Фосфор:

[Проза, статьи, эссе, стихи].
СПб.: Северо-Запад, 1994.
Серия "Версии письма".
ISBN 5-8352-0337-3
С.169-185.

1

Цель этого доклада представляется мне достаточно смутной, чтобы о ней позволительно было объявить заранее и тем самым принять за начало следующих необязательных "блужданий". Тем не менее, я хотел бы упомянуть, если не о ряде фактов, послуживших поводом настоящим замечаниям, то хотя бы о нескольких из них - предлогах, предложениях, постоянно обнаруживающих себя в совершенно неожиданных местах, как следы настоятельной мотивации превращений в совершенно противоположное тому, чем они предстают моему ожиданию или опыту.

Я хотел бы подробней остановиться на них, поскольку это в какой то степени также может пролить свет и на мотивы моей личной заинтересованности, то есть, моего желания высказаться о некоторых достаточно известных высказываниях, не затрагивая многих, крайне искусительных тем касательно таких предметов, как прогулки в солнечный полдень, оксюморон белых ночей, обещающий погружение в очарование риторики М.Бланшо, или же, например, городской свалки - этого социального пространства особого рода, стирающего в своем настоящем как значение обмена, циркуляции, так и дихотомию культуры/природы, столь существенную для европейского сознания.

Очевидно (а это следует из сказанного, вернее, из того, как это сказанное было сказано и продолжает говориться), что вести речь о каком то строгом методе, о последовательно исчерпывающем анализе избранного из многих предмета будет затруднительно и, скорее всего, неверно. Настоящие заметки действительно представят собой поле произвольных подступов к собственному началу намерению или пучок перспектив, которые с большей или меньшей вероятностью смогут определить свое тело или телос, невзирая на ограниченность поставленных условий: несколько высказываний Тютчева, а затем - одно Пушкина, - банальность также входит в систему постепенно избирающей себя риторики.

В первом случае я хотел бы предложить одну или несколько поэтических строк. Во втором - цикл, именуемый "Маленькими трагедиями". Причем мне хотелось бы остановить внимание на некоторых аспектах значений, упускаемых цензурой определенного дискурса.

Может быть, в ходе повествования очередность рассмотрения изменится. Возможно также, что на самом деле речь пойдет о совершенно ином... об Эдеме городских свалок, о прогулках с М.Бланшо, или об эллипсисе солнца в повествовании как таковом.

О причинах: с одной стороны - ими стали широкоизвестные сентенции отечественной филологической критики, с незапамятных времен взявшей на себя (помимо многих других) функцию онтологической дисциплины, а с другой - обыкновенное конкретное предложение устроителей очередной художественной выставки (выставка, конечно же, не состоялась) написать нечто вроде комментария к названию выставки, которому, как я понимал, должно было объяснять не столько название ее ("Конец света"), сколько то - как название может толковать именно саму выставку. Признаться, тогда это казалось мне увлекательным. Это было давно. К тому же в ту пору сам воздух был просто пропитан эсхатологическим раздражением, небезуспешно питавшим и мое праздное любопытство, впрочем по несколько иным причинам.

Иными словами, мне вменялось как бы переписать название выставки заново, актуализировать его в перераспределении значащих элементов, вписав переписанное в уже существующую сеть намерений с тем, чтобы оно, став сюжетом и образовав иное смысловое пространство, принялось, скажем так, производить прибыль действительных значений, обретавших бы в свой черед возможности включения себя в деятельность, именуемую выставкой. Говоря по иному, я должен был открыть названию, равно как всему остальному, возможность выхода в иные типы словарей, наряду с тем давая возможность названию образовать собственную ткань, пересоздать собственное тело, в котором предполагалась бы иная динамика (не простые отношения имени и вещи, но процесс взаимопроникновения, взаимоизменения).

В осуществлении этого намерения предполагалось два подхода: 1) представить себе выставку совокупностью составляющих ее фрагментов, обязанной своим завершением (или прекращением разрастания) ряду внеположных причин - они могли быть случайны, равно как и закономерны, 2) считать название выставки собственно произведением, которому предпосылается развернутая во множестве система имени предложения, имения, владения, целеполагания (стало быть конечности) - то есть, рассматривать название всего лишь как описываемый выставкой объект.

