Прямое влияние новой французской поэзии на русских авторов в наше время большая редкость. Куда больше внимательных читателей у поэзии англоязычной. Одним из них был поэт Станислав Красовицкий. Начинал он примерно в то же время, что Айги, – в середине 50-х годов, и тогда был очень известен, даже знаменит в своем кругу. Круг же, в котором расходились стихи Красовицкого, был примерно тот же, что и у поэтов "лианозовской группы". Их вообще было мало тогда, таких людей. Все друг друга более или менее знали. Все на счету. (В этот же круг входили и поэты Андрей Сергеев, Валентин Хромов и Леонид Чертков, эмигрировавший в самом начале 70-х годов.)
Но Красовицкий был, что называется, признанный лидер. Я знаю, что многие считали его поэтом гениальным. Трудно применять такие эпитеты к современникам, но и первых читателей трудно упрекнуть в излишней экзальтации. Стихи Красовицкого и сейчас поражают, а тогда казалось, наверное, что они как с неба упали. Это очень странные стихи. Смещенный, почти дискретный синтаксис, неологизмы с оглядкой то на старославянский, то на английский, то на какой-то научный сленг. (Вплоть до придумывания новых букв, когда не удовлетворяет звучание старых.) Необычно абсолютно свободное ритмическое строение. Но более всего необычна фигура автора. Призрачность и одновременно страшная резкость метафор заставляют думать о каком-то сомнамбулическом сознании, свободно перемещающемся в разных пространствах опыта. И, если вспоминать смысловые туманности, неожиданно выпадающие в осадок как актуальное пророчество, то вот отрывок из стихотворения 1957 года:
Когда ученик в пионерском ли галстуке, девочка,
ложатся со стоном смертельного, сладкого плена,
вы скажете, вирус какой-нибудь снова там, мелочи,
а томная тяга в коленях – болезни колена?
Кто знает, быть может – молчат доктора на безлюдьи,
стоят в кабинетах шкафы, застекленные твердью,
в них тонкие жала ракет, серебристых орудий,
самою землей напоенные легкою смертью.
Смутная, довольно причудливая и как будто произвольная образность Красовицкого почему-то очень убедительна. Видимо, его личная мифология имеет глубинные основания. Это не только архетипы нового сознания и общественные предчувствия, это еще и новое отношение к миру, где смешались рассудочность и болезненное сомнение, сарказм и отчаяние. Отчаяния, пожалуй, больше всего.
Есть у Красовицкого одна характерная стилевая ужимка, звучащая как полупрезрительное недоумение перед ничтожностью и ускользающей мнимостью реального.
Может быть, в стихах Красовицкого впервые ясно показал себя новый дух, новый человек – охлажденный, лишенный надежды, лишенный желаний, но вооруженный герметической иронией и навыками стоицизма. Это чувствуется во всем, и сдвиг сознания с привычных опорных точек подтвержден и проявлен стилевыми инверсиями. Сумасбродный синтаксис ("Теперь он один что делая?"), парящая лексика, образность, прячущая концы в темную воду сна и подсознания. Есть какая-то чудом схваченная точность и узнаваемость тех странно-аморфных, колеблющихся превращений, которые происходят в этих стихах со всеми вещами: с образами, с действиями, с грамматическими формами – даже с падежным подчинением. Всё зыбится, всё в каком-то незнакомом наклонном ракурсе. И это единое немыслимое наклонение-склонение проходит через все формы и элементы стиха. Стиховая система не распадается, а по-новому существует. Удивительный эффект: всё как будто знакомо, но не ухватишь – концов не найдешь. Автор (что называется, "лирический герой") всё время отворачивается, пытается скрыться. Собственное отражение ему явно невыносимо.
Кто не хочет блеснуть:
высоко подымается дым,
глядя на это, быть летчиками
хочется молодым,
но я стараюсь шагать
такой теневой стороной,
чтоб в сумерках Богом стать
с длинной, как дым, рукой.
Если говорить о реальном авторе, то скрыться ему удалось. В 1962 году Красовицкий перестал писать стихи (то есть активная поэтическая работа его продолжалась немногим более пяти лет), переехал в пригород, ограничил до минимума всякое общение. О причинах не стоит распространяться. Как известно, он проклял и свое творчество, сжег стихи и приказал всем немногочисленным хранителям сделать то же самое. Попытался стереть отражение. К счастью, не все хранители исполнили волю автора. В середине 80-х Красовицкий снова стал писать, но это уже были стихи "духовного содержания".
