Фурор, вызванный новым романом Виктора Пелевина (даже ожиданием и предвкушением оного) - ЧП местного не только литературного, но и социального масштаба. Читательский и коммерческий успех романа оспаривать трудно - да и бессмысленно. Его качество - в самых разных обертонах этого слова - также. Роман Пелевина способен удовлетворить вкусовым критериям и новорусского мафиози, и старорежимного обывателя, и накокаиненного модника-денди, и спившегося технаря. Многочисленные хохмы из романа (типа народной этимологии "демократии" от английского "demo-version") уснастили застольный фольклор нового поколения, вытеснив излюбленные прежним крылатые афоризмы из "Москвы-Петушков". Но только в глобальной сети Интернет роман Пелевина получил всенародную - точнее всеюзеровскую - славу: он залинкован почти на каждом статусном культурном сайте; в интернетовской периодике переизбыток блиц-опросов о названии романа; периодически публикуются по его поводу интерактивные реплики критиков, сделавших ставку на окультуривание киберпространства, - например, С. Корнева, С. Кузнецова или В. Курицына.
То, что роман востребован именно электронно-медиальной аудиторией, указывает на причины инстинктивного неприятия его старыми фанами и почитателями Пелевина. От Пелевина ждали ультрасовременной литературы - по подобию растиражированного "Чапаева и Пустоты"; ждали очередной фольклорно-матрешечный микс голливудских боевиков, мексиканских мыльных опер, советских психушечных историй и еврейских анекдотов. Если оценивать "Generation П" по шкале его литературных достоинств - то перед нами занимательный памфлетный портрет московского среднего класса, предприимчивых горемык-трудоголиков среднего возраста и средней руки. Их жизненные воззрения, равно как и стилистический фундамент романа, - это наследие интеллигентской романтики Хемингуэя, адаптированного буддизма Сэлинджера, эзоповой футурологии братьев Стругацких с добавкой психоделики Кастанеды и изломанной экстатики Ирвина Вэлша. Но Пелевин на этот раз предложил на суд читателя не литературу, не совсем литературу, - скорее имитирующий печатную беллетристику полифонический интернетовский Chat (буквально "болтовня", т.е. моментальный обмен мнениями в режиме реального времени). Среди разнородного информационного содержимого этого chat`а - также разработанный автором пакет программного обеспечения для написания современного, слишком современного, романа, весь набор необходимого для этого software. Вместо ожидаемого литературного бурлеска Пелевин спроектировал компьютерно программированную матрицу современного романа, замаскированную под злободневный социальный фельетон. Сам автор оборачивается фигурой куда более условной, чем эйхенбаумовский сказитель: он служит обеспечивающим всю технологию письма "железом", hardware, - или жестким диском, где копятся необходимые для варьирования сюжета базы данных. Так, видимо, и должен выглядеть состоящий из дигитальных арабесок роман-броузер в современную кибернетическую эру.
Смоделированный по меркам киберпространства, новый роман Пелевина как бы сканирует историю поколения, которое делало девяностые и делалось ими, переводя его из реального измерения в режим виртуального симулирования. Оно выведено под грифом "Generation П" - среди астрономического числа печатных и сетевых интерпретаций этого термина преобладают "поколение Пепси" или "поколение Пелевина". Это поколение тридцатилетних, с брежневского детства пристрастившееся к закордонному "Пепси" в бутылках новороссийского производства. Двадцать лет спустя оно так и продолжает потреблять обманки и обмылки чужого западного опыта (пусть и в отечественной расфасовке), так и не сумев приспособить к новорусской неразберихе поспешно импортированные блага и LV (liberal values).
Придуманный Пелевиным слоган или трэйд-бренд для анти-рекламы этого поколения - перифраз заглавий сразу двух главных диагностик ситуации 90-х: романа Дугласа Коупленда "Generation X" и фильма Грега Аракки "DOOM Generation". Любое поколение обладает своей иногда явной, иногда законспирированной тайной - для Коупленда и Аракки тайна поколения 90-х заключается в его социокультурной или психосексуальной несостоятельности, часто выставляемой напоказ подобно товару в супермаркетовской витрине. Нарциссическая растерянность и подвешенность этого поколения оказывается чем-то вроде его товарного логотипа: его представители кичатся, что им отведено амплуа безучастных буферов между устойчивыми социальными ролями хиппи и яппи (добровольные пассивные отщепенцы-иксеры у Коупленда). Или гедонистически забавляются своей неразборчивостью между сексуальной нормой и аномалией (люциферические искатели удовольствий у Аракки).