Оно, название, эта дребезжащая и непристойная в очевидной "апокалипсичности" (откровенности, сдергивании покрова) фраза, надпись, без остатка принадлежащая символическому сознанию, чей этос этикетки, казалось бы, смехотворно повис в вакууме съевшей себя метафоры - тем не менее и сегодня обнаруживает (вопреки и благодаря здравому смыслу) силу значения, которое кажется неизбежным: "конец света" не знаменует собой наступления "конца" чего бы то ни было вообще. Оно не свидетельствует также и об иронии, ибо претензия на нее всегда в первую очередь обязана наивности. Более того, "конец света" как некая формула или сентенция одновременно или прежде всего отсылает к факту сведения на нет привилегии зрения в истории не только художественного мышления, но и самой концепции знания. И, наконец, не исключено, что "конец света" позволит в итоге сказать, будучи поводом, о конце царствования обезьяны, мнящей себя ангелом Мимезиса в фальшивой безопасности зеркала.

Здесь, впрочем, предлагает себя известная тема Конца/Начала, что нам подсказывает сам язык не следует упускать из вида, что "конец" и "начало" в русском языке являются "однокоренными" словами. К тому же, возможно провести параллель с позициями, что занимают в алфавите буквы "А" и "Я", альфа и омега некой организации материи языка А и J А, "разделяемые" по сути непроизносимым утверждением или же утверждением непроизносимого, не явного, подрывающего привилегированную идею дихотомии внутреннего/внешнего, конца/начала, субъекта/объекта, etc. Я (J A) от A отделяет не согласный и не гласный, не звук, но знак, сам по себе отмечающий лишь переход из позиции мягкости в позицию твердости, что позволяет, опять таки, полагать полусуществующим различие между началом речи и субъектом, но прежде всего - несущественность координат начала/конца. Эта тема, созерцающая себя в момент своего явления, то есть, в глаголе настоящего времени несовершенного вида, невзирая на попытки ее избежать, еще отчетливей проявится при обращении к нескольким фрагментам высказываний Тютчева и Пушкина.

Русская традиция отношения к поэзии (здесь мы воздержимся от разговоров о по большей части до последнего времени - мало что определявших "формальном", "феноменологическом", "лингвистическом" подходах к ней), ее понимание поэзии достаточно устойчиво и во многом обязано непритязательной смеси положений, которые по праву могут считаться принадлежащими как эстетике классицизма, так и романтизма в зависимости от представления о "последних/первых основаниях" бытия. Останавливаться на них нет смысла, поскольку за исключением, пожалуй, лишь Григория Сковороды, непосредственно обращавшегося к проблеме изоморфности языка мироустройству, размышления об этих основаниях, начиная с Ломоносова и кончая мыслителями начала века, хорошо известны.

Можно безошибочно сказать, что во всех случаях обращения к поэзии всегда были выражены две тенденции ее восприятия, ее объяснения и "применения": поэзия есть если не сама красота (гармония, порядок, совершенство), то - либо порыв к таковой, либо нечто вроде особенных врат в сокровенные миры или сокровенность мира, наподобие сакральных уст [у(е)ст, то есть, пребывание в непосредственной близости у сутинастоящегосущности] поэта. Потому поэзия видится чем то вроде компендиума прозрений Истины, Правильности, Божественной Нормы, Формы, Полноты, etc. по отношению к падшему, искаженному и недостаточному тварному бытию.

Иератическая модель поэзии находит свое отражение в представлении ее социально этической и политической функций, заключающихся в репрезентации "реального" мира, идеологической его сцены. Напомним соответствующую терминологию она еще не совсем сошла с этой сцены: "правильная передача", "отображение", "передача" некоего изображаемого (реальности) устойчивым субъектом со чинения (со положения согласно чину, порядку или власти, этот порядок устанавливающей). Нетрудно продолжить, что такое понимание поэзии, ее этоса полностью соответствовало осознанию мира, конституируемого определенной лингвистической моделью, полагающей: а) возможность универсального языка в перспективе исчерпывающего совпадения знания с миром, б) возможность постижения сокровенного единства и непрерывности, исполненности его, то есть - Бытия (заметим, что идея прогресса, управляемая телеологией истины, также относится к этому классу), г) существование внеположного знания, позволяющего свое откровение (либо овладение собой) только носителям особенных качеств или же следующим определенным нормам, декретирующим структуру такого знания.