Идея ухода, исчезновения важна не только при рассмотрении творчества Красовицкого. Рискну сказать, что это центральная идея времени. Постепенно она становится скрытой доминантой литературного этикета и личного поведения. Наиболее "продвинутые" авторы уже в 60-е годы не пытаются печататься, вообще не выходят на публику. Но еще глубже проникновение этой идеи в литературный процесс, ее влияние изнутри. Тут важно вспомнить имена двух почти не известных читателю поэтов, сверстников Красовицкого – Сергея Кулле и Михаила Ерёмина.
Первого уже нет в живых. Краткую справку о нем можно прочитать в статье его друга Владимира Уфлянда "Могучая питерская хворь" (Звезда. 1990. #1): "Русский поэт Сергей Леонидович Кулле родился 29 февраля 1936 года, прожил всю жизнь в Ленинграде и умер 28 октября 1984 года от рака, дома, на руках у жены Маргариты". Здесь же приведено одно замечательное стихотворение Кулле, написанное верлибром, как и большинство его вещей. Еще два опубликованы в ленинградском "Дне поэзии" за 1966 год. И это всё. Больше Кулле не печатался, может быть, даже не пытался.
В упомянутой уже статье Уфлянда (на эту небольшую, неполных шести страниц, публикацию нам предстоит сослаться еще не раз, уж так необъятна библиография авторов этого круга) опубликованы и три стихотворения Михаила Ерёмина. Это первая (!) публикация на родине, а на Западе тоже немного: подборки в русских журналах "Эхо" и "Континент" и сборник в американском издательстве "Эрмитаж". В каждом стихотворении – восемь строк. Именно такой объем выбрал для себя Ерёмин. И отклонился от него как будто только однажды – в диалоге "Будет куплена новая мебель" (1958). Первое стихотворение его изборника помечено 1957 годом. Автор родился в 1936, сейчас живет в Москве, но раньше жил в Ленинграде и поэт он, конечно, ленинградский. Это не значит, что его можно причислить к "ленинградской школе" (а такая существует), вообще нет такой школы, к которой можно было бы, даже условно, приписать Ерёмина.
Он поэт особенный. "Трисмегист Метафоры" назвал его Уфлянд. Это пышное, но довольно точное определение. Заданный канон в восемь строк, отсутствие (кроме ранних стихов) рифмы – всё это не случайно. В текстах Ерёмина вообще не может быть ничего случайного. Сверхплотная ткань стиха оказала бы страшное сопротивление любой вольности, даже легкости.
Более тридцати лет пишет Ерёмин свои восьмистишья, не часто, по несколько вещей в год, но постоянно. Слово "пишет" здесь даже неуместно. Скорость писания как будто не зависит от автора, автор – питательный раствор, а словесные превращения подчиняются собственным законам, стихи созревают, как кристаллы. В этом есть что-то природное, величественное. Стихи Ерёмина действительно наводят на мысли о какой-то неведомой естественнонаучной деятельности. Они стремятся вобрать всё, стать всем. Формулы существования, формулы биосферы в ее необратимой деградации и в ее вечности. Ерёмин естествоиспытатель, он как будто не умеет отчаиваться. Он констатирует.
Возня без названия в зарослях
Брусники и призрак –
В чужом непрозрачном плаще – слизняка,
И дряблые логовища водяной мелюзги,
И алчет, в дупле притаясь, фиолетовый
Прыжок, и теряющий векторность вечер
Не волен в трелевочных ковах и бледен,
Словно Нарцисс с ссадиной от скулы до скулы.
Первые стихи Ерёмина почти прозрачны. Но с годами автор всё глубже погружается в свое исследование, привлекая для записи выводов те языки, на которых выводы формулируются короче и точнее: латынь, хинди, иероглифическое письмо, азбуку флагов, химические и математические формулы (список можно продолжить). Абсолютный герметизм этих вещей как будто не предполагает существования читателя. Ерёмин поэт даже не книжный, а словарный. Читать его нужно или вооружившись целой библиотекой словарей, или – минуя препятствия – скользить как частица в силовом потоке. Иногда стихи открываются сами, как волшебная дверца. Трудно удержаться и не процитировать:
Взрывной волной не брошен на лопатки
Глухой стены, не осквернен дыханьем понятых,
Землетрясеньем не изломан, не залапан
Домушниками, не запродан, но избыт.
