* * *

кто сворачивает пласты не добытых никем пород,
не названных никем насекомых кто за крылья берёт
и отпускает, не оставив клейма, –
кто видит город, когда его погребает тьма.
погрузим ладони в дегтярную жирную грязь –
и там маленькая анаконда, что спит
в подушечках пальцев, не изменит свой вид,
как крот, прорывая свой лаз, чувствует лбом и спиной
своё направление, как птица, пляшущая ни для кого,
чертит невозвратность движения своего
каждой следующей весной,
и в прозрачных чешуйках, невыслеженная, дрожит
вся латиница, и с ней весь греческий алфавит, –
внемля тому, что вовеки не скажется ими,
и, брошенная кем-то, в небе земля лежит,
ожидая всякого, кто поднимет.

кто видит меня, когда никто меня не видит,
когда я сплю – никто меня не разбудит,
когда я проснусь, никто меня не полюбит,
а когда умру – никто не осудит,
буду бодрствовать стоя, буду бодрствовать сидя,
когда усну – буду бодрствовать лёжа,
потому что даже во сне мне никто не поможет
и даже в смерти никто меня не погубит.

тот, кто выдалбливал мне глазницы, наполнял своею слюной,
добавлял свинец в раскалённую соду, смешанную с песком,
и опускал на дно – он не советовался со мной.

а спросил бы – я в каждую межрёберную борозду,
в каждую впадину испросил бы себе глаза,
и не знал бы, в какую сторону иду, и не знал,
что впереди меня и что позади,
чтобы весь горизонт извернулся в моей груди, –

а он, кто выдалбливал мне глазницы и в рот мой вкладывал речь,
он знал, как меня устроить и как меня уберечь,
чтобы я оставался твёрдым, как меч, и непрозрачным, как меч.

из каждого растения, из каждого гейзера в кипящей долине
я вынимал название, которое вынет прочь мою душу
и сделает так, чтобы отныне ты пребывал со мною.

каждого встречного мне хотелось вывернуть наизнанку –
вдруг ты в нём и, выйдя наружу, со мной пребудешь,
каждый камень мне хотелось разбить о камень –
вдруг в одном из ты свернулся желтком и глядишь из трещин.

а потом мне стало спокойно, совсем спокойно,
потому что ты знал, как сделать мой голод вечным,
как мне исполнить себя глазами и как исполнить
всё, чего невозможно потребовать от другого.

