Уже говорилось, что представителем "ленинградской школы" делает автора не ленинградская прописка. Без особых натяжек можно отнести к этой школе москвичку Ольгу Седакову, тонкую поэтессу и виртуозную переводчицу, но вот ленинградец Владлен Гаврильчик в своем кругу стоит совершенно особняком. Он тоже начал писать поздно, человеком вполне зрелым и, что называется, с биографией. В начале 70-х многие знали и любили его замечательно потешные стихи, но совсем немногие понимали их профессиональную серьезность и исключительность. Там есть и влияние Олейникова, и явная, чисто смеховая пародийность, но даже в самом обозначении "спец-стихи" заметно совершенно новое поэтическое сознание.
или:
Надо учитывать, что эти строчки из стихов 72-73 годов, то есть созданы они задолго до подобных опытов Пригова, о которых речь впереди. Или такой, например, поворот:
Одним из первых Гаврильчик стал использовать в стихах маркированное "советское" слово, но довольно быстро исчерпал его пародийные возможности, а на полное перерождение языка, видимо, не отважился. Его можно понять.
Примерно в то же время в Москве был очень известен поэт Эдуард Лимонов, будущий "Эдичка" (эмигрировал в 1974 году). Его кстати упомянуть именно здесь, вместе с Гаврильчиком, потому что в их поэтической работе есть что-то сходное. "Советского" слова Лимонов чурался, сходство в другом: в нарочитой незамысловатости, в игровой подмене авторского слова (которую Лимонов совершает с полной естественностью и изяществом). Оба автора кажутся нам предтечами того сдвига поэтической традиции, который стал совершенно очевиден уже в работе Пригова и его последователей.
Но победный проезд Лимонова через Москву – это конец 60-х, а нам надо вернуться в середину. В январе 1965 года возник СМОГ ("Самое молодое общество гениев" или "Смелость, мысль, образ, глубина") – единственная в Москве поэтическая группа, заявившая о себе как об объединении с фиксированным членством и манифестом. Лидером группы был Леонид Губанов, а полный состав определить трудно. Владимир Алейников, Алена Басилова, Владимир Батшев, Вадим Делоне, Юрий Кублановский, Аркадий Пахомов, Татьяна Реброва...
Леонид Губанов (1946-1983) поэт талантливый, хочется сказать – стихийно талантливый, потому что всё сильное, удачное в его вещах появлялось скорее вопреки авторской позе нового Есенина. Интонационно у него есть много общего с Вознесенским, но лирическая отвага иногда перекрывает даже это.
СМОГ едва ли был объединением чисто литературным, скорее общественным. Он близок к другой области андеграунда и самиздата – к поэзии диссидентов. Круг этих авторов очень широк, и среди них есть замечательные мастера, такие, как Александр Есенин-Вольпин, Юрий Айхенвальд или покойный Юлий Даниэль, но это все-таки отдельная тема. Скажем только, что влияние именно этих авторов испытали (может быть, неосознанно) многие "восьмидесятники", вновь обратившиеся к гражданской теме.
Конец 60-х – начало 70-х – время разброда, время первого массового отъезда, время малых кружков и поэтов-одиночек, каждый из которых как бы заново всё открывает и наследует, подчиняясь скорее личному поэтическому темпераменту, чем каким-то носящимся в воздухе идеям. Для этих авторов очень важна литературная традиция, но они стараются перетянуть ее на себя. Их отношения с Серебряным веком можно сравнить, скажем, с отношениями Ходасевича с "золотым". Ходасевич свободно обращался к архаической для его времени поэтике, и это обращение было условной отсылкой к области общепоэтического, сродни пародии (еще откровеннее в этом плане опыт ОБЭРИУ). Но это принцип высокой пародии. Это изменение контекста и следующая стадия лирической конкретности (именно лирической, а не изобразительной). Новации не самоценны, они рождаются из попыток избежать стилизации, сделать текст живым, вибрирующим, создать сплошную текучую стиховую ткань. Индивидуальный стиль возникает как возможность новой поэтической органики.
Упомянем первым Александра Величанского. Очень интересны точность и лаконизм его вещей в сочетании с необычным лексическим строем. Величанский – поэт довольно известный, как-то раз ему удалось даже напечатать стихи в "Новом мире" тех времен.