Потускла инфракрасная глазница
Блезира. В путь-дорогу дверь
(Не домогаться истины. Не попустительствовать лжи.)
Как движимость дурак уносит на закорках.
Такая поэтика, сотканная до предела напряженной мыслью, не имеет ни прямых аналогов, ни следов явных влияний. Но какой-то хлебниковский ток в этих стихах ощущается ("Крылышкуя золотописьмом/Тончайших жил"), не влияние, а как бы сходный образ мышления.
Случаи прямого родства с Хлебниковым уникальны, как единичны и прямые выводы из него. Но вот влияние его последователей обэриутов в какой-то период получило характер небольшой эпидемии. О возможных причинах говорилось в начале статьи. Можно добавить, что чтение обэриутов (может быть, Введенского особенно) было в 60-е годы спасением от кислородного голодания, подлинным глотком свободы. Но прошло время, изменился язык. Можно говорить только о влиянии – явных, прямых продолжателей обэриутского дела совсем не много. Это прежде всего Леонид Аронзон и его кружок, это Анри Волохонский, это Владимир Казаков.
Владимир Казаков (1938-1988) больше известен как прозаик. Несколько книг его прозы издано в Западной Германии в издательстве В. Казака. Три небольших стихотворения опубликованы у нас в альманахе "День поэзии 1989".
Леонид Аронзон рано умер (1970): какой-то несчастный случай на охоте, сильно напоминающий самоубийство. Если говорить о поэтических предчувствиях, то:
Когда я, милый твой, умру,
пренебрегая торжеством,
оставь лежать меня в бору
с таким, как у озер, лицом.
Основной корпус стихов написан Аронзоном в 60-е годы. Не покидает ощущение, что с поэзией обэриутов он познакомился довольно поздно, уже зрелым поэтом, и новые впечатления просто взорвали изнутри сложившуюся систему. В некоторых стихах обэриутские приемы откровенно повторяются. Вот один пример, даже не самый характерный:
Гадюки быстрое плетенье
Я созерцал как песнопенье
И видел в сумраке лесов
Меж всем какое-то лицо.
Гудя вкруг собственного У,
Кружил в траве тяжелый жук,
И осы, жаля глубь цветка,
Шуршали им издалека.
Аронзон по темпераменту вовсе не экспериментатор. Он поэт-визионер. Его ранние стихи тяготеют к традиционной пейзажной лирике. Но этот пейзаж в стихах Аронзона постепенно меняется, становится всё менее конкретным и земным и всё больше напоминает видение "другого" мира или другого состояния. Меняется и способ описания. То есть "описание" – слово совсем неподходящее: видение претворяется в слова, становится словом. Предметом описания становятся сами слова, их состояние и взаимное положение. Это какой-то пейзаж слов. Условный зазеркальный мир слов-понятий, каждое из которых связано и с литературной традицией, и с личной мифологией автора.
Анри Волохонский довольно давно, еще в 1973-м, переехал в Израиль, на русском Западе он поэт вполне известный. Много печатался и как прозаик. У нас по крайней мере одно стихотворение Волохонского имеет общесоюзную славу: "Над небом голубым". Его стал петь под гитару друг Волохонского Алексей Хвостенко (впоследствии тоже эмигрировавший), а потом эта песня вошла в репертуар знаменитого ансамбля "Аквариум" и активно исполняется, почему-то без упоминания имен обоих авторов. Волохонский блестяще владеет стиховой техникой, пишет много и, по-видимому, легко. Он тяготеет к большой форме, среди его вещей есть поэмы со сквозным сюжетом, даже трактаты. И это достаточно странно, потому что по типу авторского сознания Волохонский поэт-заумник. Незаурядная эрудиция автора и склонность к "ученой" поэзии упорядочивают и организуют вольную игру с оболочками смыслов. Результат иногда замечателен.
Но чаще стихи, что называется, "оставляют равнодушным": то ли виртуозность их слишком монотонна, то ли сложность откровенно головоломна. Узорный стих поблескивает самоцветными стеклышками калейдоскопа.
