Зеленый пейзаж
ВАБИ-САБИ
На Вест-Бродвее, главной улице моего любимого нью-йоркского района Сохо, есть странная витрина. По-манхеттански элегантная (то есть черная) рама обрамляет прозрачное оконце. Сквозь него открывается вид на голую стену, точнее – на один кирпич. Выбранный представлять всю кладку этот пегий от старости кирпич служит памятником той поразительной архитектуре, что умудрилась сделать Сохо столицей мирового искусства, не прибавив этому в общем-то убогому городскому захолустью ни одной достопримечательности.
Когда я приехал в Америку, эта улица выглядела цитатой из "Земляничной поляны" – один ветер гулял по развороченному тротуару уродливого проспекта. На обеих его сторонах темнели остовы безнадежно унылых складов и фабрик с огромными окнами, помогавшими заводчикам экономить на электричестве. Четверть века назад в Сохо не жили. Здесь ютились бездомные, изредка – богема, чаще – крысы. Теперь никого из них не осталось. Миллионные "лофты" по карману скорее маклерам, чем художникам. Из галерей тут сохранились лишь самые известные, из магазинов – самые дорогие, из ресторанов – самые модные.
Так было не всегда. У Сохо – драматическое и живописное прошлое. Вот как "Энциклопедия Нью-Йорка" описывает противоречивую, словно американские горки, историю Сохо:
"В той южной части Манхеттана, где сейчас находится Сохо, начиналась тропа индейцев племени Вегквасгик, ставшая со временем Бродвеем. В 17-м веке здесь селились негры, освобожденные от рабства голландцами. В 18-м здешние земли использовали под фермы. Однако, после того, как в начале 19-го столетия городские власти засыпали грязный канал, отделявший Сохо от остального Манхеттана, эта часть Нью-Йорка стала самой густонаселенной. Почти вся недвижимость здесь принадлежала знаменитому миллионеру Джону Астору, который застроил Сохо элегантными трехэтажными особняками и модными магазинами. К 60-м годам 19-го века начался упадок. Большие магазины, отели, театры и казино переехали на Бродвей. Сохо был перестроен под индустриальный район с огромными фабриками и просторными складами. Внутри этих зданий процветала самая грубая эксплуатация эмигрантского труда, но снаружи фабриканты стремились придать домам пристойный и солидный вид. Отсюда пошла мода на фасады с витиеватым орнаментом из черного кованого железа. Украшения придали функциональной архитектуре Сохо свое лицо. Район обзавелся особым стилем, сохранившимся до сих пор. С началом ХХ века Сохо вновь пережил крах. Большой бизнес переехал на Пятую авеню, фабричные помещения больше не подходили для современной индустрии. В течении нескольких десятилетий район лежал в трущобах. Лишь с началом 60-х жизнь вернулась в Сохо. Здесь поселились богемные художники, соблазненные низкой квартплатой. В 70-е годы местная артистическая община вынудила город пересмотреть муниципальные законы и придать многим кварталам Сохо статус архитектурных памятников. Процесс джентрификации окончательно завершился в 80-е и 90-е годы. Он сделал Сохо одним из самых дорогих районов Нью-Йорка, недоступным – по иронии судьбы – почти для всех художников, спасавших его от разрушения".
Самая странная страница в истории Сохо – последняя. Дело в том, что облагородившая район джентрификация не так уж сильно изменила прежний пейзаж. Останки железной эры не перестали быть руинами даже тогда, когда оказались роскошью. Щепетильно восстановлена нелепая гипсовая поросль, бесстыдно обнажена чугунная арматура, зияют шахты грузовых лифтов, сохранены грубые решетки и кованые двери, никто не прячет вентиляционные люки и паровые трубы. Все осталось, как было, но стало лучше. Сквозь промышленную эстетику проросла обыкновенная. На костях индустриальных динозавров вырос изощренный дизайн Сохо. Суть его – контролируемая разруха, метод – романтизация упадка, приметы – помещенная в элегантную раму обветшалость. Культивированная запущенность, окрасившая лучшие кварталы Нью-Йорка ржавой патиной, превратила в градостроительный шедевр тот самый район, который предыдущее поколение торговцев недвижимостью назвало "сто акров ада".
Что же спасло Сохо от заслуженного разрушенья? Свобода.