А вот Анатолий Маковский совершенно неизвестен и не печатался, кажется, ни разу. Поэтический метод Маковского – своеобразный "почвенный" вариант "автоматического" письма, строящегося как на культурных, так и на чисто фонетических ассоциациях, на откровенной паронимии.
В конце 60-х Маковский переехал в Новосибирск и вокруг него образовался кружок, так называемая новосибирская школа (Иван Овчинников, Александр Денисенко), а до того жил в Москве и входил в совсем другую группу: Евгений Сабуров, Леонид Иоффе, Валерий Шленов и автор этих строк.
Евгений Сабуров только недавно начал печататься в Союзе (см., например, "Родник". 1990. #2), хотя все эти годы жил в Москве, писал постоянно и много, причем не только стихи, но и прозу. Его отличают безусловная поэтическая культура и изощренность при поразительной иногда порывистости, естественности, небрежности (очень высокого уровня). Вполне феноменально соединение изысканно-легкого, немного пряного, сумеречного духа литературной игры со странной открытостью распоясавшейся прямой речи. Неточная яркость, образность, "сметенная со вкусом дурного сна" (Рембо). Но важно, что осуществляется это не только и не столько на уровне описания, сколько на уровне средств. То это Слово, точное и единственное, то материал словесного музицирования, оркестровки, нейтрально окрашенный и семантически безразличный. Использование слова то в том, то в другом качестве чередуется с какой-то неопознаваемой логикой, и на этом перекате значений автору случается проскользнуть в область, где свобода слова сродни свободе сна.
Стол печали застели и пей,
пей и пой, ах! пой себя не помня
произросший яростно репей
на заброшенной сто лет каменоломне.
То мне чудится, я темнота и ночь,
чей-то сын, а может, чья-то дочь,
то мне снится, будто я один.
Солнце. День. И я ничей не сын.
Бурную влюбленность в иврит и последующий отъезд из страны в 1972 году Леонида Иоффе можно считать логическим следствием его предшествующей поэтической работы. Иоффе – один из немногих сугубо "языковых" поэтов. Уже ранние его стихи поражали каким-то экзотическим восприятием слова. Фонетическая яркость и необычность словаря действовали, как гремучая смесь.
На Западе Иоффе печатался в журналах "Континент", "Время и мы", "Эхо", в газете "Русская мысль". Выпустил три сборника. В 1986 году ему присуждена главная израильская премия в области русскоязычной культуры – премия имени Р.Н. Эттингер. В вещах Иоффе иерусалимского периода есть точное понимание особой поэтической ситуации, сознательное самоограничение. Удивительно сочетание зыбкости и выстроенности, сочетание взмывающего ритма и стиховой скорости с трижды обдуманным, трижды весомым словом.
К середине 70-х, как известно, уехали очень многие. Но дело даже не в количестве. Необратимо нарушились какие-то структурные связи андеграунда, оставшиеся оказались словно в пустоте. Главным, если не единственным, стал вопрос культурного выживания, а выжить в одиночку неимоверно трудно. И не случайно, что именно в это время несколько поэтов, ранее существовавших порознь, присмотрелись друг к другу и обнаружили что-то общее. Это были Всеволод Некрасов (о нем уже шла речь), Дмитрий (Алексаныч) Пригов и Лев Рубинштейн. То общее, что они между собой обнаружили, получило потом название "московский концептуализм".
Рубинштейн, кстати, тогда произносился так: Рубинштейн-и-Монастырский, как одна фамилия. Но Андрей Монастырский вскоре оставил поэтические эксперименты и стал лидером группы "Коллективные действия", последовательно и продуктивно разрабатывающей опыт перформанса в специфических московских условиях. И это не случайно. В деятельности трех отцов-основателей "московского концептуализма" тоже присутствует оттенок перформанса, акции, какой-то элемент общественного события. Я специально акцентирую эту не очень очевидную общественную функцию "московского концептуализма", потому что она кажется мне очень существенной, принципиальной. В деятельности такого рода отозвалась первая возможность широких контактов и новое понимание "общественного". Свой малый круг стал ощущаться как социум. Общественность как общность своего круга, где всё понимается с полуслова.
