Одна из иллюзий эпохи Просвещения - стереотипы которой неправдоподобно основательно укрепились в нашем сознании и, видимо, до конца не изживаемы вообще, - это представление о единстве поэзии. Но Олейников не отменяет Гумилева, а Рейн - Эрля, и сторонники любого из полюсов могут сколько угодно отрицать или игнорировать оппонентов, а "оппортунисты" - предлагать свои варианты иллюзорного синтеза, но суть от этого не меняется: есть разные поэзии, и управляются они разными законами, и судить о них следует по-разному - более того, их следует по-разному читать. Мне кажется, что немалая доля "непонимания" современной поэзии проистекает из ошибочной установки Единства: чтение формируется горизонтом ожидания, и, скажем, лежащая перед читателем книга "Описание" не вписывается в контекст, определяемый "Уранией" или "Таврическим садом", и подход к ней с теми же стратегиями чтения, как и к этим книгам, обречен на провал и приводит к недоумению, смешанному с глухим раздражением.
Я не собираюсь писать "практическое руководство" для обучения чтению этой книги; я попытаюсь очень предварительно обозначить те пути, которые показались мне, человеку умеренно консервативному в своих поэтических вкусах, если и не адекватными, то, во всяком случае, позволяющими сделать шаг внутрь этого текста. Что, как мне кажется, не так уж мало.
* * *
Начнем с того, что попытаемся (пользуясь вполне традиционной оптикой) понять, как конструируется какой-нибудь "образ" (это очень неточное слово: речь идет об "означаемом" в широком смысле, о том "предмете", на который указывает сочетание - соединение - слов, о предмете-переживании, то есть о знаке, не расчленяемом на "смысл" и "значение"). Скажем, вот это: "Антрацитовых листьев глубоководные школы". "Антрацитовый" - это, очевидно, черный; "листья" связаны с представлением о зелени или о многоцветьи осени; возникает, таким образом, тема снятия цвета - ведь третье слово: "глубоководные" - дополнительно усиливает мотив темноты и бесцветности. За две страницы до этого "образа" об этом было сказано впрямую: "дом ночами отчетлив, бел / под чертой, за которой цвет лишается цвета" - высказывание внешне бессмысленное, поскольку "цвет" не обладает "цветом", а им является, и потому не может его (себя) лишиться как некоей своей части. Высказывание возможно лишь при том условии, что "цвет" - это не качество реальности, а слово, становящееся новым предметом, скорее даже предметом иного мира, и там, в этом новом измерении, этот новый предмет может обладать качеством цветности (и его, соответственно, утрачивать). Этот "расселовский" монстр не нуждается в "образном представлении" (оно, впрочем, и невозможно), уровень понимания здесь принципиально иной: конструируя "предмет" ("образ"), мы не апеллируем к реальности, мы не интерпретируем, не расшифровываем, речь не идет даже о тыняновской "лексической окраске". Мы остаемся на уровне речи: если речь допускает такую конструкцию (в книге, и это очень важно, вообще нет явных, демонстративных речевых деформаций), то реальностью такая конструкция недопустима. Но именно благодаря речевой правильности мы можем предположить - ощутить - присутствие реальности иной. Еще раз подчеркиваю: семантическая интерпретация здесь просто опасна и даже нелепа, не следует пытаться это не только представить, но и "понять": конструирование переживаемого предмета происходит на уровне синтаксических отношений. И в то же время это не просто звуковая субстанция - таковым был бы заумный текст: мы в сфере чистого, "платоновского" бытия "настоящих", осмысленных слов, соединенных в правильные конструкции, но, в отличие от эйдосов, слова эти, конструкции эти не являются абстрагированием некой реальности, но сами эту реальность создают, реальность, не проецируемую в мир, в том числе и в мир смыслов, а остающуюся там же, в той же платоновской "сфере".
Но и сама по себе тема обесцвечивания является частью одного из центральных сюжетов книги (это уже уровень прямого смысла, мы теперь говорим не о неопределимом "смысловом предмете", но о традиционных тематизируемых мотивах).