Роман Пелевина подобно лакмусовой бумаге проявляет, дезавуирует поколенческую тайну русских "пиксеров" (по аналогии с коуплендовскими "иксерами"), - и обнаруживает ее в клиповом монтаже постсоветской реальности, в ее рекламно-дезинформационной ауре. У Коупленда и Аракки представители этого поколения рефлексируют над собственной, эксклюзивной несостоятельностью; у Пелевина русские "пиксеры" травмированы чужой, заимствованной несостоятельностью. Тайна поколения "П", собственно говоря, в отсутствии этой тайны, - иначе, в отсутствии самого поколения. Тогда типографский значок "П" прочитывается как первая буква русской ненормативной лексемы, рифмующейся с весьма символическим для данного контекста словом "конец". Конец поколения как системного социокультурного целого. Вместо поколения одна лакуна, заполненная виртуальными телеимиджами и видео-манекенами, - резюмирует Пелевин.
Нет поколения - но есть беспринципное общество "оранусов". Пелевин не пожалел на него сатирических красок и почти свифтовской дидактики и желчи. "Оранус" - существо без ушей, глаз, носа и ума, состоящее из одной нервной клетки: телевизора. Психотип "орануса" излагает из психоделического далека Че Гевара, рекламный лейбл политического радикализма (кстати, изображенный на глянцевой обложке вагриусовского издания среди логотипов Кока- и Пепси-колы, лейблов буржуазного преуспевания). Монструозный продукт телекратического социума, "оранус" (или "homo zappiens") не производит материальные ценности: он занят потреблением рекламы и воспроизводством ее же, уподобляясь бесконечно (словно perpetuum mobile) прокручиваемому рекламному ролику. Магистральный персонаж романа Вавилен Татарский - типичный "оранус", делающий головокружительную карьеру от заштатного криэйтора попсовой рекламы до обожествленного рекламного магната (он становится руководителем "Института Пчеловодства", где анимируются компьютерные муляжи русских политиков типа Ельцина и Березовского, и программируются все перипетии русской внутренней политики). Изнуренный поденщик умственного труда, Татарский - показательный экземпляр русского "среднего класса", сложившегося к середине 90-х и скопированного с западной модели не в социо-экономическом, а в этимологическом ключе: к нему относится тот, кто обладает средним достатком, средними желаниями и средним IQ. Постсоветский средний класс, второсортный продукт телерекламы и телесериалов, полуисчезнувший после августовского кризиса (недаром подзаголовок романа - "Памяти среднего класса"), оказывается оптимальной формой стадного единства "оранусов", "прокладкой" между большим бизнесом и криминалитетом (недаром в романе Пелевина прокладка названа самой ходовой рекламной мулькой).
Новый роман Пелевина - блистательный жест социальной диагностики в столь же блистательной оболочке медиальной романной матрицы. Пелевин с точностью до миллиметра шагает в ногу с временем - и следующие его романы, видимо, станут документацией того, удастся ли постсоветской реальности наконец обрести точку социальной опоры? Или она снова угодит в небрежно скопированную с Запада виртуальную ловушку?