Есть еще несколько авторов, близких Волохонскому творчески, а то и биографически: Алексей Хвостенко, живущий сейчас в Париже, редактор нескольких не слишком долговечных журналов ("Эхо", например); Анатолий Жигалов, москвич, довольно известный теперь художник-концептуалист; Виктор Тупицын, новый американец, художественный критик. Еще, может быть, Илья Бокштейн, тоже давно эмигрировавший. Или Константин Кузьминский, составитель девятитомного издания неопубликованных в России поэтов 50-70-х годов.
Кажется, авторы именно этого круга и этого темперамента (а сюда можно отнести еще многих) больше других остались в своем времени и в своей среде, не вышли за их пределы. Их творческая интенция преимущественно реактивна: это открытая и правильная реакция на вырождение поэзии как особой, самостийной языковой стихии, на пресную повествовательность советской лирики ("какие-то повестушки" – говорила Ахматова). Но верное ощущение того, что поэзия – не прямая речь, привело к поэтической практике непрямой речи: неких метафорических экивоков, фигурного шитья мысли.
Стихи действительно не прямая речь, но стихи – прямой путь. Только в другом пространстве, в пространстве другой кривизны.
Обращение к необычному, почти заумному языку было вполне своевременным, даже закономерным. Заумь – попытка включить надличностные силы языка и с их помощью, как бы разогнавшись, выскочить за удручающе узкие пределы собственного опыта – за границу отмеренного обстоятельствами места и времени. Авторы, тяготеющие к зауми, как правило, сосредоточены на стиховой ткани, фактуре, на попытках разогреть ткань до температуры плавления. Такой непредсказуемо текущий языковой расплав есть одновременно их мечта и их методика.
И тут есть одно принципиальное разделение: является ли заумь конечным или промежуточным состоянием стиха. Слово, прошедшее через опыт разрушения внешних связей, должно выйти к новой связности. Поэтический язык – особый, но не искусственный. Он должен пересекаться с обычным, бытовым, с речью. Именно в этой точке пересечения всё и происходит. Стиль, родившийся как музыкальная невнятица, струение смыслов, должен пройти период внятности, очевидности.
Под очевидностью здесь не имеется в виду общепонятность. Скорее закономерность, законность. Только слово, одновременно и определяющее и выполняющее собственный закон, ложится в основание новой поэзии.
До сих пор нам как-то удавалось соблюдать хронологию, но с каждой страницей это дается всё с большим трудом. Нельзя двинуться дальше, не заговорив о таком замечательно объемном явлении, как "ленинградская школа". Определяется она не только местом проживания. Многие из ранее упомянутых поэтов жили или живут в Ленинграде, но это всё поэты-одиночки. Так сказать предленинградцы или протоленинградцы. И нужно сказать еще по крайней мере о двух таких одиночках: о Глебе Горбовском и Владимире Уфлянде. Сейчас Глеб Горбовский – видный, маститый советский автор, регулярно заполняющий страницы печати своими вполне бесцветными стихами. Трудно поверить, что когда-то он поражал современников неожиданной грубоватой иронией и здоровой стиховой агрессией.
Мне говорят: "Бери топор!
Пойдем рубить кого попало!"
А я багряных помидор
Хочу во что бы то ни стало.
.....................
Меня хватают за рукав:
"Пошли в кабак! Пожарим душу!"
А я в ответ на это: "Гав!"
И зубы страшные наружу.
Оба автора могут показаться неким ленинградским вариантом "барачной лирики" (имеется даже хронологическое совпадение), но это натяжка. Интересно, что здесь вполне формальным различием служит социальное самоопределение: герой этих авторов принадлежит не к черному советскому люду, а к деклассированной богеме. Различаются не только словарь и тематика, даже чисто конструктивные ходы более литературны.
Как раз на общем фоне "ленинградской школы" такие авторы казались не вполне серьезными, периферийными. Только новое время вывело их в центр.
Но что же такое "ленинградская школа"? Явление довольно расплывчатое. Чтобы выделить его, придется касаться не сильных сторон каждого автора, а общего уклона, одной общей склонности подменять поэтический язык высоким слогом. В этом как будто нет ничего худого, высокий слог ничем не хуже низкого. Но высокий слог уже существует как данность, это язык очень богатый и разработанный, только, к сожалению, уже готовый. Нам же кажется, что поэзия существует только на стадии образования языка – каждый раз рождается заново.