        Изначальный посыл текста – чисто берклианский: мир задаётся двумя параметрами – восприятием со стороны познающего субъекта и способностью быть воспринятым со стороны объекта, инвариантность изменчивого мира сохраняется благодаря постоянному присутствию того, кто объемлет его своим зрением и своей памятью.
        Джордж Беркли серьёзно занимался проблемами, связанными с оптикой, и, в частности, ему принадлежит рассуждение о том, каким образом человеческий глаз способен воспринимать третье измерение, то есть глубину, ведь изначально на сетчатке глаза отображается перевёрнутая двухмерная картинка. Согласно Беркли, переживание трехмерности мира является для человека некоторым знаком, указывающим на бытие того, кто воспринимает мир со всех возможных точек зрения во всей его полноте, то есть – Бога. Эта исходная парадигма с самого начала разрушается тем, что ставится под вопрос не само бытие абсолютного познающего субъекта, а лишь его определение (причём изначальному посылу здесь соответствует изначальный размер – анапест, который тут же разрушается логическим смещением ударения на "кто" и в дальнейшем свободно варьируется), и в третьей строке даётся условный ответ (опять-таки находящийся под ударением) – тот, кто отпускает.
        Акцент, таким образом, смещается с воспринимаемости и инвариантности мира на его оставленность (о которой прямо говорится в последних двух стихах первой части), но одновременно – открытость для каждого, кто готов присвоить себе часть функций абсолютного познающего субъекта. От берклианской концепции в конечном итоге остаётся только слово "дёготь", весьма условное указание на один из интересов Дж. Беркли, не имеющий, впрочем, никакого отношения к его теории познания (с моей точки зрения, знание этого обстоятельства является совершенно необязательным и даже нежелательным). Его строго теоретическая, хотя слегка фантастическая оптика сменяется совершенно другой оптикой, истоками которой следует считать скорее многочисленные (и уже не поддающиеся идентификации) телепередачи в жанре discovery. В таких передачах зрителю посредством неких технических (и, возможно, графических) приёмов демонстрируются грани мира, которые не могут быть зафиксированы обычным (естественным) зрением. К этому же информационному полю можно отнести иллюстрированную статью, скорее развлекательного, чем научного, характера, прочитанную мной лет в десять в журнале "Юный натуралист": в ней говорилось о некоем энтомологе, обнаружившем на крыльях тропических бабочек элементы орнамента, имеющие сходство со всеми литерами латиницы (греческий алфавит примышлен автором по аналогии, хотя при желании, надо полагать, и его нетрудно будет разыскать). Текст, который мог быть составлен из этих литер, никогда не был и не будет написан, единственная возможность прочитать то, что могло в нём содержаться, – написать этот текст самому. Об этом, собственно, и говорится во второй части текста, ритмически более упорядоченной, лексически нарочито обеднённой, с использованием почти исключительно глагольной рифмы. Аскетичность выразительных средств соответствует нищете сознания, оказавшегося один на один с миром и переживающего одновременно свою ответственность за то, чем станет для него этот мир, и свою беспомощность перед ним.
        Третья часть текста представляет собой подобие молитвы, что подчёркивается отсылками к Книге Иова, Апокалипсису и в целом библейской метафорикой (меч, камень, глаз). Рифма появляется редко и маркирует появление темы Создателя и его замыслов. Сам Создатель рассматривается уже не просто как творец мира, но и как непосредственный творец человека, а человек – как рукотворный предмет, технология изготовления которого известна, хотя и описывается метафорически. Человек, с момента своего зачатия проходящий основные стадии развития живого существа, от одноклеточного до млекопитающего, одновременно предстаёт продуктом божественной мануфактуры, имеющим своё назначение (быть прочным, непрозрачным, всегда пустым сосудом, вбирать в себя мир), лишённым морального права на то, чтобы быть чем-то другим. Там, где человек переживает свою богосозданность, возникает рифма, чтобы исчезнуть в следующих же строках, потому что рифма, как и способность видеть мир одновременно со всех сторон, подобает только Богу. В этот же самый момент возобновляется тема именования, альтернативная теме зрения: коль скоро мы не можем видеть мир во всей его полноте, мы сможем его назвать, но этот путь лишь намечается и далее не развивается. Другие альтернативы, намеченные в тексте, – расчленение (анализис), попытки выхода из себя (экстасис) или присвоения силы (довольно смутная отсылка к сказке о человеке, мерившемся силами с великаном, великан выжал воду из камня, человек под видом камня раздавил яйцо и выдал желток за масло). Итогом этих поисков оказывается осознание того, что именно своей пустотой и своим одиночеством в мире человек приближает себя к тому, к чему стремится, и бессмертие человеческой души есть непрерывное состояние голода к миру, с прекращением которого прекращается само существование человека.

ОБРУЧЕНИЕ СВЯТОЙ КАТЕРИНЫ АЛЕКСАНДРИЙСКОЙ

без неба и без занавесей – с одной
стеной, вставленной в оконный проём,
с другой стеной, свернувшейся вокруг меня,
и арку круглую выгнувшей надо мной,
и скользкий пол размазавшей подо мной, –
как мне здесь жить одной, – так жалуется улитка,
чувствуя, что приближается послеполуденный зной.

а влагу летучую удержать как –
засыхает слизняк, распластанный на листе,
и умирает в своей бессмысленной красоте,
не так на кресте из тонких ран на ногах
убегает сангина, превращаясь в кирпичный прах,
потому что утро умерло, приближается зной.