Среди харизматических фигур современной молодой прозы два чрезвычайно непохожих автора - Виктор Пелевин и Дмитрий Липскеров - сходятся в одном: констатации стопроцентной виртуальности нынешней русской жизни. Пелевин в романах "Чапаев и Пустота" и "Generation "П", выпущенных издательством "Вагриус", отслеживает превращение русского социума в гигантскую арену - или интерфейс - коллективного фантазма, питаемого поставляемой масс-медиа недоброкачественной информацией, постсоветскими анекдотами, побасенками шоуменов и рекламными роликами. Липскеров в романах "Сорок лет Чанчжоу" и "Пространства Готлиба" (выпущенных также издательством "Вагриус") живописует, что неприкаянная современная экзистенция состоит из костюмированных бутафорских мирков, порожденных индивидуальными фантазмами. Пелевинские персонажи служат штатными единицами коллективного миража, сфабрикованного опытными аниматорами и клипмэйкерами. У Липскерова герой условно-нашего времени миражирует вокруг себя персональные фантасмагорические пространства, куда сам и заточен словно джинн в колбу. Миры Пелевина вроде бы беспредельны и бесчисленны, легкость лавирования его персонажей из одной квазиисторической вселенной в другую просто умопомрачительна. Зато мирки Липскерова (уменьшительный суффикс здесь не ради оценки, а только знак их экзистенциальной камерности) суть предельно закупоренные, наглухо окантованные "вещи в себе" - его марионеточные персонажи либо безвылазно оседлые горожане, либо прикованные к коляскам инвалиды. Антитеза открытости и закрытости наблюдается и в экспозиции психосексуальных приключений - господство Вавилена Татарского из "Generation "П"" над безразмерным экранно-эфирным временем скрепляется его алхимическим браком с богиней рекламы Иштар, а жизненные мытарства Аджипа Сандала, сына Российского императора, из "Пространства Готлиба" усугубляются его трагическим браком с секретаршей Полиной, девушкой без входа, способной извлекать удовольствия только из садомазохистских истязательств. Кроме того, язык обоих авторов акцентированно современен - но у Пелевина эта современность камуфлирует пародию на нуворишеский новояз модных глянцевых журналов или обывательский сленг советских фантастических романов. Современность Липскерова - в броской неметафоричности, в элегантной лапидарности, которой и должна щеголять ностальгически-разочарованная речь человека конца тысячелетия. Язык Липскерова, ясный и рафинированный, скорее восходит к сейчас незаслуженно подзабытым кларистичным стилизациям неоромантиков начала века - М. Кузмина, Б. Садовского, С. Ауслендера, - чем к современным популистским чернушным триллерам (Бушков, Доценко) или концептуалистским комиксам (Сорокин).
Романы Липскерова скроены по канонам фантастического, гротескно-психологического реализма - стиля после Маркеса с Кортасаром и Набокова с Мамлеевым несколько старомодного и затрепанного, и оттого еще более снобистского. Так в романе "Сорок лет Чанчжоу" выведена ханжески-расхлябанная жизнь старинного русского городка Чанчжоу. Вымышленная топография этого города задана мифопоэтическими, литературными и историософскими координатами - маркерами русской национальной идентичности в ее традиционном и в современном изводе. На карте русской урбанистической утопии (или антиутопии) он соседствует с такими знаковыми карикатурами на историко-культурный провинциализм как пушкинское село Горюхино, гоголевский Миргород, город без имени Одоевского, город Глупов Салтыкова-Щедрина, город Градов Платонова и город Эн Добычина. Так купец Ягудин возводит в городе Башню Счастья, местный аналог вавилонской, рукотворный трамплин в райские кущи, оказывающийся сатанинской издевкой ее творца над доверчивостью сограждан. Этот балагурный шарж на мессианско-утопические прожекты заставляет вспомнить, как градовцы у Платонова столь же бесцельно роют канал для прибытия персидских, месопотамских и иных коммерческих судов. А фамилии двурушных членов городского совета Чанчжоу - Ерофей Кантата, Бакстер, Персик, митрополит Ловохишвили - смахивают на бурлескные перифразы фамилий глуповских градоначальников - Ламврокакиса, Фердыщенко, Прыща или Угрюм-Бурчеева. Город Чанчжоу (в переводе с квази-корейского - "куриный город") населяют гоголевско-шемякинские уродцы, казнокрады, маньяки, мздоимцы, сутяги и лизоблюды, наделенные куриными мозгами и куриной слепотой к себе и ближнему. Среди этого парада-дефиле хрестоматийных монстров выделяется загадочная фигура полковника Генриха Шаллера - гибрид Фридриха Шиллера, гоголевского жестянщика Шиллера и Гарри Галлера из "Степного волка" Гессе. Шаллер параноидально углублен в поиски своей биографической канвы и родословной в летописи Чанчжоу (дешифрованной местным школьным учителем - а заодно и серийным убийцей - из маразматичной машинописи его безумной жены). Преодолевая ложные воспоминания, он осознает себя отцом-пустынником Мохаммедом-Али, родоначальником, основателем и единственным жителем Чанчжоу - все остальные кукольные персонажи не более чем проекции многофигурного вертепа его сознания.
