Причиной появления этой работы было счастливое совпадение двух заданий – внешнего и внутреннего. Причем даже внешнее задание не предполагало никакой принудительной объективности. Наоборот, неизбежный крен в сторону возрастных предпочтений и личных вкусов представлял какой-то дополнительный интерес для "заказчика". Автор осознает всю академическую несостоятельность такого сугубо персонального краткого курса новой поэзии. Навык литературной рефлексии не гарантирует отсутствие ошибочных оценок, и даже в двадцатипятилетнем читательском опыте неизбежны пробелы. Отсюда обилие в тексте таких выражений, как "может быть" и "вероятно". Но есть надежда, что и этот текст найдет своего читателя, понимающего, что достаточно полную общую картину явления можно составить только сведением различных индивидуальных толкований.
Задача проследить актуальные тенденции нашей поэзии достаточно сложна. И не потому, что этих тенденций слишком много. Прежде всего нужно уточнить, о какой именно поэзии идет речь, то есть о каком именно культурном пространстве. Сложность еще и в том, что эти пространства не имеют четких границ и никак не приводятся к понятию школы. Разделение идет не по формальным, стилевым характеристикам, разница скорее в самоощущении и отношении к литературе.
Проще всего выделяется оппозиция "официальное – неофициальное". Официальное искусство создавалось и долгое время существовало на основе монолитности, причем идеологическая монолитность постепенно превращалась в стилевую и отвердевала в почти ритуальных формах. В этом ее отличие от всех нормальных культурных явлений. Родовая травма оказалась настолько сильной, что какое-то оздоровление невозможно без долгого и унылого периода обветшания и выхолащивания этих ритуальных форм. Которое в настоящее время и происходит. Как культурный феномен официальное искусство можно рассматривать только социологически.
Появление "самиздата" и "тамиздата" вызвало довольно быструю поляризацию. Практически это привело к тому, что даже некоторые официальные авторы стали печататься в западных изданиях. Но гораздо важнее появление других критериев оценки, новой системы отсчета, в результате чего возникло новое культурное пространство – параллельная литература. Нужно подчеркнуть, что так называемая "неофициальная" литература – это именно отдельная литература, определившаяся за тридцать лет система связей, отношений и зависимостей. Каждый автор и каждое произведение получают истинное освещение только в контексте этой литературы. Попав в иной контекст, в иное силовое поле, они неминуемо получат искаженное, иногда самое невероятное толкование. "Официальная" и "неофициальная" литературы практически несоединимы, потому что разноприродны. Если рассматривать "неофициальную" литературу как систему, можно сказать, что она более толерантна. Для нее характерна определенная готовность признать существование "другого". В этом смысле она уникальна для нашей страны. Это попытка сосуществования и взаимовлияния различного вместо тиражирования подобного.
Показательно, что "вторая" литература до сих пор не может найти приемлемого самоназвания. Это и понятно. Такие определения, как "неофициальная" (а еще хуже "подпольная"), очень неудачны, потому что невольно подводят какое-то общее идеологическое основание. Но если и есть у второй литературы общая характеристика, то выясняется она апофатически, то есть с помощью ряда отрицаний. И прежде всего отрицаний общих платформ.
Как еще одно важное объединяющее отрицание можно выделить полное отсутствие интереса к тому, что происходило в советской литературе с середины, примерно, 30-х годов (с оговоркой, что принадлежность к этой литературе таких авторов, как Пастернак, Ахматова, Зощенко, сугубо формальна). Этого периода в литературе как бы не существовало, и в сегодняшних концептуальных опытах новые авторы обращаются к нему как к знакам массовой культуры, соприродным популярным песням или общеизвестным лозунгам. Это даже нельзя назвать отрицанием, потому что отрицание какой-либо традиции продуктивно, оно подтверждает полноценность отрицаемого. Живые направления актуальной поэзии отрицают или продолжают либо традиции 20-30-х годов, либо те явления, которые стали возникать с середины 50-х годов в новом параллельном культурном пространстве. Может быть, главная сложность актуального литературоведения в неопределенности понятия "сегодняшний день". Он, в общем, растянулся на несколько десятилетий. Сравнивать невозможно, всё находится в разном времени. Отсюда и вынужденный экологизм при определении и оценке литературных явлений.
