков этос Ясона). Пазолини игнорирует другие злодеяния Медеи, о которых повествует миф. Вместо сцены коварного убийства Пелия¹², знакомого нам по русским сказкам о том, как старик-царь пытался вернуть себе молодость, Ясон великодушно отказывается от законного права на царство, он бросает руно к ногам Пелия со словами: "Это путешествие помогло мне понять, что мир гораздо больше твоего царства". Теперь это крашеная овечья шкура, которая потеряла волшебную силу (то ли потому, что оно покинуло пределы Колхиды, то ли в результате преступления, которое стоит за ним). Дочери Пелия при виде Ясона и Медеи в ужасе бегут оплакивать отца, как бы подтверждая мифологически ожидания, но потом совершают свадебный обряд, облачая Медею в белые с золотом одежды. Именно Медея является истинной целью и находкой путешествия Ясона. Эта сцена является также точным центром картины (55-57 мин. от 110 мин. экранного времени), вокруг которого строится симметричное пространство трагедии, если учесть, что действие сдвинуто "вправо" на 2 минуты за счет начальных титров. Без данной поправки центром становится отказ Ясона от власти, что также представляет собой возможный вариант главного события – здесь точки акме обоих героев.
        Можно сказать, что во второй части также реализован прием оттенения или контраста, однако она не является временным отступлением от главной темы, передышкой на пути к финалу трагедии. Только теперь, когда закончена история Ясона-аргонавта и он попрощался со своими спутниками, становится возможной история любви Ясона и Медеи – в зазоре между двумя мифологическими сюжетами, на ничейной земле, которая когда-то была родиной Ясона. Походная палатка защищает героев от взора судьбы. В любви Медеи и Ясона заключена особая тайна, выходящая за пределы отношений двух людей, ее неукорененность в мире подчеркивается краткостью сцены в палатке и местом действия, временной крышей из козьих шкур. Спящий Ясон снова видит тихую реку своего детства, здесь возможный намек и на этос Медеи-матери.

        Третья часть фильма – самая сложная для интерпретации. Ее открывает еще один пролог, беседа Ясона с двумя кентаврами в Коринфе. Затем следует эпизод, который разыгрывает версию Еврипида о ревности и мести, но в дальнейшем она оказывается перечеркнутой новой версией. Пазолини как будто использует прием мифологического повествования, дублируя сцену гибели Главки и Креонта, но в отличие от мифа, где все исходы равноправны, режиссер вступает в полемику с Еврипидом и противопоставляет ему свою версию о любви и судьбе. Последнее слово он оставляет за собой, что в принципе возможно, если порядок следования эпизодов обыгрывается как победа над "предыдущим оратором". Именно так, на наш взгляд, объясняется странный двойной эпизод в начале третьей части.
        Второй пролог в одной истории – необычный ход. Обняв старого кентавра, Ясон видит его двойника-человека, который говорит ему: "Не удивляйся. Мы оба в тебе. Ты знал двух кентавров – святого, когда был мальчиком, и нечестивца, когда стал мужчиной. Но то, что свято, остается внутри нечестивца. – Но в чем назначение старого кентавра? – Он говорит мало, его логика не похожа на нашу. Вряд ли ты сможешь его понять, но я могу говорить за него. Именно под его влиянием, несмотря на все твои помыслы, ты полюбил Медею. – Я полюбил Медею?! – Да. Еще ты жалеешь ее. Ты понимаешь ее духовный крах, ее смятение – женщины, попавшей из античного мира в мир новый, не признающий ее ценностей¹³. Бедную женщину занесло не в ту сторону. – Какой смысл мне все это знать? – Никакого. Это реальность. – Тогда зачем ты мне это говоришь? – Потому что ничто не может помешать старому кентавру пробудить чувства (в том числе и вся эта демагогия – Е.З.), а мне, новому кентавру, эти чувства выразить". Как говорил Гераклит, дельфийский оракул не говорит и не утаивает, а подает знаки (93 DK). Кентавр сообщает Ясону нечто такое, от чего тот хватается за голову, но благодаря своему легкому и подвижному нраву через несколько минут забывает об этом и весело скачет на лужайке с другими коринфскими оболтусами. Для Ясона слова кентавра вроде занозы, он скорее испытывает смутное беспокойство, чем понимает их. Два кентавра напоминают классическую пару "чувство–разум". Ясон недоволен голосом разума, и это понятно – напоминания о Медее в разгар его увлечения Главкой не очень уместны. Какие еще чувства можно пробудить у человека, который и без того охвачен ими? Нечестивец – тот, кто говорит (рассуждает), но есть еще какая-то молчащая сторона Ясона, ребенок-святой, спящее чувство.
        Медея видит Ясона танцующим на площади Коринфа. Его веселье становится причиной ее слез, единственный раз за весь фильм. Она возвращается домой и уединяется в своей комнате. В этой точке повествование раздваивается, и слово предоставлено Еврипиду. Медея выходит из комнаты, появляется хор – служанки Медеи, одна из них удивляется, почему ее госпожа так легко покорилась судьбе. "Люди в городе боятся вас, они говорят, что у себя на родине вы могли творить чудеса. Я говорю это в надежде пробудить вас. Ведь вы все та же. – Нет, я стала другой. Я все забыла. – Вы можете обратиться за помощью к вашему богу. – Нет. Хотя, возможно, ты права, я та же, что и прежде. Сосуд, наполненный знаниями, которые мне не принадлежат", – говорит Медея и уходит. В своей комнате она опускается на пол в отчаянии. Глазами Медеи мы видим Колхиду и слышим ее музыку¹⁴. Здесь точка обрыва, с которой потом начнется вторая версия. Просыпается она уже в своем "варварском" одеянии, с улыбкой на устах. В арке окна низкое солнце, это Гелиос. "Ты узнаешь меня? – Да, ты отец моего отца. – Тогда чего же ты ждешь?". Решение уже заготовлено, и Гелиос только напоминает: "В своем старом одеянии, Медея!".
