"Если мысль, которая вот уже пять лет – с начала войны – неотступно преследует меня, верна, если мы точно присутствуем при новом вавилонском столпотворении – то что делать? Если точно смешение языков послано Богом, а не "естественно", как думают обыкновенно, развившееся из условий существования, тогда и задачи другие" (Л. Шестов. Из дневника 1919 года).
Можно вспомнить и слова другого автора, современника Шестова: "Основа культуры – умение жить" (А. Белый "Армения"). Эта случайно встретившаяся фраза как будто замкнула цепь неясных размышлений.
Мы разучились жить. Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках. К этому всё и сводится – к отвоевыванию жизненного пространства, воздуха жизни, у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию. Отменяющей быт. Это стихия бесконечного расширения и исчезновения границ. Земля снова становится плоской, все на одной плоскости, всё одинаково. Можно говорить о том, что производится некий опыт выживания в неведомых условиях. Мы дышим воздухом, непригодным для дыхания. Любая частная победа есть общественный подвиг. Надо понять, о чем идет речь: о выживании. Все эти гигантские усилия только чтобы ответить на единственный вопрос: "Есть ли жизнь на Марсе?"
Человек, полагающий, что ничего здесь быть не может, потому что не может быть никогда, заведомо прав, то есть заведомо неправ. Нельзя быть правым заведомо. Нам это не дано.
А существует ли какой-то определитель жизни? Какой-то критерий подлинности? Мне кажется, существует. Это искусство.
Искусство хорошо тем, что его не обманешь. На всякое насилие над собой оно отзывается страшным мертвым запахом. Искусство – свобода, но не своеволие. Художник видит и чувствует только то, на что имеет право. Почему бы не описывать природу, пригорки и ручейки? Хорошее, в сущности, занятие. Но в царстве несправедливости нет пригорков и ручейков. Нет солнца, нет травы. Или нужно заслужить право всё это увидеть.
Если принять (по Мандельштаму), что искусство – игра детей с Отцом, то понятно, что тут никак нельзя что-то камуфлировать или обманываться самому. Нам необходимо знать, в какую игру с нами играют. И понять, за кого нас держат. Да и идет ли она, эта игра, может, давно кончилась?
Что делать художнику в уснувшем времени? Главный (хотя и отрицательный) пафос нашего существования в том, что с нами ничего не происходит. Давайте сравним, сколько разных эпох прошло в период с 1915 по 1930 годы, и как почти ничего не изменилось с 72-го по 87-й. Сегодняшний тип художника соединяет творца и творение. С ним что-то творится, над ним творчески работает его время, а он успевает поворачиваться, преобразуя работу времени над собой в собственную работу. (Если говорить о поэте, то он, как мне кажется, моделирует эту ситуацию, переводит работу над собой в свою работу с материалом. Он демиург, находящийся в чьем-то подчинении: та работа подсказывает ему род и характер этой. То есть в идеале поэт и его слово должны были бы слиться.) И отчасти, только отчасти можно перекрыть общий застой личной активностью. Наверное, поэтому люди и уезжают: чтобы оказаться в ситуации, которая помимо их желания вызывала бы на действия и решения – на перерастание самих себя.
Только при наших стерильных условиях, при существовании в колбе, физиологические и возрастные переживания получают духовную окраску, а Делом становится тяжба с собственной душой. Всё это напоминает "Процесс". Ты чувствуешь, что идет разбирательство, суть которого тебе не ясна, и никак не объявлена. Обстоятельства становятся всё более запутанными и угрожающими. И задача не в том, чтобы оправдаться (это невозможно), а в том, чтобы выяснить суть дела.
Чтобы прийти к чему-то другому, надо преобразовать то, что уже есть. Только это меня и интересует – то, что уже есть. Дать форму этому круговому вихрю в замкнутой пустоте.
То есть, это такой эксперимент. Его условия: малоинтересная жизнь рядового человека. Его цель: посмотреть, что из этого выйдет, может ли хоть что-то из этого выйти. Я хочу подчеркнуть: это касается не некоторых, а каждого, и производится как бы от имени каждого.