Похожая амплитуда поисков своего "Я" между воображаемым прошлым и хрупким настоящим воспроизведена в "Пространствах Готлиба" - уже в изящном багете эпистолярного жанра, заимствованном от просветительского авантюрно-психологического романа, "Новой Элоизы" Руссо или "Персидских писем" Монтескье. Диковинные и курьезно-нелепые происшествия романа поданы в любовных письмах двух инвалидов - Евгения и Анны, где исповедальные небылицы накладываются на пародийный исторический фон - например, перипетии Метрической войны России против Японии и Греции за суверенное право мерить аршинами и верстами, а не километрами (эта балаганная баталия развязана идеологом Метрической системы Прохором Поддонным из деревни Вонялы). Заключительная аккордная сцена романа расставляет все на свои места - персонажи романа оказываются расфасованы в темных бутылях в погребе арабского мага Эль Калема, вместившего в себе все возможные их инкарнации. Единственно Евгению удается автоматной очередью перебить эти бутылки (как и Шаллеру удается выбраться из погребенного под лавой забвенья Чанчжоу), - тем самым Липскеров символически указывает на возможность для современного русского сознания выкарабкаться из аутичных капсул индивидуального фантазма, из душных виртуальных мирков. В этом диаметральное отличие Липскерова от Пелевина, у которого герой обречен множиться в виртуальном безразмерном космосе электронных коммуникаций. Объективный пессимизм Пелевина против фантастико-лирического оптимизма Липскерова, как две антагонистичные грани русского культурного сознания, - предпочтение, как всегда, остается за читателем.
В пандан к термину "университетская поэзия" (закрепившемуся после культуроохранительного пафоса высокого модернизма - Элиота и Паунда - за большей частью современных поэтических экспериментов) к многим культовым текстам постмодернистского мэйнстрима применима сходная этикетка "университетская проза". В прокрустовы тиски этой рубрики отчасти укладываются романы и трактаты У. Эко, Дж. Барта, Т. Пинчона, П. Остера, П. Хандке, - и в десятикратной мере по сравнению с другими - Милорада Павича. Его романы - пирамиды безграничной образованности, с вкраплениями точных и мнимых цитат на древних, в патине забвенья, языках (греческом, латинском, арамейском, коптском), - казалось бы, апеллируют к вышколенному и суперэрудированному интеллекту выпускника Кембриджа или Гейдельберга, нежели к сознанью рядового, ищущего релакса и развлеченья читателя. Но самый профанный читатель, втягиваясь в экстравагантное кружение по лабиринтам культур и стилей, начинает извлекать неизъяснимое удовольствие от текста, где от него требуется постоянный тренинг интеллекта и mind-билдинг, где максимум эрудиции помножен на максимум фабульной непредсказуемости.