Так о чем же пойдет речь? О некоем ряде произведений, литературных фигур, литературных связей, школ, симпатий, антипатий и т. д. Короче, об особом культурном пространстве, называемом обычно "неофициальной" поэзией, второй культурой. Ощущение принадлежности к этой культуре и есть то общее, что объединяет всех действующих лиц.
Именно сейчас это явление переходит, как нам кажется, в новое состояние. Вернее, в новое состояние переходит не явление, а понятие, обозначение. Оно выходит на поверхность, становится расхожим термином. При полном отсутствии информации и абсолютном произволе толкователей каждый наполняет его своим значением или просто выворачивает наизнанку. Но это не произвольное понятие, а совершенно конкретное. Именно эту конкретность необходимо, видимо, проявить и зафиксировать.
Почему-то особенно часто за деятелей неофициальной культуры выдают авторов, по тем или иным причинам не пробившихся в печать (или пробившихся лишь сейчас). То есть смешивают неофициальность и неопубликованность. Это принципиальная ошибка или прямая подтасовка, очень опасная для понимания существа вопроса. Получается, что при опубликовании части редакционных портфелей вопрос о второй культуре будет снят, а ее существование прекратится. Цель наша сейчас – не только изложить и как-то систематизировать определенные фактические сведения, доступные автору. Главная цель в другом, а именно: попытаться понять и проследить генезис тех поэтических идей, литературных систем, которые в настоящее время вышли или могут выйти к читателю, а внутри общего движения русской поэзии давно уже существуют как наиболее продуктивные, живые.
Прежде всего надо понять, каким образом русская поэзия пережила многолетний анабиоз, какие именно художественные идеи оказались настолько мощными, что не потеряли актуальности и через четверть века (срок для литературы огромный) и более того: стали продуктивными для новых генераций 50-х и 60-х годов.
Да, были живы еще Пастернак и Ахматова, не только носители традиций, но и актуальные авторы очень большого масштаба. Их влияние – предмет специального исследования, мы же оставляем его в стороне, во-первых, потому что оно достаточно очевидно, а последователи их, явные и тайные, давно на виду, давно имеют собственных последователей, учеников, апологетов.
И всё же об Ахматовой мне важно сказать несколько слов. В ее поэтике достаточно силен момент стилизации, это в сущности стилизованный Серебряный век, и в основном его мощным и загадочным обаянием можно объяснить пылкую влюбленность, которая как будто генетически передается от одного поколения читателей к другому. Субстрат поэзии Ахматовой это как бы акмеизм в чистом виде, завершающий этап саморазвития стиля, почти лишенный примесей индивидуальности, но оттого более универсальный, общезначимый, то есть по-своему и более значительный. В самой завороженности Серебряным веком есть что-то очень живое, щемящее, очень продуктивное для нашего восприятия и понимания, для всей нашей жизни, но это "что-то" касается нас только как читателей, как наследников. А актуальная литература, к сожалению, не может жить вчерашним днем.
И может быть, закономерно отсутствие внимания массового читателя к тем авторам Серебряного века, которые сейчас представляются самыми живыми, вполне современными (даже более современными, чем большинство ныне живущих литераторов). Это, например, Михаил Кузмин с его грациозной ритмикой и пародийной куртуазностью. Это Ходасевич, и это, конечно, Мандельштам. Говорить о Мандельштаме как о поэте, обделенном читательским вниманием, сейчас уже невозможно, но, во-первых, нельзя забывать о полувековом отставании этого внимания, во-вторых, на наш взгляд, этот автор хоть уже достаточно распечатан, но еще совершенно не прочтен.
