Во время Второй мировой войны Юнг писал, что перерождение Германии для него не было сюрпризом, потому что он знал сны немцев.
        Мы не знаем русских снов (хотя, говорят, уже появился первый журнал, скупающий и изучающий сновидения соотечественников), но в нашем распоряжении есть нечто другое – искусство, которое, как утверждает тот же Юнг, "интуитивно постигает перемены в коллективном бессознательном" [1]. Сегодня стал очевидной неизбежностью такой "тектонический" сдвиг, вызывающий смену парадигм, а значит, наборов ценностей, типов сознания, мировоззренческих стратегий и метафизических установок. Попробуем разобраться в происходящем, прибегая к свидетельству культуры и жизни не только художников и писателей, но и зрителей и читателей, ибо не меньше поэтов в формировании "картины мира" участвует толпа, выбирающая именно те произведения искусства, на которых играют блики времени. Книжный развал – это тоже портрет эпохи.

        Коммунизм чрезвычайно похож на язык. Как любой язык, он состоит из элементов, расположенных на двух уровнях, на двух этажах. Нижний (означающее) – это цвет светофора, верхний (означаемое) – смысл, который светофор вкладывает в этот цвет.
        Если сравнить в этих терминах коммунизм с демократическим обществом, то получится, что демократия – это общество возможного, а коммунизм – царство должного: одна – плод случайных связей, другой явился на свет благодаря расчету и умыслу. Поэтому язык демократии – нестройный, случайный, необязательный и невнятный уличный говор. Источник организации, "грамматики" общества – свободнорожденный знак. Демократия хранит родовую память о том первоначальном моменте, когда в результате свободного волеизъявления знаки получили свою маркировку (продолжая аналогию со светофором, это момент, когда красный цвет назначили запретительным, а зеленый – разрешительным сигналом).
        Как в космологическом "большом взрыве", "родившем" пространство и время, так и в этой своей отправной точке демократия раздала знакам их смыслы, их означающие и означаемые. Демократия постоянно сверяется с начальными условиями игры, которые были заключены в результате общественного договора (в США эту роль играет конституция). Этот кардинальный "нулевой" момент ограничивает демократию в прошлом, но в будущее она разомкнута до бесконечности. Поэтому "книга", написанная языком демократии, лишена сюжета. Это язык, существующий на уровне словаря как совокупность всех возможных слов, которые актуализируются, реализуются только в конкретной и неповторимой речевой ситуации.
        Коммунизм строился от конца. Историческая необходимость лишала его свободного выбора, без которого вообще невозможно будущее. История, в сущности, уже свершилась, исполнилась, а произвол, каприз, случай – всего лишь псевдонимы нашего невежества, продукт неполного знания или непонимания мироздания, где все учтено неодолимой силой эволюции. Для фаталиста, как для свиньи, естественная, не предопределенная смерть – непостижимая абстракция.
        Космологическая "нулевая" точка коммунизма помещалась не в прошлом и не в будущем, а в вечном. Поскольку финал был известен заранее, история приобретала телеологический характер, а все жизненные коллизии становились сюжетными ходами, обеспечивающими неминуемую развязку [2].
        Тут, как в хорошем детективе, не было ничего лишнего – все пути, даже обратные, неизбежно вели в Рим. В таких парадоксальных координатах уже непонятно, какой маршрут приближает, а какой – отдаляет от цели.
        Коммунизм – это светофор-параноик, одержимый манией преследования и бредом сверхценных идей: какой бы свет на нем ни загорался, он всегда означает одно и то же.