Архитектура, поднявшая бунт против своего жестокого кумира, отказалась следовать его главной заповеди: в Сохо форма НЕ соответствует функции. Здесь все используется не по предназначению. Внуки развлекаются там, где трудились деды. Освобожденная от целесообразности архитектура стала игривой и дурашливой. Она ведет себя, как дорвавшийся до взрослых вещей ребенок – колет микроскопом орехи и вертит бабушкину швейную машинку. Вольготно расположившись в безмерных фабричных просторах, Сохо заново открыло секрет искусства: оно рождается от претворения необходимого в лишнее и нужного в бессмысленное. Лучше многих об этом говорил эмиссар японского духа в Америке доктор Судзуки. Знакомя Запад с восточной эстетикой, он писал: "Когда в произведении искусства цель слишком очевидна, оно перестает им быть, становясь либо машиной, либо рекламой. Красота бежит прочь, следы грубых рук слишком видны. Суть искусства в безыскусности, а она – в бесцельности. Такое искусство приближается к религии, а образцом ему служит природа, ибо нет никакой цели у тихоокеанской волны или снежной Фудзиямы, высящейся в предельной чистоте ясного неба".
Раба красит воля: избавившись от утилитарного ярма, уродливое кажется экзотичным, простое – изящным, старое – древним. Урок Сохо научил архитектуру не строить и не разрушать, а переосмысливать свой материал. В конечном счете, все свелось к смене перспективы. С новой точки зрения заурядный кирпич, став объектом созерцания, обнаружил свою тайную красоту: врожденное благородство глины, помноженное на состарившее ее время.
Зодчему время – не враг, не друг, а среда обитания. Призвание архитектуры – жить во времени, а не перечить ему. Ни одно сооружение не остается таким, каким было – годы меняют его цвет, эпохи – контекст, погода – фон. Как все живое, архитектура стареет, умирает, возрождается. Открытая стихиям, она должна с ними сотрудничать. Архитектура органична и потому избыточна, как природа, которая всегда работает с запасом. Всякий минимализм чужд живому. Поэтому и рационализм вредит архитектуре. Став машиной для жилья, она стареет так же молниеносно, как и все остальные машины. Зато, подражая флоре, архитектура пускает корни в землю, чтобы стать неизбежной частью пейзажа, тем недостающим звеном эволюции, которое связывает одушевленное с неодушевленным.
Я всегда вожу в Сохо гостей из России. Обычно им не нравится. Оно и понятно. Невооруженному опытом глазу здешний ландшафт напоминает слишком знакомые заводские предместья. Чтобы заразиться очарованием Сохо, надо совершить ментальное насилие, отказавшись от привычного идеала, к которому мы сознательно и бессознательно подгоняем окружающее.
Начиная с греков, красота на Западе подразумевала нетленное совершенство. Вещь, – учил Платон, – смертная копия бессмертного оригинала. Стремясь к нему, художник спасает от хода времени прекрасное. Оно состоит, говорил Аристотель, из материи и идеи. Соединяя штучное с универсальным, земное с небесным, временное с вечным, мы творим те произведения искусства, которыми начинены наши музеи.
Но как быть с мусором? Можно ли найти прекрасное на свалке?
С мусора начинал свою блестящую карьеру Фрэнк Гери. Самый знаменитый архитектор Америки, лауреат премии Прицкера (она заменяет зодчим нобелевскую), автор уже легендарного музея Гуггенхайма в Бильбао, Гери дебютировал утилизацией отбросов – первую известность ему принесла мебель из ламинированного картона. Перестраивая свой дом в Санта-Монике, Гери использовал валявшийся без присмотра строительный мусор. Диковинное сооружение принесло ему награду Американского института архитектуры – и судебный иск возмущенных соседей. Так Гери стал пророком дешевой (если не сказать нищей) архитектуры, которую его критики обидно, но точно назвали "junkitecture" – "дряньтектура".
Открыв художественный соблазн сора, сегодняшний мастер не гнушается свалкой. На ней, как в чистилище, ждут спасения выброшенные вещи. Как душа после смерти, вещи перебираются в другую жизнь, начисто забыв, как та же душа, о жизни первой. Метемпсихоз вторсырья наделяет его мистическим намеком, делая бесценным то, что не имеет цены вовсе. Утратив свое назначение, вещи способны вновь расцвести – в ином контексте и в другом качестве. Именно это и произошло с теми отходами индустриальной революции, которыми так ловко распорядилась эстетика Сохо. Здешняя красота родилась от противного. Она – плод случая, дитя уродства и жертва времени. Чтобы такое полюбить, нужно сменить оптику.