Будучи рядом требований, такие представления формировали не столько поэзию, сколько поэтику, ее законы предписания: с одной стороны настаивающие на том, чтобы поэт, благодаря опять таки целостности, полноте исключительной правильности (прирожденной, либо дарованной свыше) своего Ego, отражающей целокупность и единство Бытия, верно транслировал "картину" истинного мира другому, а с другой стороны - продолжавшие требовать от поэта не только достоверного "отображения", репродуцирования этого же явленного (падшего) мира, то есть, действительности, но и ее "исправления".

Таковы примерно мотивы и пространство сцены, разыгрываемой романтизмом и "реализмом" комедии. Общеизвестно, что такая модель размещала и продолжает размещать мир в системе оппозиций, в которой языку отводится определенная роль опосредования, трансляции, что в свой черед взыскует в языке такие необходимые качества, как: а) прозрачность (то есть, проводимость) и ясность, иначе - то, что не препятствует "зрению" (свету истины), б) безопасная идентичность знака и референта.

Не секрет, что риторика отечественного критического дискурса и поныне продолжает питаться теми же представлениями. В связи с чем любопытно и частное, скажем, обстоятельство - все возрастающая частота упоминания в качестве "доказательств правоты" имени Пушкина. Что во многом объясняется растерянностью в умонастроении, не только утративших "объект любви", но все сильнее ощущающих беспокойство оставленности в процессе действительного изменения мира в его описании, не схватываемого в привычных интеллегибельных структурах.

2

Цикл "Маленькие Трагедии", которого я намерен коснуться, начинает свое чтение, свое первое высвобождение смысла в преткновении элементарного вопроса: почему маленькие? Они "начинают" свой первый обходной маневр с самого своего названия, с имени собственного. Я тотчас вправе спросить: почему маленькие, если трагедии таковыми быть не могут. Это определение есть противоречие в условии. Как осмыслить нарушение дистанции между названием и работой, каким значением оно приоткрывает следующий, стоящий, наступающий из-за него текст, однако уже умещенный в названии непроницаемым зародышем упомянутого вопроса, или же к которому текст привит черенком иной породы? Каково задаваемое им направление?

Я мало осведомлен в том, давалось ли имя уже написанной работе, именовалось ли уже изготовленное произведение¹, или же, будучи импульсом, оно повлекло за собой написание этих трагедий. Однако перформатив, которым название безусловно предстает мне: определение собственно трагедий как маленьких, предлагает некую временную перспективу: это есть маленькие трагедии, - читаю я, - которые называются "Маленькие трагедии" и которые есть то, что они есть, не более, - не больше, чем то, что они есть. Вместе с тем известное высказывание Р.Барта:

"Основополагающая двусмысленность греческой трагедии [состоит в том, что] текст ее соткан из двузначных слов, которые каждая из действующих сторон понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается "трагическое"); однако есть и некто слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним: этот некто - читатель" (Ролан Барт, Избранные работы, М., "Прогресс", 1989, стр, 389), -

позволяет задаться вопросом: не является ли это постоянно становящееся время моего вопроса и произведения только лишь неустанным уклонением от схватывания временем, на протяжении которого "действующие стороны" прекрасно осознают двусмысленность своих слов, тогда как существует некто, кто как бы не слышит шелеста сплетаемых и расплетаемых смыслов, кто как бы и есть действующее лицо этой действительно маленькой трагедии, заключенной в оправу одной-единственной комедии, одного-единственного фарса, в котором ему, этой действующей стороне, предназначено разыгрывать свою роль на виду, обреченного нескончаемому несвершению "зрителя", а именно: в поле зрения самого текста, письма... Можно вообразить следующую схему перераспределения ролей: текст (письмо) "трагедий" и есть "читатель", "зритель", "интерпретатор"; этот текст - есть именно то, чему предстоит чтение идущего к нему и предвосхищаемого им же (не)восприятия, (не)понимания себя самого и, таким образом, создания себя в опыте и опытом становления в сознании главного действующего лица - "аудитории", "читателя" и кому предназначено быть автором этих маленьких трагедий в процессе постижения, точнее, не схватывания, а в ожидании желании, чему лишь и откликается текст - развертыванием в неустанном нарушении границ, разделяющих их между собой (текст - читатель).