Социальность одиночек. Именно на нее работает концепт. Это литературная разработка общественного плана, обнаруживающегося в процессе разработки. Мы обнаруживаем то, о существовании чего не подозревали. При восприятии концептуальных вещей очень важно, иногда необходимо, чтобы твоя реакция нашла поддержку, а без нее она представляется не вполне действительной. Это именно коллективные действия (вспомним название группы).
Совершенно оправдано стремление авторов к публичности: концепту это необходимо. Концепт как басня или как анекдот создает некие социальные идиомы. Производит компактное выявление неотчетливых и трудно объяснимых ситуаций. У него действительно другие задачи, чем у традиционной лирики, именно они меняют способ литературного бытования и производят какие-то глубинные мутации.
Можно заметить жанровое перерождение. Тексты Рубинштейна по-своему драматургичны, и его публичные чтения могут показаться "театром одного актера". Хотя это и не так. Один там автор, режиссер, а актеров как раз много, только это не действующие лица, а действующие речевые слои. На их взаимодействии и строится эта оригинальнейшая драматургия. Рубинштейн гербаризирует стилевые образчики с точностью систематика, а пользуется ими с вдохновением композитора. Ухо автора настроено на другой вид информации. Он умудряется реагировать эстетически на то, что все воспринимают как шум, как помехи. То есть на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не ЧТО, а КАК: как речь исхитряется обходиться без слов? Такой интерес вполне оправдывают и чисто исследовательские цели, но напряженность, хищность внимания заставляют подозревать совсем другое. Может быть, автор старается вовсе не констатировать болезнь, а наоборот – чему-то научиться? И не чему-то, а именно этому – обходиться без слов.
За всеми рассуждениями о концептуализме как о первооткрывателе внутренних языковых драм осталась не замеченной внутренняя драма самого концептуализма как искусства, лишенного материальности, чувственной ткани. Драма художественных идей, установочно лишенных возможности о-плотнения, о-формления.
Преодоление трагизма собственных установок и есть, на мой взгляд, самое интересное и замечательное в художественной практике поэтов концептуального направления. У Рубинштейна, например, это происходит отчасти за счет изменения природы художественной образности. Единым (и единственным) художественным образом в его вещах становится автор-герой, слушатель и комментатор. Сложность в том, что такой эффект тоже можно посчитать драматургическим.
Подобную позиционную мутацию можно заметить и в поэтической работе Пригова. Пригов своего рода автор-оркестр, неутомимый изобретатель новых форм на скрещивании разных жанров и даже видов искусств. В каждой отдельной вещи производится локальный эксперимент, а концептуальные задачи решаются на уровне отношений: отношений между отдельными работами, между сборниками и периодами, между единичностью каждого стихотворения и подавляюще огромным (более десяти тысяч) их количеством, наконец, в отношениях между автором и его произведениями, то есть за границами самого текста, на уровне скорее режиссуры, чем исполнения.
Сами же стихи фиксируют сегодняшнее состояние обыденного и официозно-ритуального языка. В работе концептуалистов прочитывается (подмеченный ранее у поэтов-заумников) выход за "собственные" пределы, только направление и методика совершенно противоположны. Они уходят вниз – в низовой слой коллективного речевого опыта и, сталкиваясь там с безразличными языковыми конструкциями, реагируют тоже конструктивно. У Пригова, например, прямым следствием такой конструктивной реакции является его авторский имидж: автор-персонаж, существующий на грани между эпикой и стилизацией, мифологией и пародией.
Мы останавливаемся здесь только на некоторых сторонах этого интереснейшего явления, потому что дискуссия о концептуализме как раз сейчас ведется довольно широко, а иногда даже продуктивно (см.: Искусство. 1990. #1; Театр. 1990. #4). Правда, в основном речь идет о художниках, но иногда рикошетом достается и литераторам. После многочисленных упоминаний в статьях (часто некомпетентных и путанных, например, у М. Эпштейна) стали публиковать и самих концептуалистов. О публикациях Некрасова сказано выше, но Пригов опубликован даже в "Новом мире" и в "Литературной газете". Рубинштейна к таким святыням пока не подпускают, но в "Литературном обозрении", "Даугаве", "Театре", "Роднике" и "Декоративном искусстве" он желанный гость.
