/ Предисловие И.Кукулина, послесловие А.Парщикова.
М.: Новое литературное обозрение, 2003.
Обложка Дмитрия Черногаева.
ISBN 5-86793-266-4
C.211-218.
Серия "Премия Андрея Белого"

        Поэзия исчезает, если начать употреблять слова в их прямом значении. И если дать волю переносным смыслам, оставаясь в обыденной логике, – получатся нелепости, наполняющие речи восточных политиков, которые так забавляют находчивого скептика. Читать метафоры буквально – весёлый досуг. Слова в прямом значении (это, конечно, условное состояние, как вакуум) меняют смыслы только в зависимости от контекста и приобретают почти сакральное значение в хрестоматиях и антологиях, как и произведения визуального искусства нагружаются универсальной глубиной в зоне музейной экспозиции. Архивы цитат в виде классических программ и музеи превращаются в мнемотехнические усилители, линзы и ускорители, придающие новую энергию документу. В 90-е годы как раз пытались оживить образность за счёт контекста. Но так сложилось в природе, что мы недоверчиво относимся к представленному за чей-то счёт и ставим на свободную одаренность. Интертекстуальность хоть и создаёт иллюзию присущей образу нелинейности, но угнетает своего рода текстовым коллективизмом, где на самом деле падает цена индивидуального текста и как-то скучно от допустимой обыкновенности каждого звена. Хрестоматии, музеи – опосредованный путь к образу, где сам художник занимает не самое интересное место.
        Сюрреалистическая эстетика, наверное, единственная, где линейное мышление, буквальное прочтение, конкретное восприятие, прямое значение кажутся органичными приёмами, где преображённый мир снимает подозрение между достоверностью и абстракцией. Эта эстетика удовлетворяет двум физическим парадигмам Нового времени сразу: ньютоновской и эйнштейновской. У Голынко в стихотворение входит иллюзорная линейность рассказа. Одновременно мир поэта в каком-то измерении сюрреален, по принципу: "Что удивительно в фантастичности то, что она больше не фантастичность: там одна реальность" (Бретон). Не то чтобы взгляд поэта был определим через конкретный канон, но насыщен родовым духом сюрреалистического воображения и пользуется всеми допусками этой эстетики в мягкой, скажу, театрализованной форме. В нём столько юмора и чучел, что ни о каких штампованных ужасах подсознания с подмороженными роговицами нет и речи: герои тостов и посланий Голынко произносят монологи на пышно декорированной, намеренно вульгарной сцене. Они совершенно конкретны. Они совершенно нереальны в бытовом смысле. Мы находим их в гротескной атмосфере приторного комфорта; один глаз такого Вуди Аллена смотрит на появляющиеся буквы послания, другой – в зеркало: нарциссизм в этой стилистике возбуждает тон. Напоминает невротизм элиотовских "Любовных песен Альфреда Пруфрока", панические состояния его героя: "Могу ли я расчесать волосы на пробор? Осмелюсь ли съесть этот персик?".
        При чтении Голынко можно вспомнить поэтов пушкинского круга лицейского периода с их взвинченными посланиями и эгофутуризм Северянина, зощенковский сказ и грамматические деформации Сосноры, – формы, где речевой психопатический поток провоцирует рождение поэтических тропов и – наоборот. "Несколько тостов за Гернику" как раз показывают полнее других репертуар нововведений поэта.

