"Тьма дневная" – заглавие второй книги стихов Сергея Стратановского – полемически перекликается с названием знаменитого романа Кестлера, где воссоздавалась психологическая атмосфера Великого Террора. Но что для гуманиста-шестидесятника было лишь жестким и остраненным социолого-психологическим экспериментом, воплощенным в форму политического романа, то для современного петербургского поэта получает еще одно, причем двоичное измерение – метафизически-бытовое.
Первое же слово этой книги стихов – "псевдоморфоза" – отсылает читателя к Освальду Шпенглеру, оно своего рода ключ к тому, что и как сообщит нам "Тьма дневная". По Шпенглеру, "псевдоморфоза" обозначает видимые, внешние социокультурные изменения, которые, претендуя на радикализм, тем не менее не затрагивают внутренней природы той или иной культуры.
Мы – те же, что и люди 37-го года. Апо видимости – совсем другие. Да и мир вокруг нас притворяется свободным обществом, где худо-бедно, но жить как-то можно.
Тьма больше не слепит. Однако нынче убийствен "день", и ежеденный террор обыденности подключает омерзительное настоящее к трагически ужасному прошлому.
"Страшное", таким образом, перестает быть только "историей", которая когда-то происходила с другими. Великий Террор – это перманентное заисторическое состояние души русского человека, его незыблемое здесь-и-сейчас, а не только в 18-м или 37-м году – вот что обнаруживаешь, читая стихи Стратановского, вызванные к жизни языковой и ментальной псевдоморфозой последних лет.
Источники террора – воля творца и тварная природа человека. Обнаружением этой природы с незапамятных времен занималась историософия, ставившая вопросы о смысле бытия в истории.
Последним, кто всерьез писал о смысле истории, выделяя оба слова заглавными буквами, был, кажется, Бердяев. После него русская историософия благополучно почила в Бозе, по крайней мере как нечто претендующее на "научный дискурс".
Осталась чистая теневая мифология, мощной рефлексией на которую и является поэзия Сергея Стратановского. Усилившееся давление анонимного мифологического, историософского пласта принимается ею как вызов. В ответ она утверждает, легитимирует право лирического поэта на рискованные, произвольно-субъективные сближения и аналогии, на ненаучные исторические или языковые фантазии и фуги, которые вновь рождаются из "духа музыки" – но на сей раз при убийственном дневном свете эпохи рынка.
Поэт – душа по преимуществу ночная, а ночная музыка при дневном свете – зрелище сюрреалистическое. Именно зрелище, а не что другое, ибо она, эта скрипучая и скрежещущая музыка, обращена к оглохшему Богу.
Оглохшему, вероятно, от базарного шума, от рекламных зазываний и криков человеческой боли – кричат в унисон продавцы и истязуемые, хозяева жизни и жертвы, жулики и романтики, омоновцы и чеченские беженцы, неграмотные палачи и "бедные евгении" с университетскими дипломами.
Народ больше не главная ценность, не основной субъект исторического процесса, а всего лишь сплошной белый шум в ушах глухого творца.
Народ больной страны стоит за стихами Стратановского как постоянная и уже не скрываемая боль, но в то же время и как некая опасная саморазрушительная сила, с которой не дай Бог столкнуться лицом к лицу:
Подошел к хилиасту
и вмазал ему между глаз:
Что, – говорю, – возникаешь,
зачем, – говорю – возникаешь
Сука харизматическая... –
вот оно, знакомое каждому книжнику площадное рандеву ума и сердца нации, русский вариант "встречи зонтика и пишущей машинки на операционном столе", где совершается метаморфоза греческого "хилиа" в хулиганское "хилый" (по отношению к головастику-интеллигенту), а народная этимология проницательно низводит высокую "харисму" к бесовской "харе", к собачьей, сучьей личине.
Мы все в той или иной степени испытываем сейчас нутряное давление подпочвенной языческой мифологии, и оно тем сильнее, чем более беспомощной чувствует себя классическая русская культура, чьи рефлектирующие, но "лишние", "маленькие" или "натурально-растительные" герои не способны ныне эффективно конкурировать с нерассуждающими Микки Маусом или Утенком Дональдом – иными словами, с инфантильно-глобальной бессловесной эстетикой Макдоналдса и Диснея.
Как ни парадоксально, американизация массовых форм культурного бытия россиян реанимирует подавленные ранее доисторические дискурсы, и прежде всего – маргинальные, сектантские, варварские суеверия и обряды, превращая народно-государственное неоправославие в некую синкретическую форму языческой нацистской религии, которая активизирует темный хаос национального подсознания и действует помимо, "поверх" языка, на пугающе-невнятных, но весьма агрессивных тонах.