        На этой параноидальной основе и строилась советская метафизика, позволявшая осуществлять повседневную и повсеместную трансценденцию вещей и явлений. Каждый шаг по "земле" – вспаханный гектар или забитый гвоздь, прогул или опечатка – отражался на "небе". Жизнь превращалась в тотальную метафору, не имеющую ценности без своей скрытой в вечности сакральной пары.
        Подобное мироощущение близко к средневековому: "Представление о небесной иерархии сковывало волю людей, мешало им касаться здания земного общества, не расшатывая одновременно общество небесное <...>. Ведь реальностью для него было не только представление о том, что небесный мир столь же реален, как и земной, но и о том, что оба они составляют единое целое – нечто запутанное, заманивающее людей в тенета сверхъестественной жизни" [3].
        В системе советской метафизики любое слово наделялось переносным значением, любой жест делался двусмысленным, любая деталь превращалась в улику. Жизнь протекала сразу в двух взаимопроникающих измерениях: сакральном и профанном. Вечное пропитывало сиюминутное, делая его одновременно и бессмысленно суетным и ритуально значимым. История перетекала в священную историю, физика – в метафизику, проза – в поэзию, философия – в теологию, человек – в персонаж, биография – в фабулу, судьба – в притчу.
        В эсхатологических координатах коммунизма не было ничего постороннего Концу, той "нулевой точке", которая раздавала знакам смысл. Поэтому в языке коммунизма существовало только одно означаемое, у которого были мириады означающих.
        Собственно, вся партийная система, дублирующая хозяйственную администрацию, занималась тем, что осуществляла коммунистическую трансценденцию – отыскивала связь любых означающих с этим единственным означаемым. Миллионы профессиональных толкователей приводили жизнь к общему метафизическому знаменателю, переводя тайное в явное, случайное в закономерное, временное в вечное, профанное в сакральное, хаос в порядок.
        При этом само означаемое уже не имело собственного смысла. Это был окончательный, неразложимый, утративший свою знаковую бинарность абсолют. Поскольку о нем нельзя было сказать ничего определенного, он и воспринимался как "запредельная" земному бытию данность, не нуждающаяся да и не терпящая определенности.
        Конечно, в разное время и в разных кругах у "абсолюта" были свои имена: коммунизм, коммунизм с человеческим лицом, правда, народ, демократия, родина. Важно не содержание всех этих часто взаимоисключающих трактовок абсолюта, а готовность считаться с ним. Главное – вера в нечто несоразмерное личности, нечто заведомо большее, чем она, нечто такое, что наделяет смыслом слова и поступки, жизнь и историю.

        До тех пор пока коммунизм был закрытой тоталитарной системой, он обеспечивал не только друзей, но и врагов таким метафизическим обоснованием, позволяя и вынуждая каждого сражаться – либо с собой, либо за себя.
        Разоблачения тоталитарного режима не становились для него роковыми, потому что они одновременно увеличивали его мифотворческий потенциал, преумножая количество означающих для все того же одинокого, уникального в своей неописуемости означаемого.
        Эмпирическая реальность считалась состоявшейся только после того, как она соотносилась с реальностью идеальной, вечной, параметры которой определяла конечная цель. Как сказал молодой философ И.Дичев, "прошлое тут заменял отчет, а будущее – план" [4]. Факт приобретал подлинное существование благодаря воссоединению со своим обозначаемым, когда обнаруживал скрытый смысл, то есть когда становился метафорой.
        Главное в советской метафизике – методика метафоризации бытия. Истинной признавалась только реальность, "описанная" в планах и отчетах или романах и стихах.

        В этом заключалась демиургическая претензия социалистического реализма, стремившегося "записать" мир, заменив его собой. Мечта соцреализма – знаменитая карта из рассказа Борхеса, которая изготавливается настолько полной и точной, что в конце концов заменяет собой страну, изображением которой она задумывалась.
        Соцреализм, как и соответствующий ему тип сельского хозяйства, признавал лишь экстенсивное развитие, поэтому он вынужден был лихорадочно догонять жизнь, "записывая" все новые ее ареалы. Любая "незаписанная" тема ощущалась прорехой в самой ткани бытия.
        Показательна история гласности, успехи которой отсчитывались по тому, насколько успешно покрывались текстом "голые" участки эмпирической реальности. Охота за тематической целиной, будучи особой формой спекуляции недвижимостью, создавала ощущение бума, ложность которого обнаружилась, когда стремительно канули в Лету многочисленные бестселлеры Перестройки.
        Не критика режима, а открытие его границ привело к краху советскую метафизику, которая могла функционировать лишь в закрытой системе. Эту замкнутость гарантировала цензура, причем не ее конкретные проявления, а сам факт существования запретов. Табу ограничивают пространство мифа, создавая необходимое напряжение между верхом и низом – между имманентной и трансцендентной реальностью.