К слову, такая маятниковая модель перехода откровенно заявлена в драматургии Жана Жене (например, "Негры"), что, по всей вероятности, является наиболее древней, онирической структурой театра сна par exellence, театра, открывающегося безумию, театра, оставляющего позади, по словам М.Бланшо, не только мир, но и смерть.

Но почему все же "маленькие"? Предположим такое рассуждение. В истории литературы довольно часто встречается тавтологический оборот "высокая трагедия", хотя такое определение бесспорно обязано новому времени... поскольку, кажется, нигде и никогда не упоминались "низкие трагедии". Но, если трагедия древних (впоследствии ставшая "высокой" трагедией классицизма) представляет собой катастрофический дискурс, развернутую метафору мистерии смерти, открывающую себя в разрушение преступление смертью иерархии установленного знания, основ социума, оснований миропорядка (Дионису также принадлежало имя ЛИЭЙ - освободитель), - если трагедия древних есть модель ekpirosis'a², выход к Океаносу Эону Хроносу, то "новая" трагедия в самом деле едва ли не буквально представала некой ее уменьшенной копией, сохранявшей, впрочем, все ее пропорции, поскольку архетипическая идея порождающего потока, обтекающего Бытие, проецировалась в мифологическом сознании в космическое устройство, тогда как:

"в научный век, со времен открытия кровообращения стала переживаться как проекция, направленная внутрь человеческого тела: течение крови в наших сосудах стало новым носителем мифологемы. Человек, иными словами, интериоризировал Океан и, таким образом, освободил мир от его предела" (Wolfgang Giegerich, Deliverance From the Streem of Evenets: Okeanos and the Circulation of the Blood, Sulfur 21, p. 122)

Итак, маленькие или уменьшенные трагедии оказываются отнюдь не оксюмороном и вполне допустимо, что они суть частные трагедии либо трагедии частности, части, дроби, уходящей за горизонт разума, не всеобщего, но разума той частности, которой становится человек, предоставленный не возвращению (производящего себя космоса), но осознающий, что:

"Бытие каждого отлично от бытия другого. Его рождение, его смерть, события его жизни, возможно, интересуют кого либо, но только он один единственный заинтересован в этом прямо. Между бытием одного и бытием другого - разрыв, брешь. Если умрешь ты - это будет не моя смерть. Но я не могу помышлять, будто эта брешь разрыва является единственной и полной истиной. Да, разрыв глубок, тем не менее, мы оба можем испытать его головокружительность, так как этот разрыв в каком то смысле является смертью, и смерть есть головокружение, смерть - гипнотизирует. Смерть означает непрерывность бытия. Репродуцирование ведет его к разорванности, вовлекая в игру непрерывности, иными словами, оно интимно связано со смертью. Я осмелюсь сказать, что смерть надлежит отождествлять с непрерывностью, и что оба эти аспекта исполнены очарования. Это очарование - ведущий элемент в эротизме". (Georges Bataille, Eroticism, City Lights Books, p. 13)

* * *

... или очарование знания собственной конечности в себе самом, включая знание этой конечности.

* * *

Но говорить о непрерывности означает говорить о памяти, времени, о нескончаемой трансформации опыта в дискретном процессе осознания и анализа наиболее сущностного - именно самого процесса трансформации осознания процесса не останавливающих себя смыслов, которое возможно лишь в пределах языка, в границах его неисчерпаемой "смыслом" множественности, где развертывается мир, порождающий себя в процессе нашего познания, познания самого сокровенного - взаимосвязи, взаимодействия, так называемой отстоящей реальности? - со способами нашего спрашивания, неустанно ее изменяющими.