Стратановский остро чувствует, как прорываются на свет Божий протуберанцы древнего хаоса – он регистрирует их выплески раньше, чутче других современных поэтов, может быть, потому, что он не боится выглядеть нелепым и несовременно искренним.
В ситуации, когда прямое высказывание подобно появлению в библиотеке, скажем, Британского музея или Эрмитаже голого человека в очках и с книгой под мышкой, он имеет мужество словесно обнаруживать свой обоюдоострый, нарастающий ужас перед "ШИЗО плоти" и "ШИЗО смерти".
Он говорит о жизни и смерти с лагерной серьезностью, не стесняясь трагической приподнятости и исповедальной откровенности. Он говорит о том, о чем нынче в стихах как-то неудобно, неприлично высказываться без цинической гримасы, без "одежды", то есть без той обязательной речевой фигуры иронического умолчания, какая индикатирует любое авторское сообщение, помещенное в контекст российской актуальной словесности.
Смыслы, артикулируемые его стихами, вовсе не идеографические "маски", не ролевые имиджи – они как бы не отчуждены от лирического "я", но само это "я" переживается как нелепая кириллическая буква, заброшенная в иноязычный текст, набранный, естественно, латиницей.
А ведь кириллица – это не что иное, как восходящая к Византии славянская духовная традиция, и в нынешней глобальной конструкции мира она радикально "неуспешна", она – свидетельство культурно-исторического поражения русско-византийского пути. Для поэзии же, которая фиксировалась кириллицей, такое поражение вообще чревато потерей достойного места "на пире отцов":
Азбуку монахов-славянолюбцев
Буквы, знакомые с детства
Буквы спрошу, хор кириллицы
Отчего так злосчастны, спрошу
Люди нашей земли
Те, кому вы несли
Свет в озябших ладонях
Оглядимся: что есть исторический результат их монашеского подвига? Жизнь с электричеством, но без света, с радиаторами центрального отопления, но без тепла, с любовной книгой, но без любви. На каком языке говорит такая жизнь – на русском? на старославянском? или все же на древнегреческом? Как обнаруживает себя в языке этот стык унылого житейского абсурда и экстатической религиозно-философской истерики?
Стратановский выработал собственную форму языковой саморефлексии. Его русский с точки зрения речевой нормы (середины) кажется не менее искусственным и измышленным, нежели традиционные сакральные "мертвые" языки.
По своему строю язык его текстов ближе к койне или церковнославянскому, чем к английскому или современному русскому новоязу. Впрочем, элементы новояза то и дело появляются на страницах "Тьмы дневной", но появляются в странном качестве, будучи подчинены греческим словообразовательным моделям, античной системе сращения корней:
Современный поэт, как воскрешенный по федоровской методе Мичурин, взращивает невероятные словесные гибриды.
Гибридизация – одно из центральных направлений эволюции русского языка в постперестроечную эпоху – возводится в ранг стилеобразующего принципа.
Но гибридизация в "Тьме дневной" осуществляется, если так можно выразиться, по вертикали, с учетом иерархии смыслов. Эта книга демонстрирует поэтику насильственного и мучительного сращения "верха" и "низа", интеллектуальных вершин и физиологических бездн.
Уникальность поэтики Стратановского на фоне актуальной русской поэзии в том, что он последовательно движется против общего стилевого течения, каковое можно определить как стремление вообще отказаться от оппозиции "верха" и "низа" в поисках нулевого, тотально демократичного письма, с упраздненной иерархией смыслов и лексических пластов.
Напротив, поэзия Стратановского вызывающе авторитарна, в ней действует властный эстетический императив, подчиняющий свободу читателя жесткой, порой жестокой иерархии нравственно-душевных задач.
Читая "Тьму дневную", я поймал себя на том, что почти беспрекословно подчиняюсь авторской воле и начинаю видеть окружающую всех нас жизнь как бы глазами просвещенного и образованного монаха-отшельника, переживающего состояние Богооставленности, в общем-то обычное для монастырской практики.
Это состояние понималось как обязательная ступень духовного роста. Мы, конечно, не в монастыре живем, но именно поэтому так важно и существенно пройти вслед за поэтом по лестнице Восхождения, отмечая провалы и взлеты как факты уже не его, но собственной читательской биографии.
И "Тьма дневная" дает все основания воспринимать поэзию Стратановского в качестве впечатляющего примера по-настоящему современной лирики, которая вызывает не только со-чувствие, но и инспирирует в читателе потребность внутренне измениться, взглянув на себя и на свое время сквозь очистительную призму метафизической боли.