        Медею не узнать, она сильна, она предвкушает триумф. Механема начинается в диалоге с хором, Медея это снова силы природы, она расхаживает как дикий лев, готовый разнести клетку вдребезги. "Господи, будь справедлив, свет Солнца! Победа, которую я одержу над врагами, будет блистательна. Месть моя справедлива". У Еврипида: "О Зевс! О правда Зевса, Солнца свет! / Победой мы украсимся, подруги, / Победою. Я знаю, наконец, / Куда мне плыть" (914-918). Дальнейшие слова Медеи переданы довольно точно, но в них отсутствует главная часть ее замысла – убийство детей, важная купюра, которой Пазолини, возможно, хочет показать, что на тот момент мысль об убийстве еще не возникла. Отсутствуют проклятья в адрес Главки, а также финальная часть монолога с ее знаменитой концовкой: "на злобу я двумя, / А на любовь двойною отвечаю. / Все в мире дети славы таковы!" (965-967). Медея Пазолини выше арифметики обид и предстает как герой высокой античной трагедии Эсхила и Софокла, ищущий справедливости. Автор, однако, не может удержаться от смеха в середине диалога: там, где хор Еврипида произносит правильные слова "Посвящена в твой замысел и только / Добра тебе желая, не могу / Я позабыть о Правде, солнце мира, / И говорю тебе одно – оставь!" (968-971), служанка говорит: "Мы поможем тебе, но ты должна уважать священные законы человечества". Одного только слова "человечество" достаточно, чтобы эта тирада выстрелила в зрителя из общего диалога, который, тем не менее, заканчивается точной цитатой: "Ты любишь меня и ты женщина", намеком на герметичный женский мир, его круговую поруку. Несмотря на сияющий вид Медеи, она находится в патосе, это одержимость, величественное безумие героя, который не сомневается в своей способности видеть правду и карать несправедливость.
        Медея, изложив свой план, предупреждает, что нежность и смирение, с которыми она встретит Ясона, будут притворными. Диалог между Ясоном и Медеей Пазолини повторяет дважды в двух версиях с небольшими изменениями, но меняет его контекст. Если в первой версии это обман, то во второй Медея искренна в своем желании сохранить мир. Те же слова приобретут совершенно другой смысл. Медея достает из сундука одеяние, в котором ее впервые увидел Ясон, и свой головной убор. Заметим, что только установка, подсказанная мифом, заставляет воспринимать платье отравленным. Медея вручает его детям, по-видимому, подарок пропитан каким-то особым ядом отсроченного действия, не природного свойства. Самая старая служанка Главки, увидев его, скажет – "Госпожа, послушайте меня, не принимайте этого подарка". Эта фраза исчезает из второй версии не случайно, тогда как другие знаки близкой смерти останутся. Медея говорит: "Ступайте к Главке и отдайте ей эти одежды. Это подарок к свадьбе. Скажите ей, что ваша мать желает ей не зла, а счастья. А теперь возьмите вашего отца за руку, и пусть он отведет вас к ней. Забудьте былые обиды, как это сделала я. Сердце мое полно смутной печали. Долго ли вы будете жить, сжимая руку вашего отца. Посмотрите на меня, на мои слезы (Медея не плачет, это элемент актерской игры, который в первой версии выглядит как нарочитый жест, а во второй – как беспомощная просьба)". Пока она говорит, воспитатель плетет венки из веток олеандра, красивого, но ядовитого растения, и возлагает их на головы детей. Эту ремарку Пазолини не будет повторять во второй версии, быть может, она нужна для того, чтобы подчеркнуть идею отравленного венца, пометить детей как будущих жертв. Текст диалога совпадает со вторым агоном Медеи и Ясона у Еврипида, первый, насыщенный филиппиками и взаимными упреками, пропущен. Ясон обрадован, хотя и не разделяет ее чувств ("твой гнев по-человечески понятен"), он чувствует облегчение и спешит уйти, посылая Медее фривольный воздушный поцелуй на прощанье (так мужья, добившиеся развода, могут сохранять снисходительный интерес к бывшим женам). Но у Главки он не задерживается и бежит играть на лужайку с детьми.
        "Хорошая девочка" Главка принимает одежду из рук детей: "Поблагодарите вашу мать, дети, и скажите, что ее подарок меня очень обрадовал". Медея Еврипида рассчитывает на эффект. Когда Ясон говорит ей, что у царской дочки полно нарядов, а Медее могут понадобиться средства в дороге, она отвечает ему: "Богов, и тех дары, / Я слышала, склоняют. Сколько надо / Прекрасных слов, чтобы слиток золотой / Перетянуть!.. К счастливице-невесте / И мой убор пойдет". И добавляет "А главное, глядите, чтоб она / Cама взяла убор". Предусмотрительность Медеи – свидетельство ее коварства. Но, может быть, она посылает свое одеяние не затем, чтобы отравить невесту, а чтобы напомнить и Ясону и Главке о себе? Это напоминание трактуется по-разному в двух версиях. В первой оно должно поставить парочку на место. Медея внучка Гелиоса, и с ней нельзя шутить безнаказанно. Главка сразу же приказывает одеть ее в новое платье, потому что это подарок и потому что она дитя, которое любит наряжаться. Пока служанки одевают ее, мы видим на ступенях дворца множество свечей в стеклянных и глиняных горшках наподобие тех, что ставят на открытом воздухе, но также и на могилах, видим людей, плетущих длинные венки из олеандров, напоминающие погребальные венки, красную мякоть разрезанного арбуза. Это очень короткие кадры, которые наполнены зловещим смыслом. Все уже готово к развязке, Креонт и служанки тоже ждут ее. Главка глядится в кривое зеркало, затем кричит, хватается за голову и убегает вон из дворца. Далее следует сцена гибели дочери и отца, превратившихся в живые факелы, она является смягченным вариантом событий, описанных у Еврипида, который на протяжении не одного десятка строк (1390-1440) следит за тем, как мясо сходит с костей несчастных, приводя в отчете все подробности их смерти. Обезображенная соперница – вполне уместная деталь внутри темы ревности. Пазолини скуп в изображении этого события, он только несколько раз меняет план, укрупняя его так, что в последних кадрах оказываются очень смутно видимые головы жертв. На этот план он накладывает другой – образ плачущей Медея, как бы иллюстрируя слова Еврипида о двойной мере наказания, соединяя жертву и возмездие. Медея видит результаты мести и, возможно, оплакивает царскую семью.