Надо сказать, что при публикации концептуалистов существует, может быть, самая большая опасность тех искажений восприятия, о которых шла речь во вступительной части статьи. Их вещи очень зависимы, вне контекста они могут быть поняты совершенно неверно. Их могут и просто не увидеть, потому что читательское восприятие в системе официальной литературы ориентировано достаточно устойчиво и вовсе не настроено на подмену всех привычных установок, свойственную концептуальной практике. Кроме того, концептуалистов, как уже говорилось, естественнее слушать.
Есть и еще одно обстоятельство, которое обязательно надо учитывать при фрагментарном журнальном знакомстве. Дело в том, что существование концептуальных текстов часто мимикрично: они притворяются не тем, что есть на самом деле. Причина такой мимикрии понятна. Концептуальная деятельность слишком опосредованно связана с литературной формой, вообще должна испытывать большие сложности с формой, с оформлением. Чистый концепт как будто не предполагает формы, но возможна ли внутри литературы подобная чистота?
Это отдельный вопрос, не будем его здесь касаться. Но очевидно, что как раз маргинальные заимствования (как бы выход за границы существующей литературы) в работе Некрасова и Рубинштейна не должны вызывать таких искажений восприятия, подставного толкования. Их или понимают и принимают, или нет. (И, судя по немногочисленности публикаций, чаще как раз не принимают.)
Другое дело – Пригов, его отдельные вещи как будто литературны, то есть подобны чему-то, ранее существовавшему. Концептуальность текста, как уже говорилось, выявляется не на уровне отдельных вещей. В этом случае стихи имеют как бы двойное гражданство. На одном уровне восприятия они часть гигантской акции, а на другом (как раз при чтении журнальных подборок) немного странные смешные стихи, в общем, подпадающие под определение "ироническая поэзия". Но парадокс в том, что они действительно могут читаться двояко, их второе существование хоть и ущербно, но совершенно законно.
С похожими, иногда еще большими сложностями сталкиваются авторы второй волны концептуализма, следующее поколение. Скажем, быстрая и широкая известность Тимура Кибирова, на мой взгляд, отчасти связана с таким однобоким прочтением. Его стихи многими воспринимаются как актуальная гражданская лирика. Правда, эти "многие" не так уж неправы, и подобное восприятие куда более естественно, чем ссылка в "ироническую поэзию" Пригова.
Тексты Кибирова с гражданской лирикой вполне "смачиваются". Гражданский пафос вытесняет иногда все прочие качества лирического героя, а тот начинает перекрывать, перекрикивать автора-эпика. Другое дело, что сама возможность нового обращения к такой тематике потребовала определенных сдвигов внутри общей системы поэтических отношений. И в первую очередь совершенно нового отношения к цитате, к чужому слову.
Цитирование, скрытое или явное, в поэзии никакая не новость. Но обычно оно аллюзивно: цитаты включаются в единое поле текста, для чего их приходится выворачивать до неполной неузнаваемости: поворачивать к восприятию другой стороной.
Кибиров цитирует впрямую, превращает текст в своего рода коллаж, играя на столкновении разных литературных слоев и лексических фактур. Коллажность структуры допускает включение низового сленга и даже матерной лексики, а такая возможность предоставляется крайне редко. Сленг и мат определенно кодированы, однозначно закреплены в своем значении. Эти слова почти невозможно растворить в стиховой ткани. Они торчат. Их можно только вправить, "поместить". Автор, использующий мат и сленг, должен сознавать, что переходит к другой технике: к технике инкрустации.
У Кибирова "черная" лексика не только стилистический прием, но и способ самоопределения. Такое арестантское клеймо, которое автор носит по своей воле – чтобы не спутали, чтобы сразу было ясно, что он "не из тех". Он действительно не из тех. Его поэтика – из черепков прежних стилей, лишенная "чистоты" и в сущности многофункциональная: там и эпика и дидактика... Говорить о концептуальности Кибирова можно только очень осторожно. Скорее, концептуализм сделал законными, ввел в поэзию какие-то методы с самой дальней ее периферии.
Если вспомнить средневековые кощунственные переделки священных текстов или, уже в наше время, школьные манипуляции со стихотворением "Я достаю из широких штанин", то станет понятна и живучесть этой методики и ее глубинная интенция – святотатство. Кибиров расправляется с текстами, табуированными не только официозом, но и либеральным сознанием, они для него равно невыносимы.