Катерина Александрийская стала святой женой.
солнце выпало золотым жгутом, в двойной обруч забрав
голову и руку, покинувшую рукав.
младенец, воскресший в теле, пропустовавшем три дня,
внемлет её молчанью, своё молчанье храня –
что я сделала, господи, что ты меня полюбил.

раскрутит улитка твердь своего скелета,
растечётся в своём увечье,
ты молчишь, потому что ты речь, не требующая ответа,
я молчу, потому что речь течёт предо мной,
Катерина Александрийская никогда не спросила об этом –
что с ней станет, когда она станет святой женой.

скрутит сторож свой факел из мусора и смолы,
раздавит бедное тело свои неровности и углы,
заставят меня раздать неимущим суставы и позвонки
и отпустят огненную мою работу разбрасывать вверх зрачки –
потому что она и тогда не захочет отнять руки.

беги, ломайся, крепкий кремниевый покров,
крадись, скудная кровь из-под моих ногтей,
наилучшая из смертей протекает внутри меня,
пусть убивает, пока я к тебе готов.
сколькими солнцами выжжешь воду внутри меня,
чтобы она растеклась, свой бледный багрец храня –
бледный моллюск остывает от красноты,
выпитый белым зноем растрескавшегося дня, –
что я сделал, господи, что ты меня полюбил.

ФЕЙЕРВЕРК ПО СЛУЧАЮ 853-ЛЕТИЯ ПЕРЕСЛАВЛЯ-ЗАЛЕССКОГО

вот город, трижды плотный супротив
своей рабочей полупустоты,
стекается на площадь, прихватив
хихикающий гелий в животы,

и рвётся вверх, когда ему в лицо
кидает небо твёрдые куски,
но тут же разлетится на пятьсот
частей, и пиротехник рвёт кольцо,
и говорит: Теки,

как римских свеч ворованное сало,
на острых вздетое штырях,
по капле в землю утекало,
и тело становилось прах,

и римский колокол с раздетым языком,
швырял слюной, на привязи пляша,
так небо падает горящим дуршлагом
и три секунды не даёт дышать.

и кто-то говорит, крича:
– Что мне с того, что я насквозь проколот?
Я весь из букв.
Я утолю твой голод
и освещу твой стол.
Я – римская свеча.

Верчусь на языке, но после стану сказан,
и ты со мной и твой
игрушечный нетвёрдый разум,
размятый пальцами, как шарик восковой,
ушедший в землю, выросший травой,
любивший бабочек и пахнущий корицей, –
ты думаешь, что ты живой
и хочешь быть живым, и снова повториться,
ты хочешь речь.
Я – речь.
Я говорю:
Я – римская свеча, и я тебя горю.

но голос маленький и Колизей –
футбольный стадион,
со всех сторон ему глазеют
в раскрытый рот, а там – аэростаты
разбухшие сидят и просят вон,
огнём пригашенным чуть-чуть крылаты.

летает ёрш. направо – звяк чекой.
пей, пиротехник, будь покоен:
твой бедный глаз от случая какого
Отец Небесный спрячет за щекой.