        Сколь бы "дырявыми" ни были цензурные границы, пока их можно было нарушать, советская метафизика сохраняла способность к воспроизводству. Так, уже в 1990 году тот же И. Дичев спрашивал: "Что будет, если нам скажут, что о всем можно писать? Тогда реальность в книгах самых смелых писателей испарится, иерархия ценностей распадется и кучи целлюлозы повиснут в бытийном вакууме. Значит, даже наиболее смелые не заинтересованы в снятии табу" [5].
        Понятно, почему понуждаемая инстинктом самосохранения советская метафизика тщилась либо не заметить падения цензуры, продолжая разоблачения павшего режима, либо вынуждена была нарушать другие табу (секс, мат, насилие, расизм). Здесь же следует, видимо, искать и причину идейного перерождения многих диссидентов, не вынесших пребывания в "бытийном вакууме".
        Перестройку можно сравнить с Реформацией, которая, как писал Юнг, оставила человека наедине с "десимволизированным миром". Крушение коммунизма лишило общество наработанного им символического арсенала и обрекло его на метафизическое сиротство. Из аксиологической бездны доносится мучительный вопрос: "Во имя чего?" [6], подразумевающий, что жизнь без ответа на него не стоит продолжения.
        Утратив свое означаемое, коммунистический язык умер. Знаки, став одномерными, потеряли способность выражать что-либо стоящее за ними. Светофор опять сошел сума, но на этот раз у него шизофрения: в его расщепленном сознании красный цвет может в любую секунду поменяться смыслом с зеленым, а значит, связь означающего с означаемым становится произвольной.
        В качестве примера такой "шизофренической" знаковой "системы, сконструированной на единственном уровне обозначения", отец структурализма К. Леви-Строс приводил нефигуративную живопись [7]. Поэтому можно сказать, что постсоветское общество из картины Лактионова переехало в картину Кандинского.
        В литературе такую "шизореальность" воссоздает Владимир Сорокин. Так, один из его нескольких неопубликованных романов – "Норма" – целиком посвящен миру распавшихся знаков.
        Первая часть книги – монотонные зарисовки банальной советской жизни. В каждой из них есть сцена поедания таинственной "нормы", которая при ближайшем рассмотрении оказывается человеческими экскрементами. Естественно, что читатель тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафизики аллегорическому уравнению: если обозначающее – испражнения, а обозначаемое – условно говоря, советская власть, то содержание текста – общеизвестная скатологическая метафора: "Чтобы тут выжить, надо дерьма нажраться".
        Но тут-то Сорокин и применяет трюк: метафора овеществляется настолько буквально, что перестает ею быть: означающее – норма, обозначаемое – экскременты, никакого подспудного, то есть "настоящего", смысла в тексте не остается.