Но есть в его работе и другая сторона, обратная, лишенная даже оттенка школярского, "бурсацкого" творчества: литературное оправдание, освящение всплывающей низовой лексики и низового фольклора. Такое тоже встречалось (у того же Сабурова), но уже соединение двух этих тенденций совершенно оригинально. Образуются как бы два полюса, между ними идет свободное движение, и даже пародийные заимствования перерождаются в прямую авторскую речь.
Совершенно иначе, противоположно строятся отношения "автор – текст" у другого условно молодого концептуалиста – Михаила Сухотина (печатался в "Континенте" и других западных журналах). Личное начало уходит не только из интонации, но и из стиля. У вещей Сухотина как бы коллективный автор; это род поэтического медиумизма. Новая область социальной и идеологической реальности воспринимается им как уже существующая внутри искусства. Нахождение там реалий нашего социума столь же законно и столь же условно, как существование богов эллинистического пантеона в русской классической поэзии. Вся поэтика Сухотина – подчеркнутое изящество, выверенность аллюзивных кунштюков – работает прежде всего на усиление условности, иллюзорности своей тематики. Закалка традиции как бы поневоле сообщает законченность и своеобразную грациозность всем литературным движениям этого автора.
Но вспомним, что "законченность" как будто не значится в списке достоинств авангардиста. Авангардность Сухотина представляется довольно консервативной. Старательная последовательность, тщательная обдуманность всех неожиданностей выдают в авторе человека серьезного, поэта-исследователя, не всегда успешно взывающего к духу лукавой игры и веселой скабрезности. Традиция подспудно живет и действует в этих сложных построениях, отсвечивающих интеллектуальным блеском. Сухотин – как бы новатор по стечению обстоятельств. Его новации описывают траекторию бумеранга.
Авангардны, как выясняется, не приемы, а отношения. Так, у поэта Ивана Ахметьева (говорить о котором было бы логичнее до Кибирова и Сухотина, но так уж сложилось) можно заметить совершенно новое отношение между двумя областями языка: между поэтической речью и бытовой. Ахметьев может быть за многое благодарен Всеволоду Некрасову (а также Сатуновскому): например, за решительное предпочтение первичных видовых признаков поэзии вторичным. Но он не ученик. У него есть собственное художественное открытие, в чем-то сходное с открытием Журдена. Тот обнаружил однажды, что разговаривает прозой, а Ахметьев обнаружил, что разговаривает поэзией. Что обыденная речь имеет второй план – чисто художественный.
Ахметьев открывает этот план, внезапно вырывая из контекста один какой-то элемент, фрагмент речи. Фрагментарность его письма вынужденна. Это не миниатюра, чья задача – полная законченность при минимуме средств. Это именно отрывки, кусочки; это художественный метод, выявляющий природу целого по структуре фрагмента.
Кажется, что Ахметьев немного обескуражен невесомостью собственной продукции. И напрасно. Самое неуместное свойство поэзии – весомость. Весомость как раз отрицает ее порхающую природу.
В своей поэтической работе Ахметьев близок к Рубинштейну. Их объединяет изощренное чувство стиля, обостренное внимание к случайному слову, уже готовому раствориться, исчезнуть. Материал, с которым работает Рубинштейн, иной, но метод отчасти сходный. (С Некрасовым наоборот: сходный материал, но другой метод.) Здешние публикации Ахметьева немногочисленны, последняя по времени в альманахе "Молодая поэзия 89", недавно вышел сборник в издательстве В. Казака.
Так или иначе, именно в подобном переходе литературных границ существует уже определенная преемственность, которую со временем можно будет ощутить как традицию. Но очень интересен случай, когда автор, не претендующий на переход границ, не имеет как будто явных предшественников. Я имею в виду Виктора Коваля. Конечно, можно заметить его внимание к практике обэриутов, хотя Коваль не их последователь. Он даже старается подстроиться под "литературу", уложиться, замаскировать свою диковинность, однако это как-то не очень получается.