Картина была примерно такая: есть не-поэзия – стихи современных советских авторов, и есть Поэзия – стихи Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой (видимо, даже в первую очередь Ахматовой). Я не хочу сказать, что люди начинали подражать кому-то из великих поэтов, но они начинали подражать Поэзии. Поэзия оказалась чем-то уже существующим, но отделенным от остального, таким атоллом в океане речи.
Мы оказываемся внутри однородного словарного поля – внутри языка культуры, где всё заведомо ценно и значительно, где можно смело соединять любое с любым, каждое с каждым. Этот язык вполне пригоден, даже универсален, но – и это страшно важно – универсален как язык описания. А важно это потому, что описание и лирика явления разноприродные, внутренне несоединимые. Заданная заранее принадлежность к Поэзии делает исходную лирическую интенцию необязательной. Природа лирики не потоковая, а иероглифическая, это слово-вздох, схваченное на лету и имеющее свою невидимую, но совершенно определенную форму. Проявление этой формы и есть жизнь лирики. Оболочка заемной оформленности пресекает эту жизнь. В выбранной системе высокой топики автор не может располагаться свободно, с той естественностью, при которой возможен любой непроизвольный жест.
К середине 70-х годов все стихи можно было делить на хорошие, плохие и "ленинградские". Отличие последних в том, что понять хороши они или плохи, было совершенно невозможно. Написаны эти стихи как будто не самим человеком, а его культурным слоем. А то и просто мощной литературной традицией. Проявились и какие-то общие, коллективные недостатки. Духовность этих вещей казалась подчеркнутой и достаточно напористой. Удивлял их атлетизм, готовность к соревнованию: они обязательно должны были быть превосходны во всех отношениях (а не в каком-то одном). Читатель как бы присутствовал на параде поэзии, на демонстрации блестящих поэтических фигур.
Конечно, всё это требует существенных оговорок. Реально к "ленинградской школе" могут быть причислены десятки авторов, и при такой массовости среднее арифметическое всегда выделяется негативно. Мы ни в коем случае не ставим под сомнение талант и мастерство лидеров направления.
В первую очередь это относится к основателям школы, к четырем тогда "ахматовским сиротам": Иосифу Бродскому, Дмитрию Бобышеву, Анатолию Найману и Евгению Рейну. Даже странно здесь оговаривать достоинства авторов, один из которых уже нобелевский лауреат. Рейн не лауреат, но поэт тоже знаменитый. Бобышев и Найман известны гораздо меньше. Странное дело: слава товарищей не коснулась их даже отсветом, наоборот, как будто навела на них плотную тень. Тут дело не только в масштабе дарования. У славы свои законы. Это моментальный снимок, и пиши пропало, если в тот момент оказался не в фокусе.
Впрочем, у каждого автора с этим предметом свои отношения. Анатолий Найман демонстрирует безукоризненное хладнокровие, оригинальных своих стихов в печать не пускает, но много переводит, а недавно вышла книга его воспоминаний об Ахматовой (он много лет был ее секретарем). Живет он теперь в Москве, как и Рейн, да и другие два давно не ленинградцы. Про Бродского всё всем известно, другое дело Дмитрий Бобышев. В 1979 году он эмигрировал в США – сделал резкое движение и опять оказался не в фокусе. А поэт очень интересный. Стих его отточен и прекрасно оркестрован, может быть, только сама эта безупречность, алхимическая выверенность как-то странно опресняют его.
Ласточкой промчи, перо,
мимо страшного зеро,
мимо яблочка пустого,
мимо бездны Льва Шестова.
Это первая строфа большой вещи "Начало поэмы" (1972-1973). Но интересно, о чем эта поэма. Она о таблице Менделеева, и каждому элементу посвящена отдельная главка, иногда две. На всю таблицу автора, к его чести, не хватило, но замысел очень показателен. Полностью готовый универсальный язык описания нуждается в постороннем предмете описания.
Эта описательная (то есть в сущности повествовательная) задача как будто обогащает стихи новыми фабульными возможностями, делает их интересным чтением. Она же постепенно превращает их в версификацию. Сохраняя и даже развивая все вторичные поэтические признаки, стихи внутренне перерождаются и становятся прозой.