Художник в настоящее время находится в положении чрезвычайно двусмысленном. От него ждут не откровения, а закона, то есть восстановления разрушенных норм. Ему трудно обмануть ожидания, но однако же нет для художника ничего более пагубного и невыносимого, чем норма.
Ситуация становится тупиковой, если принимать ее буквально, то есть заниматься восстановлением нравственных и общественных норм. Нельзя ли ограничиться нормами художественными? Чистота вещи не есть следствие чистоты темы (если не путать чистое с пресным), а лишь следствие чистоты слова. И, может быть, еще чистоты намерений. Чистота произведения есть вопрос стиля, а не сюжета.
Искусство как-то отражает жизнь, но отражает, преломляя. Это преломление и преодоление. В системе сил и явлений искусство, может быть, ближе всего к религии. Такая младшая религия. По Маритену, искусство в конечном счете "самопроизвольно идет к Богу", но "не к Богу как цели человека, в моральной плоскости", а "к Богу как к универсальному первоначалу всякой формы и всякой ясности".
Для многих творчество – личное, домашнее занятие, на каком-то уровне просто терапевтическое. Но дело в том, что и эти проблемы должны быть решены художественно. Иное решение недействительно. Идеологическое, интеллектуальное решения недействительны, потому что от этого не легче. Что не легче? Жить не легче.
Я хочу сказать, что жизненно только художественное решение, на каком бы уровне оно ни осуществлялось. Да, этический рефлекс у нас отсутствует, и надо как-то обходиться. Можно на что-то надеяться, если восстановятся естественность художественного восприятия и точность эстетической реакции. Этика и эстетика где-то пересекаются. Говорят же: "некрасивый поступок".
А.С. Есенин-Вольпин ввел в научный обиход новую область понятий, которую назвал "математическая этика". Надо бы и нам что-нибудь такое. Ведь если мы стремимся существовать в жизни по законам искусства, почему бы не существовать в искусстве по законам специфической этики?
Вот Некрасов, В.Н.
На мемориальном вечере в поэтическом клубе
он живо напоминал св. Франциска, проповедующего птицам.
Или чей-то веселый рассказ про акцию в чистом поле, заключающуюся в разрывании и рассеивании бумажек, и про Некрасова В.Н., аккуратно подбирающего клочки. Чем это занятие, в сущности, менее концептуально, чем та идиотская акция?
Каждая вещь этого автора (и стихи, и статьи) есть высказывание – личное мнение, за которое автор несет полную ответственность. Это забыто и совершенно поразительно.
"...Искусство в конечном счете учит нас культуре мышления и сознания, учит не порывать с интуитивной – как начинают подозревать, самой емкой и эффективной формой сознания, и непрерывно предостерегает от того, чтобы повреждать живую, целостную природу нашего сознания и опыта неумелыми и бесцеремонными вторжениями. Иначе сказать, искусство в нас как и природа вокруг нужны нам уже потому, что нам насущно необходимо, оказывается, снова и снова соприкасаться с чем-то таким, что не хочет подчиняться нашему произволу".
Последняя цитата – из работы Некрасова "Экология искусства".
По-видимому, экологическое равновесие в искусстве (как и в природе) не предполагает мирного сосуществования. Мир, как взаимное физическое непоедание, возможен в культуре (на то она и "культура"). Эти пространства (культура и искусство) не входят одно в другое и вообще плохо соединяются. Некоторые условно "художественные" явления занимают значительное место в культуре и вовсе не существуют в искусстве (Глазунов, например). Рассматривать искусство в контексте культуры, может быть, иногда и полезно, но это взгляд со стороны, взгляд этнографа, а кто из нас рискнет быть этнографом собственной жизни?
Этнографическое отношение к той реальности, в которой мы существуем, есть прежде всего ничем не оправданное высокомерие. Давайте попробуем подойти к каннибализму научно и этнографически, когда нас готовят к поджариванию. А ведь именно это и происходит.
Конечно, исследователь экзотической культуры должен укрощать свои гуманитарные эмоции, чтобы хоть что-то понять. Но в нашем-то случае? Это же не другая культурная реальность, это хищная, кровожадная мнимость, полное небытие идет на нас, подминая и слизывая всякую жизнь. Зачем подавлять эмоции, которых у нас и так почти не осталось? Ведь самое страшное в том, что ЭТО не вызывает в нас никаких эмоций. Чтобы что-то здесь понять, надо не приглушать, а из последних сил вызывать к жизни свои человеческие реакции. Взывать к жизни. И, может быть, тщетно.