"Страсть к познанию именно стремится познать познание, а также и того, кто одержим этой страстью. Невозможно! Но в этой невозможности может быть и есть последнее очарование". (Ницше, Неопубликованные материалы "Веселой науки", Собр. соч. т.8, стр.184)

Невозможность и очарование, одержимость таковой невозможностью является одним из фундаментальных мотивов русской поэзии, ее письма, постоянно отклоняющегося от называния, от учреждения или перераспределения имен. Что порой прямо тематизировалось. Стихи Тютчева:

Природа - сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней, -

в свое время, пожалуй, привлекли пристальное внимание. Считываясь в контексте символического сознания, они воспринимались как романтическое высказывание о настоятельности преодоления "природы", и т.д. Однако смысловая структура высказывания дана в стихотворении определенно и отчетливо.

Само по себе стихотворение очевидно фрагментарно - маргинально в буквальном смысле слова, присутствуя чем-то сродни "не стихотворному" замечанию на полях тютчевской работы, предпосылая себя колофоном, который мог бы адресоваться любому его стихотворению, или находиться в поле любого произведения, наподобие комментария к теме "тщеты усилий" или тщетности попыток "выражения" как такового. Примечательно, что в этом тексте Сфинксу, благодаря существительному женского рода "природа" (вопреки русскоязычной традиции) возвращается, пускай даже в виде скользящего рефлекса, исконная категория грамматического рода - женский род. Соседство, взаимопроникновение, семантическое взаимоопыление двух существительных, находящихся в заведомой оппозиции, позволяет обнаружить в открываемой ими перспективе перехода значений смысловую траекторию еще одного существительного: "загадка", в спектре значений связанного с памятью (например: "згадати" в украинском языке означает - вспомнить), тогда как загадка остается отглагольным существительным, процессуальным понятием, вектор которого направлен в будущее, в котором памяти (или истории) как бы надлежит быть реализованной в полноте, однако уже - воспоминанием, вобравшим и превратившем фрагменты наводящих аналогий в нечто тождественное себе. Природа - Сфинкс - Загадка. Такая фраза-условие (но она оборвана мной, она еще не началась в частице "не", это зерно еще не разбужено, оно еще грезит своим прорастанием), говоря словами Ж.Деррида,

"Не говорит того, что она есть, но то, чем она была". Однако, она же и "говорит то, чем она будет, даже отдаваясь сама себе, вручаясь себе, как собственное имя, растраченное искусство утаивания: от выставки себя сокрыть" (Ж.Деррида, "Золы угасшъй прах", пер. В.Лапицкого.)

Такая фраза, такое предложение продления продолжается в не, в рассоединение, в отрицание (от рци), отречение, отказ от речи, главная функция которой есть, по видимому, разгадка некой загадки, обнаружение и развертывание пребывающего за целостного Бытия-Тайны, схватывание и овладение Целью-Означаемым, тем самым сокровенным и скрытым в языке загадки, в коде напоминания внутренней сущности Природы, иными словами - того, что в словаре Даля классифицируется как "естество, все вещественное, вселенная, все мироздание, подлежащее пяти чувствам, но более: наш мир, земля со всем созданным на ней: противопоставляется Создателю". Природа в таком контексте (в "прошлом" этой фразы) и есть signatura rerum, загадывающая неделимое целое, начало, однако в ее будущем, предугаданном ею же самой или вычитанным из нее Тютчевым.

Она простирается в "не", растрачивая себя в не прибыли, что позволяет глаголу "губить" слышать себя в более старом или стертом стечении значений: края/потери/утраты.

О губительности выхода на край и утраты несколько ранее высказано Секстом Эмпириком во второй книге "Против логиков" (параграф 178):

"Ужаснее всего, что вместе с этим (речь идет о воздержании суждения о знаке в силу двойственности природы последнего - А.Д.) рушится даваемое им (знаком - А.Д.) обещание, поскольку он, с одной стороны, обещает раскрыть что то другое, а с другой - сам оказывается теперь опять нуждающимся в другом для раскрытия себя самого. Ведь, если все спорное неявно, а неявное воспринимается на основании знака, то, конечно, и спорный знак, как неявный будет нуждаться в каком то знаке для своего обнаружения."³

Вместе с рушащимся обещанием происходит разрушение некоторых пределов, средостений, порядка. Иерархическая структура репрезентации мира вынуждена уступать его пониманию как взаимодействия множества структур (энергетических, информационных, etc.), равно как и пониманию языка, не опосредующего некие идеи и ценности, но вырабатывающего их - или нескончаемо их снимающему.