Интересно, что никого это не смущает, наоборот, все безумно рады. Наконец-то кончилась эта тоска: стихи эти. Громадный успех Иосифа Бродского очень показателен. Но даже его друзья и апологеты как будто чуть смущены и иногда проговариваются. "Созданная им в стихах действительность ничем не украшена, утомительна и жестока, совсем как настоящая", – пишет тот же Уфлянд в той же статье.
Может быть, не грех ненадолго отказаться от хорового панегирика (Автор позволяет себе давать так называемую "объективную оценку" только явлениям малоизвестным. В других случаях характеристика может иметь оттенок личного мнения.). Славе Бродского ничего уже не угрожает. Всем сегодня ясно, что он очень большой поэт и создатель собственной (внутри "ленинградской") школы. Можно, правда, упрекнуть Бродского в том, что звание Первого Поэта он принял как должное, в то время как сейчас это звание чисто позиционно и в реальной литературной ситуации неактуально, невозможно: нет сейчас в русской поэзии не только единой, но и лидирующей школы.
Школу Бродский действительно создал, и это настоящая беда для нашей поэзии. Писать стало легко. Тот метод, который он отдал мальчикам в забаву, действительно легко дает результат, который трудно отличить от приличного. Различается только по звуку. Звук не тот: фанерный, картонный. Засилие картонного слова иногда приводит в отчаянье. На самом деле Бродский закрыл, а не открыл какую-то область поэзии, и все те, в ком сильно его влияние, это безнадежный третий сорт.
И тут есть определенная закономерность. Поздние стихи Бродского напоминают какой-то замечательный иноязычный образец, переведенный очень хорошим, но усталым профессионалом, которому надо сдать работу в срок. В них отсутствует радость открытия. Отсюда и общий налет и той самой "утомительности". Там не рождается форма. Бродский правильно угадал, какие прививки нужны новой поэзии, но осуществил их на том языковом уровне, в том агрегатном состоянии языка, которые соответствуют прозе, а не поэзии. Это ряд наблюдений, всегда замечательных, сравнений, иногда очень точных, и выводов, часто жестоких, иногда обаятельно-курьезных. Много описаний вещей, даже не самих вещей, а их идей. И, видимо, нас обманывали, говоря, что идея вещи есть таинственный свет. Здесь она пуста, прозрачна, незначительна, как личинка. Не мир и голос, а стереометрия и орфография. В этом неприятно знакомом освещении всё сравнимо, то есть нет ничего несравненного. Нет ничего, что остановило бы пущенную на самотек изобретательность или колесо метафизики, которое проворачивается уже без всякого сопротивления.
Художественный механизм давно найден и только повторяется, варьируясь. Он основан на необычном остроумии, с которым прозаическое наблюдение, сложное рассуждение или подчеркнуто-громоздкая орнаментальная метафора укладываются в стиховую метрику. Концы фразы, перенесенные в новую строку, читаются как раздраженный комментарий в скобках. Автор одновременно и говорит и как бы шикает на себя. Внутренняя энергия стиховой фразы должна быть очень сильна, чтобы перебороть метр. Как правило, метр побеждает и защемляет хвост не успевшей вовремя проскочить фразе.
Влияние Бродского и сейчас еще очень сильно. А в 70-е годы оно было еще большим и действовало вкупе с общим инерционным давлением "ленинградской школы". Имеет смысл говорить о тех авторах, которые сумели это преодолеть. Будучи реально не намного моложе, они принадлежат уже к следующему, второму поколению "ленинградцев".
Есть, правда, один поэт, которого не знаешь, куда приписать. Это Лев Лосев. Он даже старше Бродского на три года, но долгое время скромно существовал в его тени и, уехав в США, стал главным составителем и комментатором его сборников. Стихи Лосев начал писать очень поздно, в тридцать семь лет, и это очень существенно для понимания его позиции. Точное знание ситуации определило способ его литературного существования: на границах чужих зон, в не замеченных другими лакунах. Принадлежность Лосева к "ленинградской" (в его случае хочется сказать "петербургской") школе совершенно очевидна, но как раз совершенно формальна. Его поэтический ареал как будто покрывает всю наличную, готовую поэзию, но при этом автор находит там углы и щели, совершенно необитаемые.