        Но здесь Пазолини внезапно возвращается назад, и мы попадаем ровно на то же место, где Медея, заплакав, опустилась на колени в своей комнате. Она поднимается с колен и садится у окна. Это была только фантазия. Медея раздавлена горем, но она не станет мстить. Она проиграла этот сценарий в своем воображении и отказалась от него. Начинается вторая версия трагедии. Если она отказывается от мести, то судьба усиливает давление. Мы видим Главку, которая плачет в своей комнате, глядя на подвенечное платье. Она не может выйти замуж, потому что не желает своего счастья ценой несчастья других людей. Ее отец Креонт принимает решение изгнать Медею из Коринфа.
        У Пазолини есть две существенные купюры. Он пропускает агон с Креонтом в первой версии, а также беседу с Эгеем, будущим мужем Медеи в обеих версиях, таким образом, он убирает из сюжета несущие элементы нагнетания и контраста (поддержка от Эгея, который поклялся приютить Медею и ее детей в Афинах). Это своего рода мысленный эксперимент, который призван показать развитие идеи ревности в чистом виде. Пазолини вычитает из сюжета отягчающие судьбоносные обстоятельства с тем, чтобы обособить психологию, к которой стремился Еврипид, разделяет темы ревности и судьбы, превратив их в два параллельных эпизода. Он не разрушает, однако, приемов сюжетосложения античной трагедии, которую О.М. Фрейденберг называла "анти-причинно-следственным сюжетом" [12:224]. О нестыковке сцен в античной драме, несуразности аргументов и нерелевантности следствий по отношению к породившим их причинам писали неоднократно. "Структура античной драмы – фрагмент архаического мировоззрения вообще. ... Перед нами – обычная "нанизанность" композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко системных, но лишенных формально-логической последовательности" [12:172]. По-видимому, режиссер и здесь достаточно свободен, чтобы не остаться на уровне простой нанизанности. Почему агон с Креонтом отсутствует в первой версии, но помещен во вторую? Потому что у Креонта нет рациональных причин изгонять Медею, у него есть только опасения и подозрения. Если сравнить его речи у Еврипида и Пазолини, то они почти тождественны (за исключением, как всегда у Пазолини, нескольких "поправок", которые все ставят с ног на голову). Медея 10 лет прожила в Коринфе и ни разу не обратилась к колдовству и магии. Конечно, за ней дурная слава, но теперь она одинока, у нее нет заступников, зато есть уязвимое место – дети, и хотя в те времена тактика взятия детей в заложники еще не стала техникой ведения переговоров, есть "священные законы человечества", которые для античного человека имеют характер требования. Креонт, который действует, казалось бы, только в интересах своей дочери, оказывается вестником судьбы. Он и Главка со всеми их чувствами и помыслами всего лишь шахматные фигуры, которые переставляет невидимый игрок. Здесь прослеживается известный "закон Эдипа" – усилия, приложенные для того, чтобы избежать судьбы, оказываются ей только на руку. Креонт сам идет к Медее, чтобы объявить ей свою волю (почему не послать кого-нибудь из слуг, кто она такая, эта Медея?). Во второй версии сюжета он говорит ей: "Ты пугаешь меня. Ты явилась из варварской страны, не похожей на нашу. Мы не хотим, чтобы ты была среди нас. Таков мой приказ". Но в диалоге с Креонтом у Пазолини начинается малый контраст, который М.Л. Гаспаров отмечает в третьей части трагедии Еврипида (в диалоге с Эгеем). Медея и Креонт разговаривают на равных.