        Эти два текста, написанные с интервалом в полтора года, с использованием различных стилистик, в определённом смысле являются развитием одной и той же темы. Тему эту можно было бы назвать: "метаморфоза" или даже "метафора", имея в виду не столько приём, вполне традиционный для поэзии, сколько сам принцип, допускающий в поэтической речи превращения одной вещи в другую, зачастую схожую с первой лишь какой-то одной чертой, но, будучи доведённым до предела, заставляющий текст "мерцать" наподобие сюрреалистических ландшафтов Рене Магритта, в которых предмет одновременно может являться и как фон, и как фигура. В данном случае ключевая метафора текста возникла в процессе чтения сказки Оскара Уальда "The Remarkable Rocket", когда автор обратил внимание на то, что названия пиротехнические приспособлений в английском (а отчасти и русском) языке отсылают к христианской мартирологии: The Catherine Wheel (Колесо Св. Катерины), The Roman Candle (Римская свеча) – фактически речь идёт о превращении обычая, практикуемого римлянами в первые века, во времена гонения христианства, – освещать пиршества обмазанными смолой и подожжёнными телами христиан – во вполне мирную праздничную забаву – фейерверк (не путать с салютом). Следует также напомнить историю Св. Катерины Александрийской, в католицизме считающейся обручённой женой Христа. Катерина была знатной александрийской девицей, тайно исповедовавшей христианство после того, как во сне ей явилась Дева Мария с Младенцем. Младенец надел Катерине обручальное кольцо на палец. Когда христианство Катерины раскрылось, её колесовали. Катерина обыкновенно изображается с пальмовой ветвью – символом мученичества – в одной руке и раскрытым евангелием в другой, у ног лежит орудие её смерти – колесо. Процедура колесования заключалась в том, что жертву привязывали к ободу (обыкновенно снабжённому шипами) и ломали ей кости. Было ли тело Катерины сожжено после колесования, да и жила ли она вообще когда-нибудь в Александрии или где-либо ещё, – об этом автору неизвестно, однако название "Катеринино колесо" осталось за соответствующим пиротехническим сооружением, напоминающим водяную мельницу, а при быстром вращении – светящийся обруч.
        Следующий виток метафоры – "Катерина и её колесо" – "Катеринино колесо – пиротехнический эффект" – "улитка": аналогия здесь двояка: во-первых, закрученная раковина улитки – скрученное вокруг колеса тело Катерины – вертящаяся пиротехническая установка, во-вторых – улиткина раковина (наподобие панциря у крабов, хитиновых оболочек насекомого) представляет собой внешний скелет моллюска: для того, чтобы достать улитку, нужно раздавить раковину, для того, чтобы убить Катерину, ей дробят кости; улитка в своей раковине – это вывернутое наизнанку человеческое тело; человеческое тело с раздробленными костями перестаёт быть "телом", "целокупностью" – но вспомним при этом, что в платонической (и, соответственно, неоплатонической) традиции тело осмыслялось как тюрьма души (игра слов: ущмб–узмб, тело–тюрьма). В первые века христианство ещё не имело времени и условий для того, чтобы теоретически осмыслить учение Христа, ранняя патристика тяготела к учению стоиков, зрелая патристика – уже к неоплатонизму. Для первых христиан мучительная смерть представлялась освобождением из тела-тюрьмы, способом очищения души (и здесь "огонь" – ещё и евангельская метафора). Много веков спустя, когда были переведены и вошли в обиход теологии тексты Аристотеля, христианские мыслители стали мыслить телесность несколько иначе, да и исторические реалии к тому времени изменились до неузнаваемости. Фанатичные и вполне безумные поступки ранних христиан, зачастую намеренно шедших на смерть, не могут, однако же, не заслуживать изумления и даже некоторого восхищения: изумимся и мы.
        Итак, улитка, раскручивающаяся вместе со своей раковиной, Святая Катерина, вертящаяся на своём колесе, пиротехническая установка – они вращаются сообразно ритму стиха (во всяком случае, так того хотелось автору), превращаясь друг в друга, мерцая, теряя твёрдость (потому что ни раковины, ни скелета – ничего этого уже нет, есть только светящееся колесо, и мы не знаем, радоваться ли ему или ужасаться) – в тексте присутствует стих, повторяющийся рефреном с незначительным изменением: в первом случае это ещё речь Катерины ("что я сделала, Господи, что ты меня полюбил?" – слова, которые могла бы произнести или подумать Святая Катерина, узнав о том, что она – Святая Жена), в последнем стихе – скорее слова автора, которому угодно говорить о себе в мужском роде (сразу и скажем, чтобы раз и навсегда прояснить этот вопрос: автор не ставит своей задачей создать некоторый гендерно определённый образ лирического героя, придать ему дополнительную маскулинность, он всего лишь повинуется инерции языка, в коем, как и в большинстве европейских языков, слово "мужчина" является, в некотором роде, синонимом слова "человек", то есть использование женских форм местоимений, прилагательных и глагольных окончаний автоматически обязывает говорящего или говорящую описывать какие-то специфически женские переживания, а читателя – вчитывать эту женственность в текст, даже если этот текст является абсолютно нейтральным в гендерном отношении, поскольку же автора данного текста интересуют проблемы и переживания скорее общечеловеческого характера, то он и говорит о себе в мужском роде, и позволим ему это делать, сколько ему заблагорассудится) – так вот, мужское окончание в последнем стихе указывает на финальное тождество героя, лирического героя и автора: ведь, в конечном итоге, речь здесь идёт не о реальной или мифологической Святой Катерине, и не об улитке (что мы знаем о жалобах и помыслах этих моллюсков), и даже не о фейерверке (буквально с нем. – "огненная работа") – а о том чувстве почти рефлекторного восторга, которое испытывает автор, глядя на фейерверк, сверкающий и опадающий за окном, – чувстве сродни религиозному экстазу, которое на миг делает его совершенно счастливым, наполняет сознание мерцающим светом, вызывает головокружение настолько сильное, что это даже трудно вынести слишком долго.

