Предисловие Д.Давыдова. Составление Е. Сошкина и И. Кукулина. Подготовка текстов Е. Сошкина и В. Тарасова. М.: Новое литературное обозрение, 2003. – Серия "Поэзия русской диаспоры". Обложка Валентины Новик. ISBN 5-86793-125-0

        Трюизм: история литературы делается на наших глазах – временами оказывается на редкость печальным: увы, иногда она делается слишком радикально. Наследие ушедшего поэта предстает "чёрным ящиком", требующим расшифровки и последующей интерпретации. Если лётная практика оказалась недолгой, это вовсе не упрощает проблему – скорее, даже усложняет. Окостеневшие поэтики иных живых классиков (ни на кого конкретно не намекаю) порою более очевидны, нежели наследие погибших в молодости. Мифологизация подобных фигур (вспомним Веневитинова, Комаровского, Ивана Игнатьева...), вероятно, неизбежна, но она не должна искажать тех реальных контекстов, что позволят хоть сколько-нибудь разобраться в оставленном нам материале.
        Анна Горенко (настоящая фамилия Карпа; 1972–1999) остается пока в тени нескольких в той или иной степени конгениальных ей поэтов т. н. "младшего литературного поколения" – то есть тех, кто стали достаточно зрелыми и активно действующими авторами в 1990-е. Помимо сугубо бытовых причин, у этой незамеченности есть причины социокультурные и собственно эстетические. При этом возьму на себя смелость утверждать, что именно в поэзии Горенко достигают своего максимума некоторые тенденции, характерные для вышеназванного поколения.

        В обозримом прошлом ряд больших литератур породил своего рода культурно-языковые анклавы, существующие несколько иным образом, нежели метрополии. Англоязычная литература Индии, франкоязычная словесность Туниса, Алжира или Квебека, наконец, латиноамериканские литературы, никак не сводимые к наследию Испании или Португалии, – все эти примеры, число коих можно было бы умножать долго, свидетельствуют о качественном характере этногеографических факторов. Так, алжирский, к примеру, поэт может участвовать в литературном процессе Франции и, одновременно, идентифицироваться не с французской, но с алжирской литературой; при этом, разумеется, отличие его от литераторов метрополии будет сводиться не столько к месту проживания, сколько к языковым вариациям, к использованию местных реалий и т.п. В терминологии Диониза Дюришина эти феномены обозначаются как "особые межлитературные общности"¹. Русскоязычная диаспора, в отличие от вышеперечисленных образований, не породила (пока что) анклавов, столь явным образом способных к самостоятельному существованию (включающему, как непременное свойство, и продуктивное сосуществование с местной литературой и, шире, языковой средой); по большому счету, можно говорить лишь о "протоанклавах", – "ферганской" и "рижской" школах, а также некоторых явлениях в североамериканской русскоязычной диаспоре, – наподобие "гудзонской ноты", о которой говорят Соломон Волков и Лиля Панн².
        Наиболее сформировавшимся из "протоанклавов" оказывается израильская литература на русском языке. Примером успешного функционирования особой межлитературной общности можно назвать альманах "Двоеточие" в его новом, двуязычном (на русском и на иврите) формате, который подразумевает не механический перевод материалов на соседствующий язык, а концептуализацию двуязычия с помощью структурирования текстов по статусу, занимаемому в той или другой литературе (текст, общеизвестный в русской литературе, может стать инновационным явлением для литературы ивритской, и, соответственно, наоборот)
        В подобной ситуации, как ни удивительно, важную роль играет чисто волюнтаристический, казалось бы, акт самоопределения. И здесь чрезвычайно ценно устное сообщение Михаила Вайскопфа³: оказывается, Горенко утверждала, что она поэт не столько русский, сколько пишущий по-русски израильский⁴.
        Тут-то и высвечивается один из парадоксов Анны Горенко. Дело в том, что ее поэтика почти не имеет специфически израильских черт. Роль местных реалий, гебраизмов и т. п. у нее, в сущности, не велика по сравнению со стихами Александра Бараша, Гали-Даны Зингер и некоторых других русских поэтов Израиля. Тем не менее именно у Горенко публично высказывавшееся отторжение от русского литературного пространства становится, в отличие от авторов старшего поколения, принципиальным.
        Но будто бы и этого мало было Горенко; подчеркнуто отгораживаясь от метрополии, она и в рамках литературы "протоанклава" выбрала область маргинальную, связанную с субкультурным существованием, – при этом ее ближайшими "соседями" в русскоязычной израильской литературе оказываются фигуры совсем иного рода – такие, как Петр Птах, Эдуард Семёнов (он же Пчёл), Осс, Алексмух, Совушки (всё это не столько псевдонимы, сколько прозвища, "погоняла"). Впрочем, отчасти протестная, отчасти эскапистская субкультура, в которой так или иначе существовала Горенко, не носит однозначно "низового" характера: помимо полусамиздатских книжек, имеющих порой весьма курьёзное наполнение, именно этот круг явился одним из главных поставщиков материалов для такого журнала, как "Солнечное сплетение", – издания пусть и радикального, но достаточно высоколобого. Конечно же, нельзя забывать и о пронизанности текстов Горенко скрытыми (и не очень) аллюзиями на тексты израильских и русских поэтов, в том числе не самых известных; кстати говоря, именно аллюзии на русскую поэзию носят, как правило, отторгающе-иронический характер (за некоторыми исключениями, – например, Мандельштама).
        Так или иначе, тактика и художественного, и жизненного поведения Горенко не может не быть значимой для нас. Осмелюсь назвать совокупность такого рода жизнетворческих и литературных поступков поэтикой последовательного ухода.