Явное влияние Мандельштама огромно и для очевидных его последователей-эпигонов сокрушительно, но еще сильнее его тайное, подспудное влияние: влияние не его личной образной системы, а его методики. Мало сказать, что Мандельштам поэт абсолютно современный, в его современности есть еще что-то очень специфическое: он поэт в каком-то смысле советский. Его поэтика приняла в себя стихию времени, совершенно переродилась в ней, не потеряв, но усилив, обогатив свою феноменальность. Кажется, ни один исследователь еще не проследил, как круто переменилась вся поэтическая система Мандельштама в начале 20-х годов, изменилась, как будто мгновенно и окончательно осознав, что слова, исполненные простого и высокого значения, кончились. Настало царство метафорики (наблюдение подсказано А.А.Морозовым, первым исследователем творчества Мандельштама.).
Мандельштам привил советский дичок классической розе: дичь, учрежденческий жаргон, фольклорный сдвиг понятий. Это очень заметно на его словаре, но словарем не ограничивается. Вся его поэтика внезапно одичала, осветилась заумным озарением. "Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост:
– вот что мне надо" (О.Э. Мандельштам "Четвертая проза").
Я вовсе не собираюсь заменять собой отсутствующего исследователя, но без указания на этот обрыв не будет понятно, почему именно мандельштамовская поэтика (вместе с обэриутами) дала живое продолжение.
Соединение Мандельштама и обэриутов может показаться странным. Их соединило будущее. Прямым предшественником ОБЭРИУ считается Хлебников, но различимо и косвенное (через того же Хлебникова) происхождение от русского символизма. Происхождение выясняется не через сходство техники и тематики, а из отношения к слову. Условно-эмблематическое слово символистов перешло к обэриутам. Слово эфирное, с мгновенно испаряющимся значением. Это свойство помогло ему выжить. Только такое слово, с юродивой резкостью демонстрирующее свою полную оторванность от объекта, смогло существовать.
Почему же смогло выжить именно такое слово? Можно предположить, что оказался слишком невыносим груз прямого значения, и свободное дыхание сохранилось там, где поэзия давала себе волю, что-то разрешала себе. Хотя бы ночную свободу от дневных впечатлений.
Оппозиция своему времени и его опыту в поэзии есть оппозиция принятым речевым (и даже языковым) нормам, то есть речевая анормальность, языковый курьез. Именно заумь оппозиционна речи как средству коммуникации. Обэриутам очень здесь пригодился Хлебников. Они восприняли не "иронического" Хлебникова (как утверждает Вяч. Вс. Иванов), но подметили какую-то неумышленную неловкость конструкций этой новой архаики и выявили ее, сделав ироничной, – закрепили и сделали приемом. Это путь конструктивной пародии. Стилистический сдвиг они сделали смысловым. Сложность обэриутов в том, что это следующий виток, включающий в себя предыдущий. Дохлебниковскую поэзию они используют в том качестве, в каком карамзинисты использовали разговорный жанр. Смысловой сдвиг обэриутов это такое обмирщение, где "мир" разговаривает стихами, простота второй степени – заумная простота. В иронии, в явности абсурда происходит возвращение к нормальному взгляду. (Абсурдность абсурда видит только нормальный человек, для идиота абсурд нормален.) Но это естественность с оглядкой на литературу. Естественный человек поет, как в первый раз. Здесь же поет, как в первый раз, не человек, а тот "певец", который так же похож на истинного автора, как поэтический соловей на настоящего.
Новации обэриутов конструктивны, они ждут продолжения. Можно даже сказать, что дождались. Но об этом ниже.
Когда мы говорим о десятилетиях культурного провала, об отсутствии поэзии, нельзя забывать об условности высказывания. Люди жили, писали, вдохновляя окружающих своим упорством. Какие-то цепочки, от мастера к мастеру, не прерывались, и только таким путем что-то дошло до нас. Но возникали ли в этот период новые художественные идеи? Скорее – вызревали.