        Теперь перейдём ко второму тексту, который, после всего вышеизложенного, покажется нам куда более прозрачным. Наиболее важное отличие (не считая смены пиротехнических эффектов, сразу уточним: Римская Свеча представляет собой светящуюся ракету, взлетающую вверх, совершая при этом, опять-таки, вращательные движения) – то, что в действие вступает ландшафт, вполне конкретный Парк Победы, расположенный на окраине города Переславля-Залесского, но, впрочем, являющийся культурным центром: возле Парка Победы расположены такие важные для города места, как центральная библиотека, ЗАГС и стадион (греческое изобретение, с восторгом воспринятое римлянами и употребляемое этими последними в том числе для проведения гладиаторских боёв, в ходе которых христианских мучеников нередко отдавали на расправу гладиаторам или диким зверям, а в настоящее время служащее более спокойным развлечениям: проведению спортивных состязаний, концертов и праздничных мероприятий, в частности, жители Переславля-Залесского устраивают на стадионе фейерверки и запуски воздушных шаров, которые автор рифмы ради переименовал в аэростаты, что совершенно неправильно, однако уже неисправимо). Город Переславль-Залесский невелик, в нём всего 48 тыс. жителей, так что, само собой разумеется, в будние дни на окраине города не особенно людно. В праздники же всё меняется: люди стекаются к стадиону, чтобы насладиться зрелищем и выпить девятой "Балтики" или какого-либо другого подходящего к случаю напитка, по сути дела всегда оказывающегося так называемым "ершом". Основной же конфликт текста происходит между ландшафтом и фейерверком. Фейерверк одновременно стягивает город в некоторое весьма небольшое пространство стадиона – и стремится вырваться из этого пространства. Как если бы некоторое светящееся тело упало на землю, образовав воронку, в которую потянулись дома, деревья, люди, ландшафт изогнулся, перспектива поменялась – но нет, светящееся тело не падает на землю, а, напротив, взлетает с земли. Присутствие аэростатов, взлёт ракеты – все эти признаки празднества одновременно являются и знаками соединения земли и неба, некоторого явившегося на один праздничный день Царствия Небесного на земле. Сам того не подозревая, Переславль оказывается участником мистерии, не им изобретённой задолго до его существования: речь, обращённая к нему, сама в себе несёт его искажённую топографию, изменённую архитектуру, которые просуществуют ровно столько, сколько будет гореть римская свеча, а после уйдут в ночь и наутро проснутся прежними и ничего не вспомнят.

* * *

так внутрь глины целой, надавливая слегка,
гончар опускает сведённые пальцы, пока
не образует вмятину, а после разводит, пока
пустота внутри не достигнет размера задуманного горшка.

так нога мерно и мерно снуёт вперёд и назад,
а затем взлетает, потому что скорость и так велика.

так сжимает горлышко, чтобы стало у́же,
и острый нож прижимает к ножке, чтобы стала ровней,
так смачивает ладонь водой и оглаживает снаружи,
а после сушит, подрезав донце струной.