Я имею в виду лейтмотив оскудения, высыхания, ничтожения: "...звезды мелели / в миг вычитания темени" (обратим внимание на повтор той же фигуры аутореференции, что и в обесцвечивающемся цвете: вычитание темени - это усугубление того, что усугубить нельзя); "...слово, / убывающее пропорционально числу повторений", "мелеющий ветер" (в другом месте: "ветер стоит" - родственная фигура обездвиженности того, что без движения немыслимо и непредставимо); "тьмы совпадение с тьмою", "вглядываясь ни во что, / постепенно прекращаю произносить слова" (здесь родственная отмеченной выше семантическая и грамматическая деформация, вновь провоцирующая ожидание иной реальности: ведь можно либо "вглядываться в ничто" (что уже достаточно экзотично), либо, что попроще, "ни во что не вглядываться": здесь же "ни-во-что" превращается в странный - полый, лишенный смысла и "вещества существования" предмет, подобный цвету, лишенному цвета); "...переполняется / исчезновением прикосновений" (парадоксальность сочетания "переполнения" и "исчезновения", вернее, его невозможность - это своего рода инверсия тавтологической аутореферентности "бесцветного цвета"); "сухость, / я склоняюсь к тому, что именно сухость"; и вот, едва ли не самое выразительное: "ничего не утратив из траты" - вся фраза составлена только из слов на тему "исчезновения", самоотрицания; отрицается, "мелеет" не только "трата", которая и сама уже есть ничтожение чего-то, отрицается ее отрицание, поскольку глагол, ее ничтожащий - "утрачивать" - сам подпадает под частицу "не" (ср. аналогичное: "изымая смерть из изъятий" - с этим жутковатым рефреном истончающегося в струйку воздуха звука "з"). И, наконец, своего рода квинтэссенция данного мотива со всей присущей ему самоотрицающей аутореференцией и смысловой невозможностью: образ немой речи, "речь, словно руки немых" (ср. в другом месте, неслучайный двукратный повтор: "быстроокая речь немых").
Тот же мотив прослеживается и в композиции книги в целом. Достаточно сравнить стихи, открывающие книгу, стихи 90-х, с более ранними текстами, помещенными ближе к концу: поздние постепенно теряют связность и сравнительную прозрачность ранних - и это также тематизировано: "...невнятность, бесспорно, / во многом их преисполняла невнятность"; "страсть вносит дары... невнятности"; "пересказ... неимоверно смутен"; "придавая... / загадочность этой невнятной главе". Понемногу выхолащивается интонация, она становится все более ровной, однотонной, энглизированной - с понижением голоса к концу строки. (Этому способствуют и слегка навязчивые перестановки определения с определяемым, сказуемого с подлежащим.) Но вот что важно: когда я говорю "постепенно теряют", "становятся" и т. п., я инвертирую реальную композицию книги, в которой, как сказано, более "живые" ранние тексты не предшествуют нынешним, "иссякающим", но следуют за ними. Неспешная кристаллизация смысла, прояснение, "оживание", "оживление", высказываемые построением книги, на деле означают ровно противоположное, поскольку более поздние тексты просто прочитаны раньше реально предшествовавших им: возникновение оказывается прозрачной маской утраты, псевдонимом стирания. Само построение книги, совершенно, на первый взгляд, стандартное, реализует навязчиво повторяемый мотив самоотрицания, точнее, отрицающей аутореференции: утрачиваемой траты, изъятия из изъятий, переполненности исчезновением (ср. сходную фигуру самоотрицающей тавтологичности: "молвы безмолвие").
(Я читаю книгу "сквозь", мне кажется, ее и бессмысленно читать как "собрание стихов", да и отдельные стихотворения как изолированные "произведения", в общем, нечитаемы - книгу приходится выстраивать заново, "перпендикулярно" к последовательному развертыванию составляющих ее текстов.)
Позволю себе небольшое отступление. Едва ли не наиболее продуктивным и важным - и не только в рассматриваемом тексте - мне представляется уникальный момент возникновения смысла или его исчезновения; а при чтении этой книги острое ощущение испарения - высыхающего на полировке запотевшего пятнышка - отчетливо и несомненно. Это высыхание (с сопровождающим его, исчезающим в недоступных слуху высотах звуком - притворяющимся тонким свистом; мы слышали его, помните?) свойственно почти каждому предложению, почти каждому обороту: "Никто и не думал, что дуновением догадка окажется, где ни света, ни тени" - можно сколько угодно, с различным успехом пытаться расшифровывать это предложение, но в его смысловой конструкции перейден некий предел, за которым любые попытки восстановления смысла сталкиваются с невозможностью избыть первичное переживание истончающегося смысла и опрозрачнивающегося образа. (Я сейчас оставляю в стороне вопрос об иной, "платоновской" реальности; точнее, подхожу к нему с другой стороны. Это не обериутский абсурд, не хлебниковский ребус, не мандельштамовские "опущенные звенья"; смысл как будто брезжит, но ему не хватает силы воплотиться - он устал; не бессмыслица, не невнятица даже, но усталость смысла. Это не "дней катыбр", требующий совершенно иной семантической перспективы; здесь важнее всего именно это почти физическое ощущение высыхания, обмеления смысла. Почему это кажется мне таким важным? Только в тот призрачно краткий момент, когда смысл натягивается на реальность (в том числе, как это, в большинстве случаев происходит здесь - на реальность словесную, "идеально-синтаксическую"), или опадает, стекает с нее, высыхает на ее поверхности - только тогда и возникает предчувствие возможности иного - в том исчезающем, мнимом, по правде говоря, зазоре, ощущение которого обязано своим присутствием самому акту рождения или умирания.)