        Традиционно человек, произносящий тост, тамада, находится в центре застолья и космоса, вокруг которой стихают голоса перед вкушением даров универсума. Что скажет тамада, всегда волнительно: ему дано право представить собравшимся героя, интерпретировать его curriculum vitae, высказать оценки, нарушающие табу, в конце концов "отпустить грехи" виновнику и подтвердить это общим причащением к напиткам и кухне. Если тамада выбран из числа близких, он подогревает обращение малоизвестными и часто забавными эпизодами из биографии героя пира, обращает их в параболы, которые в свете происходящего говорят, что мир все же совершенен, и настоящая минута тому доказательство. Тамаде, поскольку он немножко шут, немножко провидец, разрешаются самые абсурдные заключения и снижения: "только б не было войны", и заслуженный золотой век – продолжится. Объявляется, что "так будет всегда", как это происходит в присутствии гостей-свидетелей. Под конец тоста достоинство виновника больше не подвергается сомнениям (до следующего тоста), "виновность" снимается ради его вечной славы, и ему желают этого постоянства на многие годы вперёд. Тамада абонирует время и присваивает его виновнику – молодожёны будут всегда вместе, именинник вечно будет здоров и т.д. От тамады ожидается неисчерпаемая изобретательность, частое обращение к застолью по совсем далёким от события видимым причинам, в зависимости от уровня официальности и повода для сборища. Голынко выбирает свой ход церемонии и вводит конкретную историю, в которой оба – тамада и героиня – участники событий. Это тост-послание, где к обращению подмешан исповедальный тон, – всё-таки мы читаем некое признание, и здесь важно переживание тамады-поэта, его отношения с избранницей. Такой исповедальности на речевом уровне содействуют "от противного" авторская ирония и буффонадность "демонстрационного материала". Интересно, что в своих тостах герой не добирается до традиционного финала с пожеланиями, благословениями и проч. формальной патетикой. В говорении ему не удаётся достичь положительных утверждений, он весь в процессе, и остановки не предусматривается.

И если бы не новинка –
предохранительный клапан, –
то жировая масса
альбатроса или баклана
из поддона фрифрюрницы
всё текла и текла бы.

        Другой тост тоже сворачивает в небытиё перечень исчезающих примет: "...и всё тонет в каньоне нету тебя, и дальше, дальше".
        Тосты обращены к некой блуднице, dolce vita Гернике. Её присутствие, как меченый атом, служит для картографирования окружающего. Она бесконечно переезжает, меняя страны, аттракционы, модные коллекции и привязанности. То ли она беглянка от одиночества и безделья, то ли она куртизанка "по вызову", то ли Мата Хари. Сам тамада находится в децентрованном мире, всегда в пути, его тосты произносятся из гостиниц, он сам часть кочующей цивилизации, создающей язык по ходу обогащения новыми коммуникациями, технологиями, стилями развлечения и потребления. На этом языке он обращается к героине и воображаемой аудитории. Героиня тем более "героическая", чем больше ей приходится посвящаться жизненным силам "потребителя". Чем ярче её приобщённость к "глобальному обмену" и пронзительнее разлука, отдалённость от своего поклонника на этикетное расстояние существующего положения вещей. На самом деле автор находится там же, где и его адресатка, т.е. везде, где проходят испытания на новизну и одновременно – доступность.
        Героиня "реализуется", когда она становится "проектом" художника, маскируется, копирует чужие формы, – тогда в ней проступают эротические черты репликаторного механизма вперемежку с защитными, и это её социальная биология. Её переодевание – авторский жест:

Варьете спецслужб за тобой
учинило надзор негласный,
в мюзикле конспирологий
ты маскировалась то в гладко
отутюженный китель с шевронами,
то в шоколадных
полутонов бандлон,
то в камлотовых складках
кунтуш, и плакалась, что из трикотажа
у тебя ни кола нет.

        Следующая фаза ритуала – каннибализм, переодетая героиня оказывается съедобной (ниже я приведу ещё один вариант "съедобности" той же адресатки):

Дай тебе воли жаровню,
жизнь свою запекла бы
с кардамоном радостного
равнодушья в кляре
приключений, саспенса,
спецэффектов, интриг первоклассных.