а после, боже мой, что после станет со мной –
могла бы подумать, если могла бы думать,
чашка, ожидающая свой страшный суд,
потому что её поставят в печь и на ночь запрут,
и двести, триста, четыреста градусов выставят на табло,
вплоть до градуса, при котором плавится стекло,
до градуса, при котором плоть превращается в прах.

ты ведь прахом была, и больше, чем прахом, тебе не быть,
сказал бы чашке гончар, если бы мог говорить.

        Выбор этого стихотворения обусловлен, прежде всего, тем, что оно может считаться парадигматическим для всей той части моих текстов, которые условно (почему условно – это будет ясно из дальнейшего) можно назвать "религиозной лирикой", но не в последнюю очередь и тем, что многие и очень отличные друг от друга в своих эстетических предпочтениях люди называли его одним из лучших среди написанных мной текстов.
        Для меня поэтическое высказывание ценно именно тем, что допускает потенциально бесконечное (хотя фактически, разумеется, ограниченное) количество интерпретаций. Скажем так: для того, чтобы поэтический текст считался состоявшимся, он должен быть открыт как минимум двум различным стратегиям чтения. Разумеется, теоретически можно вчитать любое содержание в любой текст, но если исходить из презумпции честности, во-первых, читателя, а во-вторых – автора, а без этой презумпции вообще не имеет смысл говорить о чём бы то ни было, то речь должна идти именно об "открытости", т.е. некотором стремлении текста быть сказанным не в пустоту, но пусть максимально абстрактному, однако – Другому человеку, не совпадающему с автором. Разумеется, этот "Другой" носит чисто трансцендентальный характер, однако в этом качестве он должен полагать себя именно как "Другой", а может быть – "Чужой", пользуясь разделением, проведённым между этими понятиями Эдмундом Гуссерлем. Впрочем, бог с ним, с Гуссерлем: философская рефлексия над поэтическим действом вещь чрезвычайно увлекательная, но грозящая уйти в бесконечность, которой мы на данный момент не располагаем. Подступимся с другой стороны.
        В отрочестве, под руководством моей школьной учительницы рисования Татьяны Валентиновны Родыгиной, человека, оказавшего на меня влияние едва ли не большее, чем труды Эдмунда Гуссерля, я учился гончарному делу, сомневаясь в состоятельности своего интеллекта и желая обеспечить себе другую дорогу в случае непоступления в университет – а на самом деле просто из упрямого желания стать Демиургом. Демиург из меня выходил неважный: глина не поддавалась моим дрожащим от юношеского пьянства рукам. Сам процесс изготовления, допустим, чашки состоит в следующем: сначала нужно хорошо размять глину, чтобы в её массе не осталось пузырьков воздуха – в противном случае изделие разлетится на кусочки во время обжига. Затем сформовать округлую сплюснутую заготовку и нашлёпнуть её на гончарный круг, предварительно слегка увлажнённый. После этого начинается процесс, называемый центровка: сначала медленно, а после быстрее гончар разгоняет колесо круга правой ногой (а если он левша – то левой, у профессиональных гончаров, не использующих круг с электрическим приводом, одна нога всегда немного мускулистей другой), а руками, зафиксированными в определённом положении, выправляет форму глины, чтобы кусок стал совершенно круглым – для того, чтобы отследить это, на круге имеются концентрические кольца. По мере высыхания глину следует умеренно увлажнять. После того, как глина стала совершенно круглой, гончар осторожно погружает в неё два больших пальца и медленно разводит их в стороны, постепенно углубляя. Так в будущей чашке образуется полость, ради которой она, чашка, собственно и существует. Дальше всё по тексту: чашку формируют, потом срезают струной (можно и от музыкального инструмента, не кручёной, естественно), сушат и помещают в печь. Температура обжига постепенно поднимается вплоть до девятисот градусов по Цельсию. Хватит об этом.
        Чашка – презабавнейшее устройство. Оно, с одной стороны, является вещью, с другой же функциональной в ней является именно пустота, о чём писал ещё Мартин Хайдеггер. Подобными свойствами обладают многие другие предметы, хорошо знакомые любому человеку, независимо от принадлежности той или иной культуре: ведь в любой культуре существует "жильё", "посуда", "окно". Если бы мы попытались объяснить существу с другой планеты, что такое "чашка", то мы оказались бы в некотором затруднении: слишком просто, чтобы быть ясно сказанным. Но так и с более абстрактными понятиями. Скажем, что такое "пустота"? С одной стороны, пустота – это ничего. Но, с другой стороны, само понятие "пустоты" предполагает и некоторое "что-то": нельзя быть просто пустым, можно быть пустым, когда есть что-то наполненное. Могли бы мы существовать, если бы не было пустоты, зазора, ущерба? Нет, мы оказались бы столь плотно притёрты к другим предметам, что превратились бы в одну сплошную раскалённую массу. Могли бы мы существовать именно в качестве людей, не будь в нас того фундаментального зазора, некоторой "пустоты", которая позволяет нам стать тем или иным, но всегда оставаться неравным себе самому? То было бы существование скорее животного, а может, и бога, но не человека. Последняя строчка текста звучит так: "сказал бы чашке гончар, если бы мог говорить". Отчего гончар не может говорить? Здесь мы должны перейти к теологическому пласту текста, чего нам, поверьте, совсем не хочется. Лучше бы, конечно, об этом не говорить. Но говорить об этом надо.