        Поэтика последовательного ухода начинается в нашем случае с имени поэта: "субъект интерпретирует себя как фигура, предшествующая любому тексту, эманация произведения, как автор, который реализуется в словесном инобытии, и, конечно, любое прочтение его произведения расширяет объем смыслов, заключенных не только в тексте, но и в его имени, являясь перифразой этого имени"⁵. Верно и обратное: имя, а особенно, конечно же, псевдоним, конструирует и поэтику автора, и миф о нем. Псевдоним, выбранный, по словам В.Тарасова, "с весёлой и дерзкой лёгкостью" (с. 108), не есть, тем не менее, стёб или издевательство; напротив, это семантически наполненная конструкция. Этот псевдоним с "ключом" не просто отсылает к биографическому имени Анны Ахматовой, – здесь происходит обратное перекодирование ахматовского мифа. По В.В.Мароши, если настоящая фамилия Анны Андреевны безусловно связывается с семантикой "горя", то псевдоним отсылает к пророку Мухаммеду (Ахмад – "северокавказский вариант одного из имен пророка"⁶), программируя сакральные, пророческие претензии модернистского художественного поведения; таким образом, "семантика биографического имени усиливает и конкретизирует смысл литературного: [фамилия] Горенко создает литературную славу Ахматовой, сохраняя свою жизнетворческую фатальность"⁷.
        В случае "младшей" Горенко обратная перекодировка выносит семантику "жизнетворческой фатальности" на первый план, оставляя пророческие претензии в тени, подразумевая, но не называя их. Это четко проявляется собственно в поэтике Горенко: фатальность и сокрытое пророчество в совокупности порождают то самое "визионерство", о котором подробно пишет В.Тарасов. Впрочем, и тут не всё так уж просто.
        По известному определению К.Г.Юнга, в визионерском типе художественного творчества "материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, – некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность"⁸. Относимо ли это в полной мере к поэтике Анны Горенко?
        90-е годы минувшего века выдвинули целый ряд поэтов, для которых общим свойством их весьма различных поэтик оказывается совмещение инфантильных и некротических мотивов. И центральную роль в этом весьма условно выделяемом движении играют, так сказать, "молодые разгневанные женщины" (назову имена Ирины Шостаковской, Анастасии Трубачевой, Галины Зелениной, Алины Витухновской, Елены Костылевой, Натальи Ключаревой...). Гендерные характеристики подобной ситуации, хотя и четко прослеживаются, не сводятся, как я подозреваю, к какой-либо одной причине, но, напротив, являются удивительным сочетанием ряда не связанных между собой факторов (впрочем, это отдельный разговор).
        Инфантильные мотивы современной лирики проанализированы Ильей Кукулиным, который, в частности, пишет: "Одна из постоянных художественных идей поэтического поколения, дебютировавшего в начале 90-х, – воссоздание детского, слабого, растерянного "я""; и далее: "Ребенок здесь – прежде всего образ самоотчужденного и беспомощного существования. Такой "ребенок" воспринимает окружающую действительность, но также собственное тело и психику как чужие, пугающие и захватывающе интересные. Все происходящее – особенно психическая жизнь "я"-персонажа – оказывается нежным, беззащитным, неготовым и затерянным в бесконечно большом мире"⁹. Но это самоотчуждение естественным образом заставляет поэтов обращаться к тематике смерти. Инфантильное мировосприятие максимально приближенно к онтологическому пониманию смерти (ср. у Набокова в "Ultima Thule": "...кому не знакомо то время жизни, когда всякая всячина – звездное небо в Ессентуках, книга, прочитанная в клозете, собственные догадки о мире, сладкий ужас солипсизма – <...> доводит молодую человеческую особь до исступления всех чувств"¹⁰). Смерть, как и детство, становится метафорой неуверенности, несводимости мира к четким дефинициям.
        У Горенко некроинфантильные мотивы проявлены очень ярко (ср. такие тексты, как "юннат беспризорный могильщик...", "Мы говорим на детском языке...", "смерть прикрывает наготу..."); особенно выразителен в этом отношении цикл "Песни мертвых детей". Очень важно понять семантику некроинфантильности в ее стихотворениях.
        Мне представляется, что этот мотив у Горенко несет на себе двойную, причем разновекторную, "нагрузку": с одной стороны, это – демонстрация культурной памяти, "письмо по письму" (особенно четко актуализируются в подобных случаях мандельштамовские подтексты, о которых ниже); с другой стороны, напротив, слово предоставляется наивному дискурсу. Во втором случае мотив смерти, как правило, не высказывается прямолинейно, он камуфлируется, подается через намеки "детской речи": "они в саду играют марш / давай играть в войну / ты будешь мой отец погиб а я тебе рыдать / теперь они играют вальс" ("они в саду играют марш..."). В иных случаях неназванная инфантильность "проявляется" благодаря ритмико-синтаксическому строю: стих имитирует то ли считалку, то ли детскую песенку (ср. "Штрихи").
        Совмещенный мотив детства/смерти накладывается в некоторых текстах Горенко на более широкий спектр мотивов отверженности, маргинальности, неприкаянности, жертвенности, наконец; при этом весь этот пучок мотивов сочетается с протестной нотой. Лирика приобретает откровенно этическую направленность. Последнее стихотворение Горенко, "Перевод с европейского", написанное нарочито безыскусно, почти наивно, завершается "датой и местом написания": "Терезиенштадт, апрель 1943". Здесь некроинфантильность окончательно теряет какую бы то ни было игровую функцию, становясь единственным методом писания стихов (почти буквально) "после Освенцима".
        Поэтика последовательного ухода выделяет Горенко из поэтов ее поколения: для нее характерно не просто сочетание мотивов детства и смерти, но некая констатация "запрещенности" детства (особенно четко прослеживаемая в цикле "Песни мертвых детей" и "Переводе с европейского").