        Жанр тоста во здравие выворачивает наизнанку принятую форму современной лирики, закрепившей себя в элегии, чья экстрема – эпитафия. В каком-то смысле тост – это антиэпитафия (где тоже в XVII в. есть свой жанровый "послужной список" усопшего) и по сути адресован в будущее, это акт заклинания будущего и его гарантий. Где будущее? Там, где нас нет, в точке рая. Но нас нет и в иллюзорном континиуме товарных знаков, как раз и рассчитанных на безостановочность, на бесконечность, на сверхреальность и любой переизбыток времени, пространства или букв в абстрактных биржевых индексах. Обращённость в будущее в условиях его абсурдной замотивированности этими знаками и заводит футуристическую иронию поэта. Такое будущее представлено сотнями увлекательных образов, вещами, не существующими в реальности, но только обещанными фирменными каталогами, заменёнными бесчисленными моделями, терминами, лого, брэндами, эстетикой рекламы и формами моды, дизайнерскими копирайтами. Каждое существительное актуализируется, если заменяется названием лицензии, а прилагательное определяет вещь по отношению к названию технологии или истории её распространения, т.е. где платье или машина обозначены именами кутюрье, автомобильной фирмы и т.п. Имена изобретателей или корпораций срастаются со своими изобретениями на каждом шагу: аэростат называется цеппелином, а автомобиль "фольксвагеном" или "вольво", и герой стреляет из "Магнума", а не из револьвера, и т.д. до полного затоваривания подобными примерами памяти любого Пентиума или Макинтоша. У Голынко несколько словарей-источников, откуда черпается лексика его героев. Это "профильные" словари. Поэт превращает общие словари в уникальные. Один из каталогов для неологизмов поэта – названия предметов роскоши и антиквариата: вещь, попавшаяся под руку героя, должна быть родовита, в ней, как в раковине, гудит эхо аукционного молотка. Эта генетическая база достоинств предметного антуража химерически сочетается с клонированными подделками, – в этом случае новизна прячется в самой технологии. Ещё один источник образности Голынко – психоаналитической сленг. Ведь цивилизация – это страна врачей и юристов. Психологический портрет выглядит реестром синдромов, которым оперирует модный психоаналитик при "потрошении" личности, и эта терминология опять-таки идёт в дело новояза. Естественно, не забудем словарь утончённой кулинарии: постмодернистской кухне посвящены исследования, ведь кухня в современном постиндустриальном обществе – прообраз парадиза, островок экологической проблематики, реплика в идеологии антиглобалиста, коммерческий брэнд "Natural food", "Домика в деревне" и "Habitat'а", часть индустрии свободного времени. Этак "поваренная энциклопедия" смешивается с кибернетическим лексиконом:

Я тебя съем – будь ты мениском, гусеницей
иль трепанированным аспидом,
но во рту останется твой фоторобот синильный,
меньше, чем пиксель.

        Таким образом, вещи крутятся в безудержном потоке словообразования и самообозначения. Приходят на память мрачные гротескные страницы нью-йоркского писателя Брета Истена Эллиса (Bret Easton Ellis, "American Psycho"). Речь его героев, кажется, просто состоит из названий фирм.

        Стансы Голынко ведут нас от строфы к строфе, перенося от одного эмоционально-информационного узла к другому, раскрываясь, продолжаясь и сплетаясь, как орнамент словарных образований, масс, замкнутых в себе кластеров, каждый из которых даёт ощущение законченной формы, имеющей начало и конец, как мы взвешиваем достаточность какого-нибудь высказывания, выбирая его, скажем, для цитаты. В этом стилевая особенность барокко, когда часть равна или больше целого, и этот же барочный колорит сказывается на словарных сплавах поэта, его неологизмах, собирающих "без шва" архаическую и киберпанковскую лексику. Кажется, что мы щёлкаем компьютерной мышкой и движемся от одного сайта к другому. Этот принцип матрёшки в интернете можно найти и в самых древних литературных памятниках. Например, в 18-ой песне "Илиады", где есть знаменитое описание щита, изготовленного Гефестом для Ахиллеса. Первое, что изображено на щите, относится к общей архитектуре мироздания: "Все прекрасные звёзды, какими венчается небо: Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона, Арктос, сынами земными ещё колесницей зовомый..." Щёлкаем мышкой и видим: "Там же два града ...в первом... браки и пиршества зрелись... далее много народа толпится на торжище; шумный спор там поднялся; спорили два человека..." "Город другой облежали две сильные рати народов... " Открываем следующий слой и находим укрупнённый план: "Далее выделал поле с высокими нивами; жатву Жали наёмники, острыми в дланях серпами сверкая..." Мы перепрыгиваем от одной картинки к другой, изобилующей следующими драматическими сценами и подробностями ("Белую сеют муку"), которым не уместиться на плоскости соразмерного человеку щита вместе со всей астрономией, юриспруденцией, эротикой и кулинарией.

        Фирменный знак принадлежит чистой информации, она закрыта и пуста до тех пор, пока именно метафора не придаст ей очевидность и плоть.

...тронут плёнкой пенициллина,
плесени плюсны и на антикварной турке,
осознанье, что тебя, Герника, нет, цилиндром
крутится вокруг вынутой втулки...

        И тогда мы видим и ощущаем материю и объект, его вкус, запах и цвет, реальную силу воображения поэта, знак наития.