        "Гончар" – одно из имён Творца. Изначально слово "демиург" и означало "гончар, создатель глиняной посуды". Глина в иудео-христианской традиции символизирует ту материю, из которой бог творит человека. После того, как бог слепил своё творение, он вдохнул в него свой дух. Это очень банально и всем давно известно. А теперь – внимание. Что вдыхает гончар в свою работу? Конечно, это его труд, его энергия, но всё это покамест касается только "тела" чашки, её стенок, днища, но не самой функции: для того, чтобы сделать чашку чашкой, как мы выяснили, нужно сделать в ней пустоту. Ага. Итак, столкновение покамест только двух толкований, буквального и мифологического, приводит нас к такому вот заключению: творец сообщает своему творению главное своё качество, и это качество – небытие. Не будем слишком быстро делать заключения, переводя этот текст из рубрики "религиозная лирика" в какую-нибудь библиотеку научного атеизма. Вообще оставим эту тему – она слишком далеко уведёт нас от конкретного текста. Лучше перейдём в область чистой поэтики, это будет вернее.
        Первые шесть стихов за исключением пятого зарифмованы друг с другом, причём во втором и третьем стихе повторяющееся слово "пока" может восприниматься и как рифма к "слегка" и "горшка", и как тавтологическая рифма. Это, с одной стороны, указывает на повторяющийся процесс – обращение круга, с другой – на приращение, происходящее в процессе этого повторения. Ни с чем не зарифмованное слово "назад" указывает на прерывание процесса: нога снуёт, а затем взлетает. В принципе здесь могли быть ещё шесть стихов, организованных по такому принципу, но это уже не дало бы приращения смысла, поэтому их и нет. Дальше стихотворение продолжает быть рифмованным: рифма "у́же" – "снаружи" заставляет нас ожидать, что "ровней" будет зарифмовано таким же образом. Ан нет, дальше следует диссонансная рифма "ровней" – "струной". Это указывает на радикальное изменение характера процесса: чашку срезают струной. Это действие подобно перерезанию пуповины у новорождённого: сотворённая вещь больше не находится в единении со своим творцом, теперь она – просто самостоятельная вещь. Диссонансная рифма звучит как крик новорождённого – очень неприятный звук, в сущности, но он указывает на то, что ребёнок жив. И в следующих стихах начинается гипотетическая внутренняя речь чашки, восстанавливающая "нормальную" рифму – "стеной" – "со мной". В стихе "могла бы подумать, если могла бы думать" слово "думать" ни с чем не рифмуется: оно не имеет отношения к этим Чашкиным размышлениям. Здесь видимая тавтологичность на деле оказывается омонимичностью: слово "могла" в первом случае означает "имелась вероятность, что она это сделала бы", а во втором – "если бы у неё вообще была такая способность". В дальнейшем строчки попарно рифмуются безо всяких диссонансов и ассонансов: последовательность действий гончара подчинена некоторой логике: температура наращивается скачками, но сам процесс остаётся тем же самым, вплоть до появления стиха "до градуса, при котором плоть превращается в прах". Плавление стекла – процесс, для обжига естественный: при обжиге фактически и происходит "плавление стекла", особенно если обжигают вещь, окрашенную глазурью – мелким цветным стеклянным порошком. Но исход обжига может оказаться и иным: если пузырьки воздуха – т.е. та самая пустота – оказались в самой глиняной массе, так сказать "в плоти", то чашка развалится и перестанет быть чем бы то ни было. Такие чашки размалывают в порошок, можно сказать, "в прах", и употребляют, допустим, для изготовления более плотных сортов глины, из которой потом делают большие предметы. Поэтому слово "прах" ни с чем не рифмуется. Оно указывает на полное уничтожение "этой конкретной плоти", предназначенной для "этой конкретной чашки", и возникновение какой-то другой анонимной материи.
        Наконец, два последних стиха рифмуются друг с другом, причём последняя логически "рифмуется" со строчкой "могла бы подумать, если могла бы думать". И здесь семантика слова "мог" неопределенна. Почему гончар не может говорить? Потому ли, что у него нет такой способности, или потому, что занят в этот момент чем-то другим (как часто нам случается сказать по телефону: "я не могу сейчас говорить" – фраза, формально содержащая перформативное противоречие – сказал же, а как же не может?, но мы все её понимаем правильно, кстати, по чистой случайности именно в этот момент автора этого текста оторвал от дела телефонный звонок), или, наконец, гончар не может говорить просто потому, что его не существует – а этот смысловой пласт мы уже затрагивали.
        На этом стихотворение заканчивается, следует закончить и нам.