Интересно отметить, что в высказывании Тютчева стираются такие классические оппозиции, как человек природа, мужское женское, внутреннее внешнее, сакральное профаническое и так далее, - то, что у Пушкина обретает себя в форме амбивалентного мнения: "нет правды на земле, но правды нет и выше", так как природа есть то, что она есть: но отсюда начинает себя испытанная интрига овладения означающим Ж.Лакана, которую не следует упускать из виду, поскольку следующий фрагмент, следующее обещанное высказывание непосредственно относится к одной из первых в ряду идиом, управляющих европейским сознанием - "Скупой рыцарь".

Приведенное четверостишие Тютчева возможно также отнести к проблематике "субъекта-предиката-объекта", точнее, к признанию несущественности известной модели, так как вся телеология бытия, основывающаяся на овладении истиной, или получении ее как воздаяния, дара в результате жизненного подвига, оказывается несостоятельной, а перемещения, производимые в стихотворении, равно как и само заключение, возвращают сознание к пониманию мира как потока подвижности, текучести, метаморфозиса, в котором одно всегда противоположность самому себе, и где "нет преград меж ней и нами" - "вот отчего нам ночь страшна". Ночь, очарование "угрюмого, тусклого огня желания" - прибавление ночи начинает вслушивание в себя именно на грани бытия, на грани зрения и света - на краю культуры. Эта же грань, которую поэту не суждено превзойти, является нескончаемым разрывом - языком, где Бытие не мыслится, а открывается не пресловутым Домом, но "мгновением" всех времен.

Нам не известно, быть может, смерть Бога описана Ницше не совсем точно. Возможно, существуют иные точки зрения на это событие. Оставим его истории. Как бы то ни было, важно не оно, хотя к концу 19 века эта фабула занимает, пожалуй, одно из ведущих мест в словесности, - важно другое, а именно, то, что проблема языка, значения, референтности, поэзии как экстремальной зоны речевого/письменного действия, оказывается, залегает в "бессознательном" русской литературы с давних пор. "Маленькие трагедии" одно из таких свидетельств. Начинаясь почти хрестоматийно (овладением золота, присвоенного и "остановленного" Отцом), представляя собой совершенный пример синтаксического сознания⁴, вовлекающего в игру устойчивые коды метафоры, ставшие идиомами: Бес-Фауст, Дон Жуан, Моцарт и Сальери, Пир во время Чумы; эти "маленькие трагедии" предстают не столько разоблачением скандальной сути банальности нашего ожидания, сколько кризисным письмом, предметом которого является оно само, а не те или иные выгодные или невыгодные положения. И все же начало их на берегу моря (Сцена из Фауста), в конце света, в ситуации безразличия, иными словами, на пределе Бытия пред лицом Ничто, или того, что язык отказывается поименовывать, так как в его (языка) опыте никогда не происходило обмена на это значение, но пред лицом чего, или в переживании очарования и мощи чего оказывается пресным "мед земных обольщений" - такое начало есть первый миг вступления в область, где кончается любая власть и в преддверии чего или ни-чего

"познающий желает единения с вещью, а видит себя разлученным, - и это его страсть. Или все должно раствориться в познании, или он сам в вещи. Последнее - его смерть и пафос, первое - его стремление все обратить в дух". (Ф. Ницше, Неопубликованные материалы "Веселой Науки")

"Маленькие трагедии", описывая спираль, распрямляют композиционную пружину к некоему центру⁵ - к Пиру (во время чумы, - но почему не вспомнить другой Пир, посвященный Эросу и Знанию, эротизму смерти?), к огню, к собственному ek pyr rosis'у, в котором золото, обретаемое во второй части начала ("Скупой рыцарь"), становится золой, прахом, пеплом, о чем можно говорить не как о превращении или приращении в описании такового, но как об одновременности события поэтического высказывания, метонимии палиндрома: зола золото зола в ослепительном замыкании. Золото-язык⁶, осеменяющий мир (в символическом плане - сперма-семя, изводящее из тьмы подземной ли, материнской ли зерно или значение), с одной стороны и есть подлинный Океанос, истинный предел, а с другой - оно ничего не сокрывает, не означает (нет загадки) - будучи действительно "краем бездны", упоением ею, "разрывом, брешью", вызывающей головокружение, - тем, что есть смерть, нескончаемо располагающаяся между двумя несуществующими "прошлым" и "настоящим" в месте исчезновения, неустанно опережающего настоящее - где высказывание невозможно.