        "Не надо смотреть на меня так же гневно, как ты смотришь на своего мужа". Первые слова Креонта отражают предвзятую установку, с которой он приходит к Медее. Она же слаба и смиренна, что подчеркивается размещением фигур на склоне. Медея смотрит на Креонта снизу вверх: "Мои силы ничтожны. Ты никогда не унижал и не оскорблял меня. Во всем виноват только мой муж. Мне не в чем тебя упрекать, ты всегда поступал мудро, и твое счастье не удручает меня. Путь состоится эта свадьба, пусть этот брак будет счастливым. Я прошу только об одном – позволь мне остаться. – Твои речи смиренны и трогательны, но невозможно заглянуть в глубину твоей души. – Это правда. Но дай мне хотя бы день, чтобы я могла подготовиться к изгнанию. – К сожалению, моя воля не выкована из железа. Я чувствую, что совершаю ошибку. Сказать по правде, я изгоняю тебя не из гнева или потому что ты чужеземка, не похожая на нас. Я делаю это из любви к моей дочери, которая очень жалеет тебя. Она знает, как ты страдаешь, и это заставляет страдать и ее. Брак с Ясоном сулит все, что угодно, но только не счастье. Ты не виновна, но моя дочь не должна страдать. Поэтому, каким бы жестоким я ни казался, я должен изгнать тебя из моего царства". Креонт уходит, оглядываясь на Медею, это прощальный взгляд. Диалог усиливает традицию греческой трагедии – никто не виновен, герой не может быть человеком порочным или подлым, но он не обязан быть добродетельным (см. Аристотель, "Поэтика", 1452b30 – 1453a12). Креонт открывает Медее свои опасения как человеку, который хорошо знает, чего можно ожидать от Ясона. Он дезавуирует свои же доводы о том, что варварство Медеи и недовольство граждан причина ее изгнания. Не царское это дело брать назад свое слово, но Креонт больше не отговаривается государственной необходимостью и открывает личные причины своего решения. Он пришел как официальное лицо, но уходит как отец Главки после беседы с Медеей-матерью, которая может его понять и достойна правды. Возможно, она просила разрешения остаться в Коринфе, чтобы хотя бы жить поблизости от Ясона. После разговора с Креонтом Медея возвращается домой и падает без сил на пол. Нечто подобное мы видели в языческом храме, где во время падения к ней пришло решение. Эта сцена предваряет агон с Ясоном в полном соответствии с Еврипидом, однако добавлена только во вторую версию. Если Медея не идет на поводу у своего тяжелого нрава, то возникает необходимость в том, чтобы Креонт принял решение об изгнании, но совершил ошибку, дав отсрочку. Упала защелка на одной из дверей, ведущей к выходу, но есть еще и другие. У Еврипида это, в частности, помощь Эгея.
        На первый взгляд, исключение сцены с Эгеем – существенная потеря для второй версии, поскольку Эгей попадает в Коринф по велению судьбы. Бездетный царь, он отправился за советом к оракулу, но так и не смог понять смысл его изречения: "из мешка ноги не выпускай". Медея спрашивает: "Пока чего не сделаешь? Иль в землю / Какую не придешь? Должно быть, так?" (814-816). Эгей в Коринфе "проездом", он идет к царю Питфею, который славится своей мудростью, чтобы просить у него совета. Миф сообщает, что Питфей понял пророчество и велел одной из своих дочерей провести ночь с Эгеем, от этой связи родился Тезей, будущий правитель Афин и сын Посейдона (Эгей стал мужем, но не отцом). Помимо психоаналитического подтекста изречения, который всегда так любил обыгрывать Пазолини в других картинах (тем более странно, что он упустил эту возможность), образ стреноженного человека, не понимающего, куда он идет, мог бы стать дополнительным обертоном темы судьбы. Эгей разговаривает с Медеей и даже не подозревает о том, что она станет его женой и матерью его второго сына Меда. Заманчивую ссылку предоставляет миф, который рассказывает о том, что Медея попытается отравить своего пасынка Тезея и будет изгнана из Афин, а сам Эгей погибнет по ошибке (hamartema Тезея, черный парус), возможно, будет наказан за то, что он нарушил клятву, данную ей именем всех олимпийских богов. К тому же Эгей – залог безнаказанности Медеи, и она больше может не бояться мести граждан Коринфа. Но ей не нужна эта подпорка, потому что горе, которое она переживает, одинаково горько в Коринфе и в Афинах, и никакая месть его не подсластит. Главная причина, по которой, наш взгляд, сцена с Эгеем исключена: она указывает на будущее Медеи, в то время как версия автора состоит в том, что будущего у нее нет, как нет и новых злодеяний (об этом чуть ниже).
        Итак, Ясон "второй раз" приходит в дом к Медее по ее просьбе. Механема в этой версии отсутствует. Ясон разговаривает с ней с той же позиции, с которой начал Креонт, он уже почти что зять царя, высокомерный, нетерпеливый. Медея остается в своем этосе, хотя он и омрачен переменой Ясона, она еще стремится к миру и прощению. Начинается патос Ясона, вырастающий из зерна тщеславия, из его несостоявшегося геройства. Он уже не тот герой, который может пожертвовать царством во имя любви. Он говорит, глядя на Медею сверху вниз: "Есть ли у тебя причина для жалоб? Ты должна была понять, что я всего добился только сам. Ты не хочешь признать, что если ты что-то сделала для меня, то только из любви к моему телу. Ты называешь меня неблагодарным? Возможно, ты не стоила мне больших усилий, но я дал тебе гораздо больше, чем получил взамен. У тебя есть для меня что-то новое?". Ясон Еврипида более добродушен и правдив: "Коль мой поход удачен, я Киприде / Обязан тем; Киприде меж богов / И меж людьми Киприде – может быть, / Та мысль иным и не по вкусу будет, / Но оцени в ней тонкость – если кто / Одушевлял Медею на спасенье / Ясоново, то был Эрот... Зачем / Рассматривать подробно дело? Да, / Я признаю твои услуги. Что же / Из этого? Давно уплачен долг, / И с лихвою". Он также признает за Медеей ее женские и материнские качества (641-680). Что же отвечает Медея? "Я только хотела, чтобы ты простил меня. Я была несправедлива к тебе. Ты сделал то, что должен был сделать. – Простить тебя? Ты прощена. – Это все, что мне было нужно. Спасибо, прощай". Но проститься не так-то легко. Пока Ясон уходит, Медея еще раз кричит ему "Прощай!", тот оборачивается с улыбкой и пристально смотрит на Медею. Кажется, он видит что-то интересное для себя.