Вернемся, однако, к "обесцвечивающемуся цвету". Как мы уже говорили, этот "образ" апеллирует к некой внепредметной и, что еще важнее, внесмысловой реальности, к реальности "словесно-синтаксической" (подчеркну еще раз, интерпретация должна быть приостановлена, но не отброшена). То есть, "реальность", к которой этот "образ" отсылает, в каком-то смысле совпадает с ним самим, это "слова о словах" - о самих себе. Эта причудливая аутореферентность смоделирована в самом заворожившем нас выражении его тавтологичностью: "цвет лишается цвета". Ту же тавтологичность (или более или менее отдаленные ее корреляты) мы уже не раз отмечали и в "изымая из изъятий", и в "не утратив из траты", и в "тьмы совпадение с тьмою", и в "молвы безмолвии", и в "чтении ограничений чтения" (или несколько в ином плане, но с еще большей осыпанностью смысла: "река вброд переходит себя"). И вновь, как и в случае с мотивом оскудения и утраты, эта аутореферентность, это перенесение места действия в сферу чистых словосочетаний, словосоединений, лишающихся референта и смысла (обесцвеченных), - отчетливо и недвусмысленно тематизированы. "То, что простирается в "и так далее""; "далее - "какая разница""; "подобно неопределенной форме глагола "идти""; "бормотания бронзы переходят в деепричастия царств"; "буква птицы, буква огня"; "в мене / "сейчас" на обреченную значимость"; "река возводила город за городом / ... как по слогам, сливаясь в длинное слово" и т. д. - слово гипостазируется, слово, речь, лингвистическая категория оказываются наиболее "понятными" предметами, которыми можно пользоваться для сравнений. То есть автор (текст) сам фактически прямо говорит о "платоновском" понимании слов, об их бытийственности - о том, что остановило нас в образе "обесцвечивающегося цвета". Конечно, это уже не раз было и ранее, например, у Пастернака: "...птиц из породы "люблю вас"" - но там это лишь одна из вещей сутолоки предметного пастернаковского универсума, здесь же это, по сути, единственно возможная вещность, к которой тяготеют вообще все, вырождающиеся в собственную словесную оболочку, детали. (Тем оглушительнее невесть откуда забредающая "реальная реальность", вроде откусываемых голов кильки или "потом ты сядешь на поезд" - детали "без определенного места жительства" - тут же без остатка растворяемые в кислоте высыхающего бормотания.)
* * *
Я прерву эти краткие заметки: я не собираюсь, да и не вправе, анализировать эту книгу - эту поэзию в целом, как целое (впрочем, центральная для меня фигура высыхания, возможно, принципиально не позволяет выйти на такой уровень). Равно как я вовсе не утверждаю, что мне удалось ухватить что-то главное, что мы вели речь о главном. Возможно, начни мы с другого "соединения слов", и весь путь оказался бы совершенно иным, хотя, подозреваю, какие бы "предметы" ни обнаружились по дороге, результат - если это можно назвать результатом - оказался бы очень похожим. Но это уже моя проблема, а не вина автора.
Я лишь пытаюсь научиться читать; для меня возможно только чтение письмом: понять что-либо всерьез можно, лишь написав об этом. И такое чтение может быть только "сквозным", сквозь текст, по его, может быть, окраинам, изнанкам. Я не хочу навязывать своей стратегии, но мне кажется, что в данном случае иные и впрямь менее чувствительны к сути дела.
Эта поэзия рискованна. Ее подстерегает опасность произвола - формальная (верлибр) и смысловая расслабленность влечет за собой потенциальную возможность облегченного продуцирования соответствующих "мягких" конструкций. С другой стороны, будучи принципиально чужда представлению о завершенном и статичном "стихотворении", отделенном и самодостаточном, эта поэзия и не может не быть обильной - текста должно быть много, чтобы его обломки, вычленямые "сквозным" чтением-письмом, начали структурироваться по-новому.
Эта двойственность императива многословия и его же, многословия, ловушек создает дополнительное напряжение - риск. Эта поэзия - поэзия риска, она сама рискует и нередко проигрывает, но и этот риск, и эти провалы составляют ее неотъемлемую часть: без них она не была бы самой собой.
Начало книги Аркадия Драгомощенко