Ваби-саби, центральное понятие художественного мировоззрения Японии, не переводится ни на один язык. Японцы и не пытаются объяснять его иностранцам, считая нашу эстетику слишком грубой для описания столь неопределенных категорий.
Наверное, так оно и было, пока Запад, усомнившись в собственных критериях прекрасного, не развил в себе любовь к странному. Предпочтя кривые тропинки, сегодня мы уже готовы свернуть со столбовой дороги прогресса, чтобы очутиться в сумрачном лесу. Ослепнув от блестящего, оглохнув от громкого, мы стали больше доверять тому результату, который дает не сложение, а вычитание. Ваби-саби – конечный итог этой арифметики.
"Ваби" – особый способ жизни, находящий вкус в добровольной бедности, избирательной неприхотливости и гедоническом аскетизме.
"Саби" – особое свойство вещей, открывающих свою красоту в самоотречении, в безыскусной простоте, в деревенской неотесанности, в простонародной грубоватости, в несовершенстве, непритязательности и незаметности.
Соединившись в одно слово и одно понятие, ваби-саби стало центральным нервом и японского искусства, и всего мироощущения. "Ваби-саби, – пишет чуткий интерпретатор японского духа в России, востоковед Н.Николаева, – способствует самоуглублению, состоянию внутреннего одиночества как особой выключенности из повседневной реальности... Это – красота заброшенного, покрытого патиной времени, неяркая и не бросающаяся в глаза... Это – постоянное ощущение бытия как небытия".
Несмотря на расплывчатую уклончивость ваби-саби обладает той концептуальной твердостью, что способна противостоять напору западной эстетики, компрометируя главный из ее устоев – долговечность искусства. "Ars longa – vita brevis" – гордо говорим мы, но ваби-саби учит ценить лишь скоротечное. Восток стережет вещь на пределе ее существования. Например – почти разложившийся, готовый вернуться в землю осенний лист. Тая на глазах, он слабым намеком выдает свои исчезающие очертания. То, что нас пугает трупным запахом, на Востоке зовут ароматом тления. Мы, скажем, любим рождественскую елку в расцвете сил. Пышущая стеклянным румянцем, цветастая и блестящая, она нам кажется вызовом зиме. Но знатоку ваби-саби больше пришлись бы по душе выброшенные елки, валяющиеся на улицах города, приходящего в себя после праздника. Стоит взглянуть на них под другим углом, и мы увидим целый горизонтальный лес, уступивший кавалерийскому налету времени. Следы лихорадочного веселья – неуместный бант, нить серебряного дождика, осколок игрушки, – оттеняют угрюмую, но честную картину умирания. Предоставленная сама себе елка возвращается к естественному ходу вещей, заменяя чуждое ей пестрое убранство глухим оттенком увядшей зелени.
Ваби-саби вообще любит зеленый цвет. В нем много тех многозначительных нюансов, что напоминают об игре живого с мертвым: травянистая гамма весны, патина старой бронзы, мшистая затхлость гниения. Кажется, что по пути к черно-белой палитре небытия все вещи норовят стать зелеными. Не зря армия красит в защитный цвет все, до чего доберется.
Акцентируя смертность вещей, ваби-саби сближает их с нами. Деля с человеком судьбу и время, вещь заражается духом. Старость ее повышает пропорцию живого в неживом. Поэтому ваби-саби ценит то, чем мы брезгуем – вторичность, сношенность, затертость. Бывшее в употреблении всегда лучше нового.