Коваль работает в нескольких жанрах, внешне достаточно разнородных. Но именно стыковка, взаимодействие жанров порождают своеобразную драматургию и вынуждают автора к оригинальной литературной позиции. Можно заметить в этой позиции много долитературного, из практики скоморохов и шаманов. Коваль органически фольклорен. Восприятие его вещей двойственно, за шутовством встает Ужас. По меткому замечанию С.Гандлевского, "как всякий подлинный фольклор, он абсурден". На примере некоторых вещей Коваля, даже отдельных фраз ("Алё! Милостыню попросите, пожалуйста!"), можно написать целую работу о технике абсурдизма: о двойном парадоксе, "пародийной парадоксальности". Парадокс ставит всё с ног на голову (и эта точка зрения оказывается иногда удивительно выигрышной). Второй поворот как будто возвращает нас в прежнее положение, но происходит "сдвиг по фазе", и под ногами оказывается совсем не та почва. Большинство публикаций Коваля относится к тем жанрам, которые для него самого периферийны, только несколько текстов песен в "Театральной жизни" #6 за 1989 год дают о нем какое-то представление.
Хочу подчеркнуть, что я ни в коем случае не отношу Коваля к концептуальной школе. Да и школы такой, пожалуй, нет. Есть несколько совершенно разных авторов, у которых можно выделить что-то общее в подходе к стихам. Попытка разделить текущий литературный процесс на школы – вообще не слишком продуктивна.
За одним, пожалуй, исключением. Есть группа авторов, к которым понятие "школа" применимо. Это "Московское время". Образовалась эта группа в середине 70-х годов, и тогда ядро ее составляли поэты Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев, Сергей Гандлевский и Александр Сопровский. Близок к ним был и Юрий Кублановский, но в группу не входил. Вышел самиздатовский двухтомник – коллективный сборник группы. Это было немного странно. И до и после составлялись альманахи, делались журналы, но к коллективным сборникам (да еще с большим числом авторов) андеграунд как-то не стремился. Это был симптом другого этикета, изменения литературной политики.
Действительно, литературная школа – явление вполне традиционное, да и в поэтической позиции авторов момент традиции был очень важен. Причем никаким "самовыражением" они не занимались, это была чисто литературная работа (в каком-то смысле коллективная): многолетняя целенаправленная выработка большого стиля, нормативного стиха. Работа, надо сказать, достаточно успешная. О том, нужна ли новая норма при еще крепкой старой, можно, конечно, спорить, но и помимо споров основатели группы стали поэтами первого ряда.
Немного особняком стоит тогдашний лидер группы Алексей Цветков. Общая всему "Московскому времени" акмеистическая закалка, строгая выделанность стиха у него отдает уже кованностью. При этом метафорическая система Цветкова вовсе не классична и имеет заметную абсурдистскую подкладку. Это как бы дальний отзвук обэриутов, но переведенный в традиционное поэтическое мышление.
Я "фита" в латинском наборе,
Меч Атиллы сквозь ребра лет.
Я трава перекатиморе,
Выпейветер, запрягисвет.
Если забыть о блестящей огранке стиха, то спутниками Цветкова покажутся совсем другие поэты: Саша Соколов или даже Лимонов. Впрочем, лидером "Московского времени" Цветков пробыл недолго, он эмигрировал в США, много печатался, издал три сборника. В последнее время печатается и на родине ("Знамя", "Огонек"). Через несколько лет после Цветкова уехал и Бахыт Кенжеев.
После отъезда старших группа не распалась, а в последние годы даже расширилась. Из второго призыва наиболее интересны, на мой взгляд, Виктор Санчук, Дмитрий Веденяпин и Григорий Дашевский (автор интересной статьи по нашей теме, напечатанной в журнале "Театр" #5 за 1988 год). Но лидерство Сергея Гандлевского остается в силе. Гандлевский много печатался, он известен. И известен заслуженно.
В стремлении к норме многие не видят ничего замечательного, но много замечательного в стихах Гандлевского. Замечательна прежде всего очевидность его вещей. Никакой расплывчатости, всё в фокусе, всё имеет один точный смысл. Это не может не действовать даже на тех, кто любит стихи с расфокусированным смыслом и намагниченными значениями. А может быть, эта строгость обманчива и действует совсем другое: подледное тяжкое, пыточное усилие образовать, упорядочить, ввести в гармонию какое-то Великое смятение. Есть там нарастающий звук – протяжное немое звучание, знакомое всякому, кто оставался ночью в поле или в дождь смотрел на равнину. Есть обращенность к жизни с выражением боли и растроганной беспомощности: да, ужасно, но ведь ничего не попишешь.