        Дальше идет уже упоминавшийся эпизод, симметричный эпизоду в палатке во второй части фильма. Он происходит в сумерках, а не на свету, как раньше, и это не встреча, а прощание. Камера совершает обратное движение вдоль тела Ясона – с ног до головы (а не с головы до ног, как в прошлый раз). Ясон засыпает, Медея лежит с открытыми глазами. Через некоторое время она встает, открывает сундук, вынимает свою одежду и зовет детей. Повторяется сцена из первой версии. Теперь Медея простила Ясона, и она готова его отпустить. Ясон треплет ее за щеку и уходит вместе с детьми (с тем же фривольным поцелуем). Он ничего не понял. Ясон и его дети проходят мимо людей с венками, мимо свечей и разломленного арбуза. Знаки смерти, расставленные судьбой, на месте. Главка и Ясон улыбаются друг другу – хорошие вести, теперь можно играть свадьбу. Время начинает идти быстро (так говорящий частит, чтобы поскорее пропустить общеизвестные места или формальности). Ясон отправляется играть с детьми, Главка бегом бежит в свою комнату, Креонт бессильно опускается на трон. Главка уже одета и стоит перед зеркалом, откуда на нее глядит другая женщина. В действительности это, конечно, Главка, но зеркало кривое и мутное, лица почти не видно, заметен силуэт – женщина в одежде колдуньи из Колхиды. Главка плачет, как бы не узнавая себя, и выходит из комнаты. Раздаются крики служанок, она бежит вдоль крепостной стены. Креонт бросается за ней, он без золотого шлема, он отец, а не царь. Отец и дочь смотрят в глаза друг другу. Следующий кадр снят с большого расстояния – наверное, такими видит нас сама судьба, похожими на маленьких птиц. Главка бросается со стены, Креонт, немного помедлив (крупный план), следует за ней. Не оставлять же ее одну. В отличие от трагедии Еврипида, где Креонт не может оторваться от тела дочери потому, что его держит отравленное платье, в фильме Пазолини его не отпускает отцовская любовь. Отец и дочь лежат на скале как двое спящих. Крупный план был нужен для того, чтобы показать лицо человека на пороге смерти. Спокойствие и обреченность еще раз подчеркивают достоинство людей, оказавшихся пешками на игровом поле судьбы.
        Для чего Пазолини понадобился отказ от традиционной версии гибели Креонта и Главки? Возможно, он показывает историю самоубийства Главки. Облачившись в одеяние Медеи, она увидела в зеркале ту, которую Ясон когда-то полюбил впервые в жизни. Главка понимает прочность этих уз, в отличие от Ясона. Не исключено, что это и есть те спящие чувства, на которые намекал кентавр-человек. Послав свою одежду Главке, Медея дала ей понять, что та отныне будет играть чужую роль, рядиться в чужую одежду. Если это и месть, то она похожа на честный разговор, который был у Медеи с Креонтом. Смерть Креонта тоже показана как самоубийство, а крупный план фиксирует момент решения.
        Ключевая сцена фильма и трагедии в целом – гибель детей от руки матери. Миф как всегда нейтрален и ограничивается простым сообщением, Еврипид превращает его в душераздирающий отчет о преступлении, с криками детей, воплями о спасении, со стонами хора. У Пазолини это колыбельная, которую поет мать своим детям, засыпающим у нее на груди. Младший сын уснул, взгляд Медеи падает на нож, висящий на стене. Создается впечатление, что она впервые мысленно соединяет его с тем, что происходит. Судьба вовремя подсовывает ей нужный предмет. Раскрытию архаической, а точнее, вечной темы материнства, жизни и смерти соответствует медленное течение времени в кадре, монотонное пение цикад. Воспитатель, сидящий в соседней комнате, спокойно засыпает. На ум приходят крестьяне, которые растят телят как собственных детей, а потом каким-то образом умеют зарезать их, не причинив боли. Это не аналогия, конечно, а напоминание о легкой руке архаического человека, который, прежде чем убить жертву, просит у нее прощения, потому что таков порядок вещей, одним надлежит работать и убивать, а другим быть убитыми (М. Элиаде: мифологическое животное само подойдет к охотнику, если тот действительно голоден [14]). Каждая мать знает, что ее дитя умрет, но любовь преодолевает и это. Поразительно, что сцена убийства показана у Пазолини как событие, наполненное любовью. В нем трудно отыскать тот момент, когда этос Медеи переходит в патос. Разве что в конце эпизода, когда Медея открывает окно и видит ночь, ущербную Луну, а в очаге тлеют угли.
        Здесь выступает собственно искусство кино, в его непереводимой и незаменимой словом специфике, которой так богаты фильмы другого гениального итальянского режиссера Федерико Феллини. Обыденное, домашнее и привычное показано Пазолини как великая тайна. Удивительно и то, что центральные сцены этого продуманного, выстроенного и интеллектуального кино оказываются сценами, находящимися вне всякого окончательного понимания, и таким образом служат мощным контрапунктом к самой идее выстроенности. Режиссер показывает, что истинное событие никогда не находится в руках человека, оно приходит и уходит, и все, что тот может сделать, – ждать, сохранять вертикальное положение, как говорят философы, бодрствовать, что всегда было самым трудным испытанием (апостолы и те уснули в Гефсиманском саду).