        В других частях этого объемистого романа происходят новые приключения того же героя – утратившего универсальное означаемое знака. Например, Сорокин с той же настойчивостью материализует метафоры из хрестоматии советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фигурального значения. Вот отрывок "В походе": "Конспектирующий "Манифест коммунистической партии" мичман Рюхов поднял голову: – И корабли, штурмуя мили, несут ракет такой заряд, что нет для их ударной силы ни расстояний, ни преград. Головко сел рядом, вытянул из-за пояса "Анти-Дюринг": – И стратегической орбитой весь опоясав шар земной, мы не дадим тебя в обиду, народ планеты трудовой. Рюхов перелистнул страницу: – Когда же нелегко бывает не видеть неба много дней и кислорода не хватает, мы дышим Родиной своей.
        Вечером, когда во всех отсеках горело традиционное "ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА!", экипаж подлодки сосредоточенно дышал Родиной. Каждый прижимал ко рту карту своей области и дышал, дышал, дышал. Головко – Львовской, Карпенко – Житомирской, Саюшев – Московской, Арутюнян – Ереванской..." [8]
        Это не соцартовский китч. Сорокин вовсе не стремится к комическим эффектам. Его тексты посвящены не пародированию, а исследованию советской метафизики. Он изучает ее устройство, механизмы ее функционирования, испытывает пределы ее прочности.
        Пример такого опыта – написанный под классиков фрагмент "Нормы". По отношению к остальному, специфически советскому тексту этот "красивый отрывок", воскрешающий чеховский быт, тургеневскую любовь и бунинскую ностальгию, должен был бы исполнять роль подлинной жизни, являть собой естественное, исходное, нормальное положение вещей, отпадение от которого и привело к появлению кошмарной "нормы". Но тут Сорокин искусным маневром вновь разрушает им же созданную иллюзию. Неожиданно без всякой мотивировки в этот точно стилизованный под классиков текст прорывается грубая матерная реплика. Она "протыкает", как воздушный шарик, фальшивую целостность этой якобы истинной вселенной.
        Так, последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения, Сорокин разоблачает ложные обозначаемые, демонстрируя метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распавшегося знака. Этой пустоте в романе соответствуют либо строчки бесконечно повторяющейся буквы "а", либо абракадабра, либо просто чистые страницы.
        Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным.

        Французский философ Жан Бодрийар пишет, что эволюция образа проходила через четыре этапа:
        – на первом – образ, как зеркало, отражал окружающую реальность;
        – на втором – извращал ее;
        – на третьем – маскировал отсутствие реальности;
        – и наконец, образ стал "симулякром", копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности [9].
        Действенность этой схемы можно продемонстрировать на материале отечественной культуры:
        – "зеркальная" стадия – это "честный" реализм классиков;
        – образ, извращающий реальность, – авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда;
        – искусство фантомов (социалистическое соревнование, например) – это соцреализм [10];
        – к симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществовавшие оригиналы соц-арт, вроде известной картины В. Комара и А. Меламида "Сталин с музами".
        На каждой ступени этой лестницы образ становится все более, а реальность все менее важной. Если сначала он стремится копировать натуру, то в конце обходится уже без нее вовсе: образ "съедает" действительность.

        Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола "Персики" изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.
        Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. Об этом говорит и историческая ошибка Хрущева, не заметившего своего истинного врага. Как раз в расцвет поп-арта, в начале 60-х, он обрушился на безопасный абстракционизм. Конечно, не элитарные эксперименты, а именно поп-арт угрожал советской.метафизике, которую он в конце концов и лишил смыла. Значение поп-арта как раз в том, что он зафиксировал переход от абстракционизма, занятого подсознанием личности, к искусству, призванному раскрыть подсознание уже не автора, а общества. С тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао Цзэдунов и Микки-Маусов.
        Проблематика поп-арта, в сущности, экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком "сырая" действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление ее в чистом виде.
        У нас нет (а может, никогда и не было [11]) естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры. Современная философия склонна видеть мир "плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием. Реальность есть не предмет для сравнения, а объект постоянной ревизии, деконструкции и реконструкции" [12].