Запутанная головокружительная интрига, точнее, веер интриг, умноженный на фейерверк редких и диковинных энциклопедических знаний обеспечивает сербскому писателю и филологу Милораду Павичу нескончаемые дивиденды читательского признания, в результате чего ультра-элитарный автор становится публично-кассовым. Роман "Внутренняя сторона ветра" из четырех романов Павича ("Хазарский словарь", "Пейзаж, нарисованный чаем" и "Последняя любовь в Константинополе") переведен на русский последним и появился массовым тиражом в издательстве "Азбука", в густо-метафорическом переводе Ларисы Савельевой. Для добросовестного русского читателя "Внутренняя сторона ветра" еще раз доставит взыскательное удовольствие от погружения в его затейливую головоломку. Этот роман Павича (как и остальные) походит на хитроумный ребус или шараду, где фрагменты детективной или мистико-готической фабулы таинственными криптограмматическими узами связаны с легионом фольклорных легенд, а также со словарными заметками и маргиналиями. Вроде бы, лавина кросс-культурной информации, обрушиваемая на читателя в романах Павича, организована по словарно-энциклопедическому, алфавитному или арифметическому, принципу, - но этот принцип компоновки узелков сюжета и цитатных перекличек подчинен исключительно фактору случайности и геометрии авторской прихоти. Автор ехидно не предоставляет читателю инструкцию для магистрального прочтения своего ребуса, - и читатель обречен титаническими усилиями доходить до потаенного (или поверхностного) смысла, изменчивого в зависимости от того, за какую ниточку интриги он потянет. Автор расставляет ловушки и наносит ложные метки, указания на тупиковые маршруты, - и читатель, пройдя одной интерпретационной дорожкой, берется за сизифов труд пропутешествовать к иным западням прочтения. "Внутренняя сторона ветра" представляет завораживающую историю чтения как интриганского соперничества автора и читателя, перерастающего из турнира смекалки и интуиции в более закадычную взаимозависимость психоаналитика и пациента, или в инсценировку фрейдовского "семейного романа", эдипально-инцестуальный союз. В романе Павича история чтения выступает как психоаналитическая процедура, так сказать, внутренняя сторона чтения.
Подзаголовок головоломки Павича - "Роман о Геро и Леандре" - подсовывает читателю один из подложных ключей к разгадке, отсылку к античному мифу о Геро и Леандре, обыгранному Овидием и Мусеем, а позднее Грильпарцером и Шиллером. Любовь Леандра из Абидоса к Геро, жрице Афродиты из Сеста, заставляет его каждую ночь переплывать Геллеспонт, ориентируясь по вывешенной Геро лампе; Леандр тонет, когда лампу на башне задувает ветер, а Геро бросается с башни оземь. Подзаголовок настраивает читателя на эллинистическую пастораль, с идиллическими сценками и элегически-траурным финалом. Но это очередной обманный трюк автора: никакой античности в романе нет и в помине. Есть две формально независимые мистико-эзотерические притчи как раз с эдипально-инцестуальной подкладкой. Декоративной рампой первой притчи становится кафкианско-майринковская Прага, где студентка-химик (или колдунья-алхимик) Геронея Букур (фигурирует под псевдонимом Геро) состязается со своим братом музыкантом Манассией Букуром в попеременном соблазнении поручика Яна Кобала. Соперничество-потлач брата и сестры оборачивается самоубийством (по иной версии - убийством) Геро, чей прототип угадывается в библейской Фамари. Мизансцена второй притчи - Сербия и Босния семнадцатого века, разоренные турецко-австрийской военной кампанией, где скитается зодчий Радача Чихорич (в шахматной композиции Павича - Леандр), с нечеловеческой скоростью возводя одну за другой церкви, тут же разрушаемые турками. Номадические метания Леандра сначала прочь от отцовского дома, а затем обратно, в Белград, мотивированы его состязательной ревностью к отцу, уступающему ему в плотницком таланте, но зато во время справления малой нужды постигающему бестиарий земных и мирских тайн, не доступный Леандру. Этот постмодернистский пастиш на библейскую притчу о блудном сыне завершается ускользанием Леандра от отцовского сверхзнания в материнских водах Дуная. Кажется, все эти инкрустированные в романе инцестуальные полунамеки - аллегорические отзвуки психоаналитической дуэли между автором и читателем.
Геро и Леандр, теперь бестелесные любовники, встречаются у Павича в туманном барочно-избыточном сне (собственно, им и является сам роман), подчиненном лингвистике сновидений, где нет прошлого и настоящего, а мерцает только будущее время. Кому снятся все эти пульсирующие в романе истории? Геро или Леандру? Автору, сплетающему романное целое из сновидческих дивертисментов? Читателю, сновидчески завороженному мастерством автора расставлять секретные силки интриги? Ключ к чтению романа можно найти только во сне, которым и является чтение, и никогда за его пределами.