Существовали отдельные яркие фигуры, для своего времени – анахронизмы, экзотические курьезы. Трудно определить их роль и место. Странный поэт Роальд Мандельштам, болезненный, легендарный, недолго проживший, до сих пор не напечатанный (Все сведения о публикациях даны на 1990 год, время написания статьи. Многие из них уже устарели. Впрочем, тиражи издаваемых поэтических книг стремительно приближаются к самиздатским.). Георгий Оболдуев (1898-1954), о котором почему-то шла глухая молва как об авторе, близком поэтике ОБЭРИУ. Знакомство с основным корпусом его стихотворений не подтвердило такого определения, поэт он вполне своеобразный. Первые стихи изборника помечены началом 20-х годов, последние – 1950-м. Наиболее интересны и художественно разнообразны вещи 30-х. Встречаются вполне прозаические отрывки, с удивительным мастерством повернутые в стиховую ритмику. Некоторые приемы даже загадочны для того времени и как будто предвосхищают позднейшие открытия "московского концептуализма":
Или:
Всё это и для сегодняшнего дня вполне неожиданно. Неожиданно и то, что такой автор практически не опубликован до настоящего времени (только сборник в Западной Германии в издательстве В.Казака). Все его новации прошли стороной, "как проходит косой дождь".
Мы не знаем, имел ли Оболдуев учеников и последователей. Другим поэтам-одиночкам повезло больше. Благодаря усилиям друзей и учеников относительно известно творчество Евгения Леонидовича Кропивницкого, поэта и художника (1893-1979). Он печатался в русских зарубежных журналах, в 1976 году в парижском издательстве "Третья волна" вышел его сборник "Печально улыбнуться", несколько небольших подборок в советской периодике последнего времени и, наконец, сборник "Земной уют" (М.: Прометей, 1989) – "за счет средств друзей автора". Опережая стихи и рисунки, шла легенда о безбытном художнике и нищем, но радушном хозяине, собирателе молодежи и главе едва ли не первого в новое время художественного кружка – так называемой "лианозовской группы": Оскар Рабин, Лев и Валентина Кропивницкие, Владимир Немухин и Лидия Мастеркова, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский и Всеволод Некрасов. И другие. Может быть, реальное значение Кропивницкого как собирателя и объединителя, как инициатора художественных идей больше, чем собственно автора. Но стихи его свободны и забавны, нарочито просты.
Наверное, именно их простота, незамысловатость при очевидной художественной тонкости и оказывали своеобразное воспитательное воздействие: давали вольную, позволяли не равняться на высокие тропы, а быть самим собой. Все явные и неявные последователи Кропивницкого – вольноотпущенники. А самый явный его последователь, видимо, Игорь Холин с его "барачной" лирикой. Некоторые стихи Холина получили известность, сравнимую с известностью анонимных частушек. Это не случайно. Его поэтика не так проста, как кажется на первый взгляд. Полное исчезновение лирической стихии, замещение ее каким-то убогим эпосом, населенным смешными и мрачно-нелепыми героями. Автор как бы не отвечает за их действия. Для прояснения такой позиции можно вспомнить чью-то фразу из мемуаров Н.Я. Мандельштам: "Никогда не осуждайте людей. Особенно советских". Можно еще обратить внимание на явно стилизованную простоту этих нехитрых пьес, на особую языковую игру, действительно очень близкую частушке, где внезапная грубость дает художественный смеховой эффект. Следующим закономерным этапом саморазвития такой стилистики станет перерождение автора-наблюдателя в автора-персонажа, но это уже 70-е годы.
Другой поэт этого круга, экстравагантный Генрих Сапгир, много печатался на Западе, но достаточно известен и у нас (отчасти как детский поэт). Его экзотические неологизмы часто остаются виртуозной игрой, но иногда вдруг получают точный адрес как доведенная до абсурда советская новоречь, языковой бред одичавшего сознания. Сапгир, что называется, поэт экспериментальный.