Эти маленькие трагедии, являясь сценой и зрителем, в локусе которых постоянно разыгрывается комедия непонимания, по сути представляют попытку преступления небытия в смерти... смысла как такового, вернее, значимости его, что очевидно проявляется в удивительном фрагменте "Моцарт и Сальери".

Бессмысленно перечислять нескончаемые интерпретации этой пьесы. Но и по сю пору вызывает недоумение нежелание читать написанное. Лингвистический (многоязычие) слух Пушкина или письменная его память не вызывают сомнений. Можно только вообразить всю широту семантических программ, начиная с фонем... И опять таки название, называние, определение: в этой перспективе любопытна драматургия самого имени МОЦАРТ'а - имя, входящее в имя пьесы. Интересна прежде всего риторика удвоенного названия, хотя, конечно, в этот же миг мы упускаем имя Сальери. И все таки: известно, что согласные "ц" и "с" в заимствованных именах нарицательных в русском языке продолжительное время были довольно неустойчивы в своих позициях. Кажется, еще совсем недавно Царское село писалось как Саарское село, Моцарт как Мосарт. Эта согласная - "с" - вообще имеет странную судьбу. В Древней Греции звук "с" почитался едва ли не священным...

Но меня интересует более земная вещь. Мосарт. МСРТ - поразительно легко читается эта "анаграмма": СМРТ: СМеРТ. Игра продолжит себя в добавлении "с", - звук, знак как бы упущен по рассеянности, по рассеянию из имени Амадей. А(с)модей... ну, и - Вольфганг, стая волков (оборотней?).

Поначалу в планы написания трагедий входила тема близнецов - Ромула и Рема (вскормленных молоком одной волчицы). Замысел остался в планах, тем не менее наивно полагать, будто таким образом она не реализовалась в "Моцарте и Сальери" (странно, что во всех толкованиях и анализах никто не обращает внимания на союз "и", впрочем, как и на последнюю реплику Сальери: "До свидания"), в этой древней мистерии двойничества и СМеРТи Моцарте, в мистерии о близнецах, то есть, о двойственности в едином, либо о весьма важной с точки зрения грамматики категории двойственного числа. Известно, что мифы о близнецах движимы соперничеством, распрей, кроме того, один из близнецов репрезентирует подземный мир, тогда как другой - "горний". Очень часто близнецов вскармливает волчица. В заключение этого краткого экскурса в область мифологического словаря вспомним об ужасе, который вызывали близнецы, о волках оборотнях, о возможности пресуществления, превращения, перехода детерриториализации.

Словно в зеркале, в названии пьесы отражается ее конец, вызывающий интерес не столько именем, несущим собственную конечность, сколько "умиранием" или жертвоприношением Моцарта (кому?), оказавшегося опять таки перед зеркалом влаги (бокал с вином), перед некой отражающей поверхностью, перед собственным Я(дением) и одновременно пред порогом видимого мира, за которым не существует никаких ответов, только одно спрашивание, или то, что исходит от нас, когда мы еще способны спрашивание осознавать.

Когда, ослепленные зрячестью, мы читаем эту пьесу, мы оказываемся вовлеченными в смыслы, проясняющие себя в еще более темных, переходящих друг в друга, сокрывающих и обнаруживающих значение в совершенно противном, но остающихся тем, что они есть: "Но я не говорю этого. Я не говорю так. Я не говорю иначе. Я не говорю нет. Я не говорю не нет." ("Сутракританги")⁷. Именно потому рассмотрение "взаимоотношений" Моцарта и Сальери, произведение выводов, относительно, например, правил морали, мироустройства, которые тотчас рассыпаются прахом, - означает содержание трагедий, в которых невозможен катарсис, которые есть только нескончаемое, асимптотическое приближение к высказыванию, которое всегда смывает себя, которое всегда есть приносимое в жертву жертвование, расчленение, которое всегда есть молчание в разрыве единого.