        То, что я скажу, может показаться и поверхностным, и чрезмерно общим, но, к сожалению, сам жанр краткого публичного выступления предполагает эти недостатки.
        Всякий род творческой деятельности предполагает акт самовыражения, самореализации, но литературное творчество парадоксальным образом совмещает в себе этот акт с совершенно ему противоположным – актом самоотчуждения, метафорически, а иногда и неметафорически представляющим собой своего рода самоубийство. Дело в том, что всякая деятельность человека – художественная, техническая, производственная – предполагает отчуждение продукта, получаемого в результате. И всякий продукт, кроме формообразующего акта человеческой воли, имеет нечто в качестве материи – даже если речь идёт о музыке или математике, в основе которых лежит чистое время. Но для литературного творчества материей является язык, то есть та стихия, которую Мартин Хайдеггер назвал "домом бытия", в которой только и раскрывается человек в своей человеческой сущности. Поэтому за любым состоявшимся литературном текстом всегда прозревается трагический конфликт между языком и автором, осмелившимся сделать его чуждым по отношению к себе самому, и этот конфликт, в сущности, является главной формообразующей компонентой, обеспечивающей целостность текста. Литература – или её наиболее радикальная часть – может объявлять о смерти того или иного жанра, о смерти автора, говорить о невозможности высказывания от первого лица или, напротив, утверждать необходимость такого высказывания, она может идти по пути механической фиксации языковых изменений или, напротив, развивать усложнённые повествовательные конструкции, но главное своё противоречие – невозможность и необходимость сделать язык из среды обитания объектом своей деятельности – она никогда не будет в силах решить. И, опять-таки, парадоксально, однако именно по этой причине любой человек, одержимый созданием текстов – а присутствие такой одержимости я считаю необходимым, хотя, разумеется, и не достаточным условием литературной деятельности, – любой такой человек должен осознавать свой долг разрешить эту задачу по-своему, именно в индивидуальности этого волевого усилия заключается возможность самореализации в литературном творчестве. И в бесконечной аппроксимации к разрешению этого конфликта, возможно, заключается сама суть динамики литературного процесса.