Нельзя не вспомнить еще об одном авторе, входившем в этот круг, – Владиславе Лёне (псевдоним), тоже вполне виртуозно владеющем техникой стихосложения. Человек очень энергичный, он долгое время был (или есть еще и сейчас?) московским редактором русско-немецкого альманаха "Бронзовый век".
К "лианозовской группе" был близок одно время и Ян Сатуновский. Довольно большая подборка стихов Яна (Якова Абрамовича) Сатуновского наконец опубликована в "Новом мире" (1990. #2). Но боюсь, она что-то дает только тем, кто уже раньше знал его стихи. Читатель поневоле накладывает старые представления на новые впечатления и подгоняет вещи Сатуновского под ныне существующее понятие "стихи". В данном случае это самый неудачный метод знакомства: тем-то и замечательны эти тексты, что они не-стихи. Они иногда становятся похожи на "стихи", но это сходство необязательно, почти случайно. Тут другие критерии, другой генезис. Опыт Сатуновского уникален: он в одиночку открыл совершенно новый, как бы внестиховой, способ бытования поэзии. Бытование речевое, идущее от подхваченной фразы и индивидуальной, почти интимной интонации.
При всей абсурдности указаний стихи совершенно живые, щемяще достоверные, и не нужна даже подсказка "Ходасевич", чтобы почувствовать их абсолютную принадлежность поэзии.
Яна Сатуновского давно нет в живых. Годы его жизни: 1913-1982. Он жил в поселке Электросталь, работал инженером-химиком, всю жизнь наговаривая про себя свои удивительные стихи-фразы.
Что это значит?
А ничего не значит.
Абже, да как же?
Все также, манюня, всё также
Так же, как раньше?
Да, мамочка, так же, как раньше:
может быть, Макбет,
а, может быть,
абже,
да бабже.
В стихах Сатуновского можно вычитать совершенно ясные определения тех свойств современной ему (да и нам) поэзии, которые были для него настолько непереносимы, что пришлось создавать свою, личную русскую поэзию. Только бы отвязаться, отмазаться от того, что усилиями многих вросло в традиционное стихосложение: от фальшивой одухотворенности, от "поэтического" заборматывания смысла, от словаря, не относящегося уже ни к какой реальности.
Это до отвращения доходящее неприятие разделяют с Сатуновским и его младший друг Всеволод Некрасов и Михаил Соковнин. Соковнин (1938-1975) печатался только за границей, в парижском журнале "Ковчег". Кроме стихов писал еще миниатюрные прозаические абсурдистские тексты, необыкновенному изяществу которых не вредит даже влияние Хармса, и маленькие абсурдистские пьесы ("Замечательные пьесы"). Стихи же Соковнина совершенно оригинальны. Большинство обозначено как "предметники": "Болдинский предметник", "Рассыпанный набор. Иллюстрированный предметник", "Дева Орлеана. Исторический предметник". Обозначение очень точное. Это, как правило, длинные стихи-перечисления, как бы описи увиденного, услышанного и обдуманного в каком-то конкретном месте. В число предметов этой своеобразной инвентаризации определенного участка мира попадают на равных зрительные реалии, добрые знакомые, случайные реплики и т. д.
На самом солнце
в носовом салоне,
Константиново,
день до Касимова,
мои мечети,
Четьи-Минеи,
"Знаки
Казани" –
было такое название.
– Вы пойдете смотреть Рязань?
А какая Рязань – резная?
– Недовырезанная. Рязань –
очень разная. Я не знаю.
Постоянное звонкое эхо внутренних рифм, зеркальная, почти палиндромная аллитерация так безусловно обозначают стиховую принадлежность этих вещей, что освобождают от прочих вторичных признаков: ритм может разбегаться, а лексика – быть совершенно неожиданной.