А безучастное отношение к поеданию означает, что ты уже съеден.
Да и в чужой культуре исследователь, как правило, не может ничего до конца понять именно потому, что лишен интуиции, лишен естественной реакции. Перед ним поле равных вероятностей. Где там черное, где белое? Ничего не понять, все черненькие, все прыгают. Интеллектуальная реакция – вторая по счету, следующая за чем-то. С ее помощью мы осознаем, почему чувствуем и поступаем так, а не иначе. Но еще раньше что-то толкнуло нас: "скорее туда!" или "прочь отсюда!"
Может быть, главная задача художника – разделение стихий. На небо и землю, на воду и сушу. Черное и белое. Мы живем в новом хаосе и не можем ничего понять. А противная сторона старается еще больше все смешать. Спутать карты, замутить воду.
Нужно понять, где проходит граница опустошения, научиться различать в сплаве социокультурных реалий реальность собственно художественную. Художественная реальность, художественность – это жизнь искусства, а это-то нам и нужно, потому что разницы между жизнью искусства и просто жизнью мы, честно говоря, не видим. Даже так: где искусство живо, там смерти и в помине нет.
Возможно, критики, требующие как зрители в Колизее авторской крови, просто неудачно, коряво подменяют этим свою читательскую тоску по реальности в стихах? А на это второе они (в отличие от первого) безусловно имеют право. Жажда реальности естественна для живого слуха. И чья вина в том, что требуют реальность бытовую, биографическую, может быть, просто не зная вкуса реальности художественной? Не понимая, что настоящему слову не нужна кровавая гарантия, что оно само оплачивает свои счета?
Есть знаменитое высказывание, что в истории всё происходит дважды: сначала как трагедия, потом как фарс. И в искусстве, мне кажется, каждое явление имеет своего фарсового двойника, причем далеко не всегда они разнесены во времени. Очень часто явление не повторяется, а дважды существует. Эта вторая жизнь есть как бы антимир по отношению к первой. Облик воссоздается достаточно точно, но состав иной, с другим знаком. Явление-двойник производит, казалось бы, ту же работу, но внутренний смысл ее меняется на противоположный. Постепенно противоположной становится и сама работа.
Надо оговориться, что такой эффект не имеет отношения к антиномии "традиция – новаторство". Равным образом он существует и там, и там.
Почему-то за новаторство часто принимают усложняющийся эксперимент. Мне кажется, это неверно. Новация всегда была облегчительной сменой принудительной, искусственной (отработавшей свою естественность) формы на более естественную и свободную. Новаторство-двойник использует и механически развивает приемы (то есть технику освобождения), консервируя внутреннюю освободительную тягу. Изощряя и усложняя технику, оно лишает ее непроизвольности, живой игры и тем самым губит. Эта тенденция в авангарде по своему существу консервативна.
Стилизация (а это именно стилизация, техническое варьирование) развивающихся, не оформившихся явлений опасна еще и своей неявностью, ведущей к потере ориентации.
Что-то похожее можно заметить и в традиционных явлениях. Традиционность сама по себе не консервативна, криминально лишь следование вчерашним законам без учета изменившейся ситуации. Даже вчерашние слова не обязательно мертвые. Они мертвеют, когда ими говорят как сегодняшними. Но понятые как цитата, как указатель, как аллюзивная отсылка они могут начать вторую, пусть призрачную жизнь. Вообще традиция не в словах, а в отношении к слову, и тут уж не сразу поймешь, где кончается традиция и начинается новаторство.
Нет, наверное, более важной задачи в искусстве, чем безошибочное различение реального и мнимого, свободного и своевольного. Как это делается? Интуитивно? Как у Пригова Бог объясняет милиционеру: "Как же, извините, отличать Вас от не-Вас?" – "А тем, что Я есть, а не-Я не есть". Только так. Более точные рецепты едва ли существуют, но есть какие-то симптомы. Например, как действуют стихи – хочется ли после них писать самому. И это понятно. Живые вещи заражают (и заряжают) тебя своей жизнью, а на мертвые тратишь собственную энергию в невольных попытках их оживить. Живое и мертвое в искусстве как живая и мертвая вода, они не отличимы по всем показателям, кроме действия. Действие как раз противоположное.