Об этом в знаменитом эссе "Похвала тени", открывшем Западу глаза на тонкости японской эстетики, писал японский классик ХХ века Танидзаки:
"При виде предметов блестящих мы испытываем какое-то неспокойное состояние. Европейцы употребляют столовую утварь из серебра, стали либо никеля, начищают ее до ослепительного блеска, мы же такого блеска не выносим. Наоборот мы радуемся, когда этот блеск сходит с поверхности предметов, когда они приобретают налет давности, когда они темнеют от времени. Мы отдаем предпочтение тому, что имеет глубинную тень, а не поверхностную ясность. Это тоже блеск, но с налетом мути, которая неизбежно вызывает в представлении лоск времени. Это выражение звучит несколько сильно, правильнее было бы сказать – "засаленность руками". И то, и другое выражает понятие глянца, образовавшегося в течение долгого времени на предметах, которых касаются человеческие руки: от постоянного обращения одного и того же места в руках жировое вещество проникает, впитывается в материю предмета, в результате чего и получается именно "засаленность от рук". Нельзя отрицать того, что в "художественную изящность", радующую наш взор, одним элементом входит некоторая нечистоплотность и негигиеничность. Европейцы стремятся уничтожить всякий след засаленности, подвергая предметы жестокой чистке. Мы же, наоборот, стремимся бережно сохранить ее, возвести ее в некий эстетический принцип... Мы действительно любим вещи, носящие на себе следы человеческой плоти, масляной копоти, выветривания и дождевых отеков. Мы любим расцветку, блеск и глянец, вызывающие в нашем представлении следы подобных внешних влияний. Мы отдыхаем душой, живя в такого рода зданиях и среди таких предметов, – они успокаивающе действуют на наши нервы".
Ваби-саби годится на все случаи жизни. Это – сразу и эстетическая доктрина, и философская категория, и дизайнерский принцип, и инструкция к действию, и советы домашней хозяйке. Отрицая принятую у нас иерархию вещей, ваби-саби стремится всякое произведение искусства превратить в утварь, ибо она лучше смешивается с человеком.
Японцы любят заваривать чай в чайнике из необожженной глины. Его пористые стенки впитывают летучие эфирные масла, придающие чаю ту тонкость аромата, которую на Востоке ценят несравненно выше вкуса. С каждой заваркой запах становится богаче, а чайник дороже. Заплатив вместо пятидесяти долларов пять тысяч, можно приобрести сосуд с документированной родословной, включающей фотографии всех его владельцев на протяжении трех поколений. Накопленное с годами ваби-саби делает чайник членом семьи, занимающим промежуточное положение между женой и кошкой.
Чайнику легко себе завоевать расположение хозяев, потому что нагляднее всего принципы ваби-саби проявляют себя в чайной церемонии. Нам мешает ее понять незатейливость происходящего: забравшись в крохотный домик, люди пьют чай. Только ваби-саби делает это времяпровождение искусством. Ритуал последовательно вычеркивает все, что мешает его подчеркнутой бедности – в том числе и интеллектуальной. Старинные правила запрещают обсуждать за чаем "религию, богатство соседей и родственников, войну в стране, глупость и мудрость людей". Культивируя сдержанность, чайная церемония исключает все чрезмерное – даже чистоту. Легенда о великом Сэн-но-Риккю рассказывает, что, тщательно подметя ведущую к чайному домику садовую дорожку, первый мастер чая тряхнул ствол дерева и рассыпал по ней желтые листья. Он же завел обычай пить чай не из китайского фарфора, а из крестьянских плошек для риса – "раку". Вылепленные без гончарного круга, вручную, они получались грубыми и кривыми. Эти чашки воплощали квинтэссенцию ваби-саби, пока не попали в музеи. Став предметом роскоши, они утратили печальное очарование бедной простоты. Чтобы вернуть ее в обряд, нынешние мастера подают чай в бумажных стаканчиках.
Заведомая экзотичность мешает распознать дух ваби-саби даже тогда, когда он свойственен своей культуре в не меньшей степени, чем чужой.
Так, мне кажется, что в неназваном и неопознанном состоянии ваби-саби пронизывает русскую жизнь, наделяя обаянием самые симпатичные черты отечественного обихода. Это – и институт дачи с его жертвенной радостью неудобств, это – и ритуал "рыбалки" с его сложным этикетом упрощенного быта, это – и древняя церемония бани с ее набором правил, не уступающим в строгости японскому чаепитию.
Дух ваби-саби не принадлежит Востоку – в нем нет ни национальной, ни расовой, ни художественной исключительности. Японцы не открыли ваби-саби, они просто сумели заметить, выделить, осознать, оценить и назвать те исходные, первичные, фундаментальные свойства общечеловеческой культуры, без которой ее не было бы вовсе.