        Даже если оценивать только психологический аспект, так называемое "воздействие" фильма на зрителя, или изображение некоего "личностного конфликта", то Пазолини добивается многого с помощью минимума средств, потому что он действует поверх психологии, обращаясь не к механизмам аффективной реакции, а к глубинным основам бытия – к любви и смерти, полемизируя таким образом с Еврипидом, у которого мы видим психологический казус, и уж тем более с Сенекой, чья история Медеи превращается в юридический казус, криминальную хронику. Выделим основную мысль нашего анализа: Пазолини не выступает в роли судьи. Быть может, поэтому в его фильме отсутствует основной элемент трагедии – хор (за исключением "еврипидовской версии"). Если его предшественники выставляют нам аргументы и сами выносят решение (хотя античному автору хорошо известно, что высший суд не дело рук человека), то Пазолини отказывается от морали суда и переходит от традиции и опыта к тому, что не имеет прецедента. Это более высокий уровень понимания, отсюда видны совсем другие герои. Ревность может оказаться всего лишь психологической проекцией другой реальности, необязательной чертой образа Медеи. Пазолини, на наш взгляд, последовательно освобождает трагедию Медеи от темы ревности, элементы которой практически отсутствуют не только в образе главной героини, но и в сюжете. Одновременно Пазолини полемизирует и с мифом, в котором Медея несколько раз очищается от скверны убийства с помощью священных ритуалов. Так, на острове своей тетки Кирки (Цирцеи)¹⁵ она получает прощение за убийство брата, после смерти детей еще раз проходит через этот ритуал и затем, уже будучи замужем за Эгеем, замышляет новое преступление. Здесь время циклично, а человек неизменен. Смерть мифологического героя "мыслится как неокончательная, остается надежда на возвращение из царства мертвых, оживление в будущем" [10:228]. М.К Мамардашвили писал, что в архаическом сознании раскаянье и преображение невозможно и смысл никогда не извлекается из совершенных поступков [9]. Пазолини не может принять недостаточное осмысление того, что произошло в рамках мифа, он разворачивает свою историю как линейную и ставит в ее финале огненную точку.
        Утро, Медея разжигает очаг. Она кладет в огонь большую вязанку хвороста. Мы видим, как пылает Коринф, из бойниц крепостной стены вырывается пламя. Здесь уже не обошлось без колдовства. Ясон бежит к дому Медеи. Теперь она возвышается над ним, она вознесена над землей (колесница Гелиоса?). Дети лежат на вязанках хвороста, они похожи на спящих. Медея растрепана, она кричит, это первый ее крик, который мы слышим на последних минутах фильма. "Зачем ты пытаешься пройти сквозь огонь, это бесполезно. Ты можешь говорить со мной, если хочешь, но не смей подходить ко мне. – Что ты наделала, ты будешь страдать не меньше, чем я! – Пока я существую, я хочу страдать! – Твой бог проклянет тебя! Дай мне похоронить своих сыновей! – Возвращайся и похорони свою жену. Теперь твои слезы ничего не стоят. Ты поймешь это, когда состаришься¹⁶. – Прошу тебя, позволь мне еще раз коснуться невинных тел этих несчастных! – Нет, и не проси об этом. Бесполезно (Медея исчезает в пламени). Теперь это уже невозможно". Стена огня, финальные титры на фоне заката, это Гелиос, с восхода которого начинается фильм.
        Для того чтобы понять финальное преображение Медеи, нужно обратиться к последнему аспекту анализа – к ответу на главный вопрос о причинах трагических событий. К анализу сюжета нам остается только добавить общую схему фильма. На рис. 1, приведенном ниже, отмечены основные события и границы наиболее значимых отрезков истории.

Рис. 1. Общая схема фильма "Медея" П.П. Пазолини

        На схеме видно, что центром картины является отказ Ясона от власти и его свадьба с Медеей; первая и третья часть симметричны относительно центра; событийная плотность наиболее высока в третьей части, тогда как в первой части имеет место разреженное пространство событий. Вторжение быстрого времени в первую часть совпадает с подвигами аргонавтов (ПА), возвращение медленного времени – со сценой колыбельной (К). Границы трагедии в начале и конце фильма обозначены восходом и закатом солнца. В третьей части выделяется эпизод с "еврипидовской" версией трагедии, это сюжетная петля внутри повествования – ее последние карды представляют собой возврат к первым кадрам – и одновременно финал еврипидовской истории, так как она начинается со сцены притворного примирения, за которой следует смерть Главки и Креонта. Следующая версия трагедии стартует с более раннего события – со ссоры героев, и через их примирение ведет к самоубийству Главки и Креонта. Начало эпизода "палатка 2" и конец эпизода "палатка 3" отмечают начало и конец истории любви Ясона и Медеи. Ввиду мелкого масштаба изображения не все значимые события указаны на схеме (например, пропущена пара симметричных событий, связанных с "ясновидением" Медеи в языческом храме и в своем доме в Коринфе).

        Можно сказать, что ни миф, ни античная трагедия не содержат в себе ответа на вопрос о причинах событий. Он может ставиться, но, как правило, решается ссылкой на существующее положение дел (таков мир) или волю богов. Поэтому герои повествования безличны, они всего лишь место схождения природных и небесных сил. "Основной закон мифологического ... сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает" [12:223]. Е.М. Мелетинский пишет, что, поскольку метод изображения героя в мифе "непсихологичен", такое слово как "страдание" оказывается неприменимым [10:229]. Миф вообще имеет характер ответа, а не вопроса, причем ответы всегда ходят по кругу. Пафос трагедий Еврипида и заключается в попытке высвободить человека из этой машины через раскрытие его собственных движущих сил (Еврипид "прокладывает путь к драме нового времени" [2:363]), однако в "Медее" он показывает несвободу человека, который зависим не только от воли богов, но и от собственной психологии. М.Л. Гаспаров отмечает, что исследователи античной трагедии (начиная с Аристотеля) всегда искали причину бедствий, описанных в ней. Они рассматривали трагедию как "упражнение по теодицее", по поиску причины существующего в мире зла. Для анализа собственно структуры трагедии "достаточно отметить точку, в которой сюжет соприкасается с этой проблематикой", эту точку Аристотель и называет "ошибкой", а Новое время – "трагической виной", или "гордыней". Отметить – потому что точка является формальной, в ней представлена настолько "дальняя мотивировка трагического патоса", что "на его развертывании в трагедии это нимало не сказывается" [6:452-453]. Если Пазолини рискует обратиться к пониманию дальних причин, он должен выйти за пределы мифа и античной трагедии, как в построении сюжета, так и в интерпретации образов героев и движущих сил трагедии.