Мир искусства тем и замечателен, что ближе к Реальности, чем остальные миры. В нем попытка найти потерянный рай небезнадежна. В нем что хорошо, то и хорошо. Нужно только научиться слушать самого себя, как говорил Набоков – "читать позвоночником, а не черепом". Удача несет впереди всего остального именно ощущение удачи, действующее как тепловой удар. Ты еще не понял, что это, но уже знаешь, что это удача. В природе шедевра заложена неповторимость, и первое, что чувствуешь: вот то, что может быть сделано один раз и единственным образом.
Видимо, основная проблема авангарда – проблема выхода за пределы формы в поисках новой формы. Органов восприятия чего-то, лишенного формы, у нас просто нет. В этом промежуточном состоянии впрямую встает вопрос о доверии к неформализованному, к неоформленному. То есть о доверии к чему-то, чего еще нет. А доверие внушается только необъяснимым духом подлинности. Каким-то образом подлинность действует помимо готовых форм, очевидных достижений, помимо законченности.
Каким?
Новые достоинства не появляются ниоткуда. Новые достоинства – это старые недостатки, но преодоленные, переосмысленные, получившие другое измерение. Или это привлеченные автором возможности, которые прежде не воспринимались как возможности художественные. Оправданность переосмысления качественных норм или привлечения нового материала и определяется ощущением подлинности, то есть правомерности, законности, отсутствия произвола. Ощущение приблизительно такое: в этом есть какая-то правда. А на эстетическом уровне это звучит так: в этом есть своя художественная логика.
В этой связи вспоминается посещение "Клуба авангардистов". Эстетический климат выставки был тождествен району, в котором она расположилась. Как по пути от метро всё уныло, убого, грязно и халтурно, так и там. Можно стараться сделать плохо, но имея в виду, что в результате-то получится хорошо, только непонятным, нетривиальным, авантюрным способом. Чтобы "хорошо" маячило и проступало. Отсутствие такого желания и обескураживало больше всего. Только Кабакова спасало как всегда его неистребимое лукавое изящество. Кабаков нигилистичен, но не бескачественен. Там есть какое-то свое антикачество, почти всегда доведенное до безукоризненной чистоты. И еще, может быть, обостренное чувство убожества никому не нужной, нелепой жизни. Какой характерный парадокс: Кабаков как художник неуязвим со всех позиций, кроме собственной.
Всё как будто опять сводится к проблеме качества. И к вечному противостоянию двух художественных позиций: "есть ценностей незыблемая скала" и "всё есть контекст". Может быть, мы просто путаемся в определениях. Под словом "качество" кто-то понимает качественную отделку, полировку, что ли. А я – переход в другое качество. Наверное, надо вместо "качества" говорить "уровень". Уровень – это именно отмена "качества", выход в сплошное качество, в свободу. Когда вещь создана чудом, неизвестно как.
Но боюсь, что даже выяснив все термины, мы не сойдемся полностью во мнениях. Это не значит, что истины нет. Она есть. Но, видимо, она не является собственностью ни одной из сторон. И в спорах не очень-то рождается.
Эту маленькую статью следовало бы закончить какими-то рекомендациями. Или руководством к действию. Тем более, что какие-то действия кажутся мне необходимыми. Но увы. Самое обидное, что нельзя указать надежный инструмент. Да, вкус, интуиция. Но мы знаем, что это слишком хрупкие приборы, и нужны бесконечные поправки на всё, в том числе и на погоду.
Мы очень склонны надумывать и вчитывать, мы очень, очень несовершенны.
Но есть что-то такое, что обмануть невозможно. Есть внутренний дискомфорт и чувство стыда, или просто полное равнодушие. И есть нечаянная радость, и есть победительная очевидность того, что слышимое, видимое тобой существует и не нуждается ни в чьих рекомендациях.