Но каждая написанная и прочтенная в написании строка ничего не прибавляет и не убавляет. У вещей свои сроки, время их заключено в нас, которым кажется, что вещь рождается из ничто или же из чего то: что она живет, подобно зеркалу, отражая свой конец, что в конце концов ее срок истекает, и она уходит, устраняясь и возникая, и так далее... но у поэзии нет ни времени, ни сроков, нет в ней ни чего-то, ни ни-чего, в ней возможно только лишь отсутствие чего бы то ни было... иногда мнится, что одно одиночество, или отъединенность способны уловить всю неимоверную и неподвластную речи силу "небытия", довольствуясь постижением обратного в возвращении к одному и тому же.

* * *

...но и шага не было сделано, ни пространства, ни времени - только в намерении, из которого ткется образ цели, тотчас вступающий, вплетающий нас в понимание конечности, которая всегда впервые начинает свое осознание себя в поэзии. Не в претворении, но в преступлении и потере. В данный момент - хотя бы интереса к нескольким незначительным поводам, так и не ставшим началом данных замечаний, но позволившим возвратиться к надежде, что кто либо из последующих за мной все же заговорит о полуденных блужданиях по улицам во времена самой короткой тени.

Продолжение книги "Фосфор"

1 Невзирая на широкоизвестное письмо Плетневу осенью 1830 года, где подзаголовок "маленькие трагедии" возникает наряду с "драматическими сценами", но впоследствии становится самим названием.

2 Т.е. сожжения... Пожар, вспыхивающий в конце каждого временного цикла, знаменующий начало нового или же выход к последней черте этого мира, к Ино-Бытию, к порогу Тут-Бытия, к его пределу - то есть к горизонту, к которому устремлено действие трагедии. К примеру, здесь будет уместно сравнение с образом окна соединяющего и разъединяющего одновременно.

3 Здесь любопытно более чем очевидное сходство с известным высказыванием Бодрияра.

4 Иными словами, сознания, "объединяющего знаки между собой на уровне самой речи", которое "уже не видит знак в его перспективе, зато провидит его развитие, его предшествующие или последующие связи". Ролан Барт, "Воображение знака".

5 "Центр, таким образом, является горней зоной священного, зоной абсолютной реальности" (Mircea Eliade, The Myth of The Eternal Return or Cosmos and History, tr. by W. Trask, Princeton University Press, 1974, p.17.) Однако заслуживает внимания иной анализ религиозной мысли первобытных, архаических обществ, представленный Эмилем Дюркхеймом в книге "Простейшие формы религиозной жизни", а именно, отношений профанического и сакрального: "Во всей истории человеческой мысли не существует примеров столь глубокого разделения или различия [между сакральным и профаническим]. Традиционная оппозиция добра и зла ничто не означает вне его, ибо добро и зло являются всего навсего лишь противопоставленностью в одном ряду, в одном и том же классе, а именно в морали, под стать тому, как здоровье и болезнь суть два различных состояния одного и того же порядка фактов, жизни, - тогда как сакральное и профаническое всегда и везде творилось человеческим разумом, как два совершенно различных класса, как два мира, между которыми никогда не существует ничего общего". Это положение продолжено Ж.Батаем в теории гетерогенности, устанавливающей "центр" сакрального в том, что сокрыто обыденной жизнью, by common sense, ежедневной практикой - в том, что запрещено общественной цензурой. Так - смерть и разложение (к слову, "чума" происходит от слова "зловоние"), телесные экскременты (слезы, моча, менструальная кровь, etc.), включая в себя иные траты "себя", как то: смех, ярость, оргия, жертвоприношение суть субстанция священного, изгоняемая из дискурсивности.

6 Что не противоречит значению золота в дохристианских представлениях древних славян, связывавших золото с потусторонним, загробным миром как атрибут Волоса (Велеса), пра-образом которого является мифологический змей как страж мира мертвых (пересечение с культом Орфиков) и как Змей Океан. Но и "соотнесенность Волоса со смертью и вместе с тем с золотом объясняет роль денег (то есть, роль символического, знакового обмена) в погребальном обряде..." Б.А.Успенский, Филологические разыскания в области славянских древностей, Изд-во МГУ, 1982, стр. 56.

7 Философские вопросы Буддизма, изд-во Наука, 1984