Грядущей жизнью, прошлой, настоящей,
Неярко озарен любой пустяк –
Порхающий, желтеющий, журчащий –
Любую ерунду берешь на веру.
Не надрывай мне сердце, я и так
С годами стал чувствителен не в меру.
Автор данной статьи не претендует на объективность и полноту охвата темы. Это все-таки первый вариант обзора, первый заход. Кому-то уделено мало внимания, кто-то вообще не упомянут.
Не упомянуты, кстати, многие, и среди них вполне сложившиеся, серьезные, талантливые люди. Трудно пока вести основательный разбор молодых, "двадцатилетних" авторов. Нелегко и самим этим авторам, хотя, казалось бы, им должно быть легче, чем их предшественникам. Литературная ситуация сильно изменилась. Усилиями многих наработан какой-то приемлемый средний уровень, гарантирующий плотность словесной массы и даже определенную значительность. Материал перестал отчаянно сопротивляться. Писать стихи стало несложно.
Наверное, эти неплохо. Нормальный средний уровень гарантирует от провала в полное профессиональное одичание. Но это почему-то невыносимо. И очень опасно для молодых авторов. Талантливые люди эту опасность чувствуют и по-разному на нее реагируют.
Андрей Туркин, например, решительно маскирует свою тонкую поэтическую работу, отдает авторство дурашливому герою, следуя в этом приговской "новой искренности".
Более оттеночен ход Дениса Новикова: внутри каждой вещи есть не то чтобы темноты, скорее – теневые участки. Какие-то обстоятельства автор не проговаривает до конца, рассчитывая на всеведение читателя. Того такое доверие интригует и трогает.
И еще одно замечание. Интересно, что архаика, норма и авангард в разные периоды рекрутируют совершенно разные поэтические темпераменты. Григорий Дашевский с его принципиально непрозрачной, филологически изощренной стилистикой в 60-е годы казался бы авангардным автором, а вот Туркин едва ли...
И в заключение надо признаться, что одну область современной поэзии мы оставили совершенно без рассмотрения: авторов так называемой "новой волны", авангарда официально признанного. Их сейчас много печатают и уже давно о них много пишут, даже в первую очередь стали писать именно о них, хотя это едва ли справедливо. Печально, что признание начинается как бы с конца (конечно, было бы глупо рекомендовать какую-то очередность публикаций, речь не об этом. Но повторное искажение общей картины – в действительности не на пользу никому.). Это еще и очень хлопотно для читателя: он не в состоянии ничего понять. Неподготовленному читателю сейчас вообще можно только посочувствовать. Когда на страницах журналов стали появляться вещи явно неортодоксальные, путаница только усилилась, так как кроме, условно, двух имевшихся литератур ("официальной" и "неофициальной") появилась еще и третья – промежуточная. (Такое промежуточное положение и позволило нам уклониться от подробного анализа "новой волны".) В поэзии это третье культурное пространство представлено новыми именами, которые критики наспех объединяют в школу и определяют "метаметафористами" и "иронистами". Не имея возможности говорить персонально об этих авторах (среди которых есть и вполне даровитые), можно условно определить это достаточно неоднородное движение как попытку отражения одной литературы ("неофициальной") в другой. Речь пока не идет о реальном расширении давно окаменевшего пространства официальной литературы или хотя бы о приращении дополнительного угла. В эстетическом плане это именно отражение – зыбкий мираж, имеющий мало общего с объектом. Отраженная природа нового явления вызывает побочную двойственность: появление двойников, двойная бухгалтерия, замалчивание каких-то реальных фигур. В официальной литературе метаметафористы появились как представители левого, авангардного, то есть того, что перестало существовать в этой литературе больше полувека назад. Последний по времени признанный авангард – 20-х годов – еще как-то жив в официозной памяти и потому полупонятен. Видимо, этим и объясняется отчасти бессознательная, отчасти вынужденная ориентация "новой волны" на такие течения, как футуризм и имажинизм с их выпуклой резкой образностью и самодовлеющей метафорой.
На мой взгляд, обращение, даже косвенное, к опыту этих двух течений сейчас наименее продуктивно. Еще одна метафорическая инвентаризация мира едва ли может что-то добавить к тому, что мы знаем о мире и о поэзии.