Если в нескольких словах описать технические приемы Всеволода Некрасова, то слова могут оказаться те же самые: эхо внутренних рифм, зеркальная аллитерация. И это странно. Стихи одного не похожи на стихи другого. (Тут и очевидна тщета терминологии.) Трудно сказать, кто был первым, кто последующим. Долгая личная дружба двух авторов часто делает открытия если не общими, то параллельными. Говорить же о влиянии (причем взаимном), по-видимому, возможно, но оговорившись, что Некрасов, счастливый наследник многих поэтических традиций, все влияния переплавил и стал одним из самых оригинальных поэтов нашего времени.
Несмотря на почти тридцатилетний стаж публикаций на Западе, Некрасов на родине "поэт, известный в узких кругах". Первая пристойная журнальная подборка появилась только в прошлом году (Дружба народов. 1989. #8), а за ней и первый сборник – за счет средств автора (Стихи из журнала. М.: Прометей. 1989). И это поразительно. Ведь Некрасов один из самых последовательных и плодотворных новаторов, чье подспудное влияние испытывают уже несколько поколений поэтического авангарда.
Иному новаторству, конечно, не обрадуешься. Есть эксперименты, которые у нас, читателей и писателей, что-то отбирают. Но живая, насущная новация как раз отменяет прежний запрет, расширяет область наших прав или восстанавливает права, когда-то отобранные. В какие-то периоды сознание литератора, сохранившего языковое чутье, буквально парализовано неблагополучием – невозможностью сказать. Это ощущение недоступности и призрачности слова вынуждает к новациям даже авторов, по темпераменту вполне консервативных.
Не стоит здесь говорить о причинах катастрофы, важнее проследить границы пораженной области языкового сознания. Собственно, этим и занимается Всеволод Некрасов. По результатам можно понять, что тотальная подмена значений меньше затронула те участки, которые находились в индивидуальном пользовании. Утопия не добралась до каких-то углов приватного существования, и там слова сохранили первоначальный смысл. То есть просто сохранили смысл. Нам доступен еще, оказывается, какой-то внутренний монолог – неразборчивое, сдавленно-глуховатое, то ли бормотание, то ли заговаривание. "Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенснэ или ключи" (Ходасевич).
И тут начинаются удивительные превращения. Предельно личная интонация автора становится настолько узнаваемой, что перестает быть частной, чьей-то. Она становится твоей, то есть общей. И это дает поэзии возможности, которые еще недавно были недоступны. Поэт всегда мог воспевать или проклинать мир, но возможность моментальной естественной реакции на разного рода раздражения когда-то была у него отобрана, причем не политическими, а стилистическими средствами. Поэзия и бытовая речь разошлись даже не в лексике, а инструментально; наши устные реакции выстраиваются в такие конструкции, которых не знал ни поэтический, ни просто литературный язык. Литературная норма – это тот язык, который мы желали бы иметь. А разговорная речь, живой фольклор и подлинная поэзия – это язык на самом деле, Язык, Который Есть. (Поэтому, кстати, поэзия так органично соединяется с разговором и фольклором и так мертвеет от литературной нормативности.) Разговорная речь припечатана нашими стереотипами и нашими табу. Только зная свой истинный язык, мы можем понять свое истинное положение.
В обезличенностях, стертостях языка есть другой, скрытый смысл. Это та область, где язык забывается. Забывает о себе, упускает из вида процесс разговора, его специфический этикет – и проговаривается. Как обозначить эту область? Клише? Но клише это уже замеченная, уже зафиксированная стертость. Это не то. Некрасова интересуют не сами клише, его волнует феномен клишированного сознания. И это сознание для него не объект исследования, а собственный его стыд, ужас. Он отрывается от клише, отстоит от него "на расстояние позора" (Л. Иоффе). Это нормальная реакция нормального человека. Большая, между прочим, редкость.
Возможность прямой реакции – это обновление поэзии, это путь против течения литературной энтропии, плавно разделяющейся на два болотистых рукава: выхолощенная традиционность и герметический безблагодатный эксперимент. Некрасов совершил в поэзии вовсе не областную революцию, причем революцию совершенно бескровную – без всяких потерь. Но сделал ее такими неуловимыми средствами, что на это мало кто обратил внимание. Подобное не объяснимо даже нашей общей глухотой. Требуются какие-то дополнительные объяснения.