        Выше я уже писал о попытке Горенко "скрыться" в субкультуре. Радикальным моментом в этой части последовательного ухода стало обращение к наркотикам. Повторюсь: биография поэта в данном случае меня не может интересовать (хотя в комментариях Тарасова достаточно написано об этого рода опытах Горенко, приведших ее к гибели); важна поэтика, в т.ч. жизнетворческая. Прямое упоминание препаратов, частое в поздних стихах Горенко, как раз не может приблизить нас к пониманию ее поэтики. Но есть другой аспект этой горестной ситуации. Обозначу его как наркотическую оптику¹¹, в понимании "оптики" как выстраивания "альтернативных систем миропонимания"¹². Демонстрация неканоничности миропонимания, разорванности и в то же время порождения неконвенциональной упорядоченности, – вот что может быть обозначено как "наркотическая оптика". Само вещество оказывается лишь метафорой – в случае Горенко, увы, реализованной.
        Характерные приемы письма Горенко – несогласование членов предложения, разорванность синтаксиса, непредсказуемая полиметрия, использование однородных структур, компрессия, – создают эффект "trip`а", смещения концептов. Этот тип письма характерен именно для многих авторов "системно"-наркотической¹³ субкультуры, жизнетворческие методы которой Горенко воплотила в своей поэтике последовательного ухода. Как правило, "наивные" образцы такого рода субкультурного письма эстетически малоинтересны.
        "Наркотическое" (здесь это термин метафорический) может считаться неким вариантом "визионерского". Но на уровне поэтики мы не имеем возможности чётко отделить визионерство как таковое и визионерство как прием.

        Почему блистательный талант Горенко получает в современном литературном процессе неадекватно заниженную, мягко говоря, оценку? Мне представляется, что поэтика последовательного ухода Анны Горенко – своего рода вариация на тему предложенной Николаем Байтовым т.н. эстетики не-Х, характеризующейся, в частности, неуверенностью и эклектизмом¹⁴. Разного рода формы мэйнстрима современной поэзии – от авторов, наследующих "Московскому времени", до "постконцептуалистов" – не могли бы удовлетворить Горенко, поскольку являются паллиативами. Глубоко противоречивая поэтическая фигура Анны Горенко, через последовательность отказов (от самоопределения и социального статуирования, от конвенциональности письма) пытавшейся достичь максимума самоадекватности, безусловно, не вписывается в рамки чётких, "внятных", "Х-овых", по Байтову, построений и поэтому оказывается, на первый взгляд, вне контекста. Но это лишь на низшем уровне восприятия; на более высоких мы – уже без удивления – обнаружим значительность того небольшого корпуса текстов, что остался от Горенко. Подобно Борису Поплавскому, которого младшее поколение первой эмиграции ощущало своим оправданием, Анна Горенко оказывается оправданием и русскоязычной молодой литературы в диаспоре, да – в некотором смысле – и нас всех.