        У Еврипида поиск причин остается в рамках исследования мотивации. Если он и указывает на волю богов как на причину, то это не поиск, а констатация. Заключительные слова трагедии принадлежат не Медее, а Ясону, который взывает к Зевсу, спрашивая его, для чего были рождены его дети, и хору, который отвечает ему как-то вяло и бессвязно: "Многое Зевс на Олимпе решает, / Но многое боги дают сверх надежды... / И то не приходит, чего ожидаем, / И новому путь открывает бессмертный, – / Такие исходы бывают и в жизни..." (1670-1675)¹⁷. И это конец трагедии? Что касается мотива, то он еще раз четко обозначен в последнем агоне Медеи и Ясона: "Из ревности малюток заколоть... / Ты думаешь, для женщин это мало? / Не женщина, змея ты, хуже змей... / И все ж их нет, – и оттого ты страждешь" (1602-1605). Убийство детей обосновано желанием отомстить и причинить страдание Ясону, а не другими обстоятельствами, которые появляются как дополнительные мотивы (отечественная психология их называет "мотивы-стимулы"). По отношению к мотивам особенно заметна нелогичность мифа и трагедии. Медея совершила много зла, поэтому ей некуда бежать из Коринфа, и если она сама не убьет своих детей, то это сделают подданные Креонта. По одной из мифологических версий она оставляет их молящимися у алтаря на растерзание толпе [11:130]. Но почему она отвергает помощь Эгея, который обещал приютить ее детей? Все сходится только на желании причинить боль мужу. Пазолини же вводит в игру еще один типично античный мотив – отказ от захоронения тел. Известно, что это самое тяжкое преступление, которое можно совершить, поскольку вся культура вырастает на кладбище, о чем неоднократно писали историки. Достаточно вспомнить, какие последствия вызвали отказы похоронить тела Гектора (троянский цикл) и Полиника (фиванский цикл), и высокий трагизм "Антигоны" Эсхила. Медея Пазолини не только не отдает тела детей Ясону, она оставляет их при себе. В этом можно видеть слишком много возможных смыслов – вознесение на небо в телесном обличье, сумасшествие женщины, потерявшей детей и мужа, нормальную реакцию горя, когда человек медлит предать тело умершего земле, чтобы еще немного побыть с ним, и даже бунт против "священных законов человечества", которые оказались жестоки к Медее. Но Медея не Иов, в ней нет протеста, она желает только прощения и мира. Тем не менее ее финальное преображение – это срыв (патос), некий антипод к воскресению Христа, который, сияя, говорил женам-мироносицам, чтобы они не прикасались к нему. Дети Медеи принесены в жертву, но кому? Медея и не Авраам, за ее жертвой не стоит любовь к богу, более того, за ней нет и божественной любви. Ангел не пришел и не отвел ее руку. Трагедия Медеи, возможно, в том, что она человек самого последнего темного часа отчаяния накануне рассвета, который вопреки всему сохраняет себя и свое человеческое достоинство.
        Античность много говорит о божественной воле, но почти ничего о божественной любви. В.В. Бибихин писал, что истина христианства подарила человеку ни с чем ни сравнимую свободу, которая достигла своей высшей точки в событии Ренессанса [5]. Только тогда личное усилие человека становится ненапрасным, а в его основе лежит чуть ли не дерзкий расчет на то, что мир уже спасен, на верность Бога человеку. Было бы усилие, а уж божественное провидение найдет ему применение, пишет Бибихин, комментируя историю Боккаччо о мошеннике и убийце Чеппарелло, который в народе прослыл святым, а после смерти у его могилы начали происходить чудеса. Но те же Данте, Петрарка и Боккаччо видят мир в обличье хрупкой женщины, которой грозит гибель. "Декамерон" (как и "Божественная комедия") – идеально выстроенное произведение, которое, однако, имеет особый естественный ритм, напоминающий пульс, что отражается в чередовании светлых и мрачных историй у Боккаччо. Так, история Танкреда снова возвращает нас в те времена, когда любовь оказывалась бессильной. Во времена Ренессанса на стороне человека в этом противостоянии всегда находится его высокий друг, с которым он разговаривает не только в минуту отчаяния, но и в минуту счастья. Античный человек одинок в этой борьбе, но и современный человек, для которого Бог умер, не менее одинок.
        Пазолини выходит к теме судьбы на новом витке истории. Бог Гелиос у него такой же подстрекатель, как и весь античный пантеон, расположившийся в олимпийской ложе и желающий насладиться представлением. Люди же находятся в плену обыденного мнения о чужом и своем, о том, как "должно быть". Медея одинока между ними. Благодаря судьбе, которая привела Ясона в Колхиду, Медея узнала себя. Боккаччо пишет, однако, что судьба завистлива, она всегда требует возврата долга вдвойне. Любовь же сильна тем, что ничего не требует (1. Кор, 13), а ее способность открывать, дарить и освобождать безгранична. Когда любовь уходит, Медея теряет себя, едва встретившись с собой. Назад возврата нет (в родительский дом и к прежней жизни), но и будущее с его подлинной новизной, которую приносит любовь, от нее закрыто. У судьбы развязаны руки, и вся третья часть фильма – последовательное доказательство ее могущества. Какое бы решение ни приняли герои трагедии, Ясон все равно пройдет мимо погребальных венков, Главка погибнет, а дети будут убиты. Трагедия Медеи в том и заключается, что в античности у судьбы нет партнера по игре, он еще слишком слаб, и игра вырождается в произвол, в котором, конечно, есть своя логика, и ее воспроизводит Аристотель в "Поэтике", когда описывает необходимые элементы античной трагедии. Пазолини показывает, что нечто подобное мы переживаем и теперь, только судьба живет под другими именами.