Видимая ущербность такой тактики совершенно снимается результатом: оболочка стихов строга и сугубо литературна, но внутреннее движение интонации взрывчато, неожиданно. Почему-то замечательно и то, что стихи такие разные и что их так немного. Уже в США Лосев выпустил два небольших сборника: "Чудесный десант" (1985) и "Тайный советник" (1987). В самое последнее время его стихи стали публиковаться и в Союзе ("Знамя", "Огонек").
Поэтика Лосева – точное попадание без учебных стрельб. Случай редчайший. Ведь даже у тех "ленинградцев", которых мы видим сегодня значительными, интересными поэтами, изживание общих мест школы собственным опытом шло долго и непросто. Можно вспомнить, пожалуй, только одного автора, с первых же стихов явившегося уже "готовым" и совершенно оригинальным. Это Сергей Стратановский. Угловатый ритм, трогательная бедность словаря и какая-то пронзительная неловкость, искренность душевных движений поражали сразу, с первых строк.
Но почти одновременно с такими стихами появлялись большие и прекрасно сработанные вещи ("Суворов", "Диалог о грехе между старчиком Григорием Сковородой и обезьяной Пишек"), где Стратановский показывал себя мастером тонкой иронической стилизации. Вполне оригинальны и фольклорные вариации Стратановского. Он вообще поэт очень разносторонний, изощренный, очень литературный. Писать стихи начал тоже довольно поздно (он родился в 1944 году) и может быть именно поэтому не боится явных влияний и даже заимствований, замечательно переиначивая все на свой лад. Интересно, что за очевидным Заболоцким слышится иногда Платонов, и это, конечно, редчайший случай продуктивного заимствования из другого рода литературы. До последнего времени в СССР почти не печатался, только в сборном альманахе "Круг" (Ленинград, 1985), где опубликовались и еще многие "ленинградцы".
В частности, Виктор Кривулин, признанный лидер (вместе с Еленой Шварц) второго поколения "ленинградцев", многолетний редактор-издатель знаменитого самиздатского журнала "37". Кривулин, вероятно, самый блестящий стихотворец этого круга, у него как будто нет недостатков. Упрекнуть его стихи можно только в том, что они совершенно "ленинградские". Но и это качество вещи последних пяти-семи лет как-то переросли. Кровно принадлежа школе, поэт сумел не остаться в ней целиком. Природная умственность, прежде несколько аморфная, стала отчетливой и интересной. Оказалось, что стихам достаточно того, что они умны и хорошо написаны. И Кривулин, и Шварц много печатались на Западе, но и в Союзе выпустили по тоненькой книжечке в ленинградском отделении "Советского писателя", он в 1990 году, она – в 1989-м.
Елена Шварц – очень интересный поэт, но еще ощутимее ее человеческая незаурядность. Стихи Шварц – это своеобразная фиксация личного, в основном духовного, опыта, которому как будто тесна стиховая форма. Интересно, что в попытках освобождения Шварц обращается назад, в начало, к духовным стихам XVIII века, к русской силлабике. Метр неравносложен, неточные рифмы, почти рифмоиды. Но метафора внятна и по-детски проста, а острая физиологичность описания придает этим тревожным галлюцинациям странную убедительность. Это всегда стихи Елены Шварц, а не просто стихи, в которых автор растворен и забыт, которые тянутся к анонимности.
Кажется, что это смущает или пугает и автора. Смущает полная открытость, органика, и Шварц всё чаще обращается к явной стилизации. Последней в совписовском сборнике стоит большая вещь "Труды и дни монахини Лавинии", где мистические откровения уже передоверены условной героине.
К "ленинградской школе" так или иначе относятся очень много авторов, среди которых есть и вполне известные, имеющие широкий круг почитателей: Аркадий Драгомощенко, Олег Охапкин, Елена Игнатова, Владимир Нестеровский, Виктор Ширали. Менее известны Борис Куприянов и Петр Чейгин. Есть Игорь Бурихин, эмигрант, возродивший жанр центонной поэзии. Мне нравились стихи Александра Миронова, в которых есть какое-то мелодическое очарование, как из музыкальной шкатулки:
О следующем, третьем поколении "ленинградцев" говорить воздержимся, тем более, что к андеграунду они уже не имеют отношения. Только одно замечание: высокий полет старших их, по-видимому, не впечатляет, – они смотрят вокруг. Но когда старшие описывали метафизические пейзажи и философские ситуации, это как-то отводило от них подозрение в описательности. Следующее поколение смело перешло к "повестушкам".