Это поэзия из подручных средств. Из заезженной, обесцвеченной привычкой реплики, из междометий, из интонации, из пауз. Поэтика, освобожденная от всего необязательного. Приведенная к первоэлементам. Сведенная в точку. Слово-кивок, слово-хмык. Дальше отступать некуда, дальнейшее – молчание.
Бедные стихи. Но эта бедность дорогого стоит.
С Некрасовым в русской поэзии открылось второе дыхание. Именно второе, другое, уже непривычное – совершенно естественное. Оно естественно настолько, что у кого-то вызывает недоумение: а что ж тут такого? в чем фокус? Мы привыкли, что стихи это фокус. Пусть так, но фокусов-то тут предостаточно, сплошной фокус, но так чисто сработанный, что ни публика, ни конферансье ничего не заметили. Это стихи чрезвычайно изощренные. У поэтической и обыденной речи разная природа возникновения. Тексты Некрасова часто имеют облик обыденной речи, но возникают по законам речи поэтической. (О сложности некрасовской техники я уже говорил при сравнении с Соковниным.)
Но еще сложнее их генезис. Чтобы дойти до такой простоты, надо было впитать множество традиций, от пушкинской эпиграммы до ОБЭРИУ, много лет слушать Сатуновского, внимательно следить за немецким конкретизмом, а главное – уловить и по-своему оформить еще неведомую тогда концептуальную идею. Оригинальность, когда она подлинна, не поддается краткому терминологическому закреплению. Некрасов – концептуалист? Пожалуй, но его отношения с языком какие-то уж слишком личные, в каждой точке своей деятельности он лирик. Визуальная поэзия? Возможно, но скорее автор пытается на плоскости передать пространственное строение. Это другой способ связи слов. Слова сопрягаются, как фигуры в картинах Малевича. Имеют значение иногда не сами слова, а то расстояние, на котором они отстоят друг от друга. Отстояние определяет паузу, пауза наполняет звоном и смыслом.
Прямота и точность этих вещей почти анонимны. Кажется, что так вздыхает время.
Несколько удивительно точных и емких определений поэтики Некрасова дал в предисловии к упомянутой уже журнальной публикации поэт Геннадий Айги. Точность попадания заставляет подозревать какую-то неопознанную родственность авторских позиций, по крайней мере отношения к слову. Может быть, это и так, хотя беглый взгляд заметит скорее различие. Доведенная до абсолюта внятность Некрасова как будто отталкивается от того, что составляет сущность поэтического строя Айги: от субъективной и достаточно условной номинации, совершенно не претендующей на полноту значений, а только намекающей, как бы заведомо тщетной. Слова только взывают к за-смысловому опыту.
Но, если вдуматься, именно здесь у двух поэтов достаточно много общего. Разнится скорее методика, школа. Айги – знаток новой французской поэзии, он никогда не отрицал влияния сюрреалистов и школы "автоматического письма". Известность его как будто с ним родилась. Довольно шумное изгнание из Литературного института, признание Пастернаком, немалое число книг на разных языках (не то что публикаций), премия за переводы французской поэзии – всё это общеизвестно.
В последние год-два об Айги пишут как о признанном мастере, почти классике. Это справедливо. Но справедливо, мне кажется, и то, что поэзия Айги явление вполне локальное. Ее уникальность в соединении опыта французского сюрреализма с традицией совершенно другого региона, с чувашским фольклором. Судить о нем трудно, но эта заклинательная шаманская медитативность едва ли из другого источника. Оттуда, вероятно, и самое удивительное в Айги: естественный переход к прямой глоссолалии.
о табу ты мое, Биркенау мое,
игра материала и железо мое,
чудо – не годится, чудинко мое,
"я" – не годится, "оой!" мое!