        Поэтому нужно изменить предварительное суждение о том, что Медея до финальной сцены огня пребывает в своем этосе, тогда как Ясон уходит в патос в середине третьей части. Она сохраняет достоинство жертвы, но выпадает из своего сущностного состояния, которое открылось ей на ничейной земле. Это выражается, например, в том, что широта ее натуры суживается до страдания. Если бы любовь оставалась, хотя бы и неразделенная (Платон бы заметил, что у нее на самом деле нет частей и делить здесь нечего), ее хватило бы на многое, в том числе и на изгнание. Смерть детей – следствие слабости любви. Теряя ее, Медея становится благородным автоматом и делает то, что должна. Перед смертью она хочет проститься, простить и быть прощенной. То, что любовь продолжает ей светить издалека, слабым и отраженным светом луны, видно в ее последней вспышке в сцене гибели детей. Дальше начинается полярная ночь, когда свет солнца уже не дает тепла и финальный огонь освещает развалины. Медея, которая хочет страдать, чтобы еще быть собой, – последнее усилие, которым заканчивается ее человеческая история.
        Г. Джейнес, автор широко известной, но довольно спорной концепции бикамерного ума, описывает героя гомеровского эпоса как существо, лишенное внутреннего мира. Герой без рассуждений выполняет приказы богов, последние же являются слуховыми галлюцинациями, передающимися по комиссуре из одного полушария в другое, специально зарезервированное для восприятия аудиосигналов. Он ссылается на данные клинической психологии, которые свидетельствуют о нарастании подобной симптоматики у душевнобольных в моменты принятия решений [17]. При всей наивности этой точки зрения, которая не объясняет, откуда берутся сами сигналы и тем более их содержание, в ней также есть доля истины. Сон разума рождает чудовищ, и человек, вырвавшись ненадолго из состояния сна, не может бодрствовать бесконечно. Медея в финальной сцене срывается в настоящий, яростный патос античной трагедии, она хочет страдать, потому что только страдание отделяет ее от Медеи-архетипа, мифологического существа, для которого слово "страдание" уже неуместно. Ясон в своем патосе более человечен, он оплакивает детей и напоминает Медее, что она причинила боль не только ему, но и себе. Но боль – единственный способ хоть как-то участвовать в тех вынужденных лунатических движениях, которые совершает ее тело, похожих на рефлекторное отдергивание лапки обезглавленной лягушки при прикосновении оголенного провода (классический эксперимент конца XIX века, который был призван начать борьбу за идею рефлекса с тем, чтобы вписать в нее любое событие). Пазолини показывает ее героическое усилие, которое ведет к смерти. Он не выхватывает Медею из огня с помощи колесницы Гелиоса, финал говорит скорее о самосожжении, чем о спасении.
        Но вот что нужно отметить. Пазолини, возвращая трагедии и мифу высокое звучание, показывает, что в истории Медеи любовь проиграла судьбе. Однако общий смысл его картины иной: как уже говорилось, показывая Медею как женщину, рожденную для любви, выстраивая фильм как объяснение в любви Медее или Марии Каллас, от образа которой невозможно оторвать Медею Пазолини, он напоминает о том, что ничего не кончено для нас самих, что справедливость будет восстановлена не местью и не смертью, а теперь, в настоящем времени. Все сделано для того, чтобы сомневающийся мог вложить персты в раны "Медеи". Немногие могут соперничать с режиссером в искусстве создания "фактуры", настолько видеоряд насыщен тактильными образами, шероховат – как будто для того, чтобы зритель мог ощупать предметы и убедиться, что все происходит на самом деле. Отказ от исторической реконструкции акцентирует это стремление восстановить настоящее в его правах, а не погружаться в экранизацию, которая, несмотря на все исторически достоверные детали, превращает историю в прошлое, в забытое воспоминание, в музей, где все под стеклом и над каждым обломком табличка "руками не трогать".
        Есть такая известная фраза, что судьбу Пазолини определили три харизматические фигуры – Фрейд, Маркс и Христос. В "Медее" искали прежде всего влияние первых двух, тогда как ее идея связана с самыми главными христианскими опорами – любовью, прощением и отказом от применения силы. Пазолини с трудом воспринимается как проповедник христианской истины благодаря своей скандальной биографии (премия Ватикана за "Евангелие от Матфея" не изменила его статус революционера от кино), но сегодня, как и во времена Гераклита, путь вверх может начаться как путь вниз (60 DK). На этом пути Пазолини видит, что представление о человеке, которое складывалось тысячелетиями, по какой-то причине теперь становится невозможным. Он говорит о том, что мы тоже пытаемся бодрствовать во время полярной ночи. Понимание истории Медеи, предложенное здесь, не может быть окончательным, при анализе движущих сил трагедии мы вторгаемся в область, которая не раскрывается одними средствами науки и требует аристотелевского "умного чувства", а оно всегда единично, потому что отвечает на требование "вот этой минуты". Более того, сама перспектива такого понимания еще не известна. Поэтому все, что здесь было сказано, должно быть перечеркнуто другой версией.