        Как и экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам. Здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на Западе. Не только из-за того, что заменяющие ее суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз ту истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писателям писать только правду, так и призывавший "жить не по лжи" Солженицын.
        Стратегии этой "правды", конечно, различались. Если сервильные писатели к изображению "натуры" прибавляли ее "платоническую" идею, то оппозиционные ту же идею разоблачали и из натуры вычитали. Но в результате что одной, что другой арифметической операции "натура" переставала быть сама собой, неизбежно превращаясь в метафору. О чем бы ни говорило такое искусство: о передовиках, трубах или репрессиях, подразумевает оно всегда нечто другое.
        Попытки вырваться из этой модели за счет введения новых тем приводили, как уже говорилось, лишь к ее расширению: советское искусство, поглощая антисоветское, росло как на дрожжах, заполняя собой все новые ареалы городской и деревенской реальности.
        Путь из этого тупика вел через другое измерение: хаос.
        Коммунизм одержим порядком. Он видел себя силой упорядоченного бытия, которая постепенно "выгрызает" из океана хаоса архипелаг порядка [13]. Космология коммунизма строилась на идее последовательной организации вселенной, в которой к "нулевому моменту" не останется ничего стихийного, случайного. В статье-манифесте "Пролетарская поэзия" молодой Платонов писал: "Историю мы рассматриваем как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации. <...> Мы знали только мир, созданный в нашей голове. <...> Мы топчем свои мечты и заменяем их действительностью. <...> Если бы мы оставались в мире очарованными, как дети, игрою наших ощущений и фантазий, если бы мы без конца занимались так называемым искусством, мы погибли бы все" [14].
        Поскольку процесс коммунистического строительства давал прямо противоположные результаты, советской метафизике приходилось все энергичнее замазывать пропасть между теорией и практикой. Чем меньше порядка было в жизни, тем больше его должно было быть в искусстве. Этим объясняется нарастающая нетерпимость коммунизма к "неорганизованному" искусству – от разгрома авангарда и статьи "Сумбур вместо музыки" до хрущевских гонений на абстракционистов и брежневской "бульдозерной" выставки. Не случайно из всех символов советской метафизики самым долговечным оказался "порядок". Меняясь и приспосабливаясь, он по-прежнему узнаваем в мечтах о "регулируемом рынке" и "сильной руке".

        Порядку, этой последней утопии советской метафизики, противостоит хаос. "Открытие" хаоса точными науками, которое по значению сравнивают с теорией эволюции и квантовой механикой, начинает оказывать сильное влияние и на гуманитарную мысль. Позитивная переоценка хаоса рождает новую картину мира, в которой, как пишет один из основателей "хаосологии", нобелевский лауреат Илья Пригожин, "порядок и беспорядок представляются не как противоположности, а как то, что неотделимо друг от друга" [15]. Хаос становится не антагонистом, а партнером порядка: по Пригожину, "анархия хаоса стимулирует самоорганизацию мира" [16].
        Чтобы воспроизвести простейшую ситуацию хаоса, говорят ученые, достаточно привесить к одному маятнику другой. Амплитуду ординарного маятника описывают элементарные законы механики, но график колебания двойного маятника становится непредсказуемым.
        В искусстве создание "хаосферы" [17] требует введения в текст абсурдного элемента, который и выполняет роль второго маятника – становится "генератором непредсказуемости".
        Инъекция непонятного переводит диалог читателя с текстом на другой язык, схожий с "умопостижимым и непереводимым"(Леви-Строс) языком музыки. (Именно таким языком пользуется вся рок-культура.)
        Как написал Джон Фаулз, ставший сейчас одним из самых модных иностранных писателей в России, "перед лицом неведомого в человеке дробится мораль, и не только мораль <...> неведомое – важнейший побудительный мотив духовного развития" [18].

        Изучая эту проблему, Ю. Лотман в своей последней книге – "Культура и взрыв" – пишет: "Искусство расширяет пространство непредсказуемого – пространство информации – и одновременно создает условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним". Искусство "открывает перед читателем путь, у которого нет конца, окно в непредсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир". Такое искусство из мира необходимости способно "перенести человека в мир свободы". Лотман называет и перспективный жанр, в котором это "свободолюбие" способно развернуться: "Движение лучших представителей фантастики второй половины XX века пытается перенести нас в мир, который настолько чужд бытовому опыту, что топит тощие прогнозы технического прогресса в море непредсказуемости" [19].
        И ведь действительно, как убеждает упомянутый вначале книжный развал, из очень немногих авторов, переживших обвальный кризис советской литературы, выделяются феноменально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что осторожные эксперименты с хаосом они начали еще во времена расцвета советской метафизики?
        В первую очередь тут следует сказать об их лучшей книге "Улитка на склоне". Эта написанная в 1965 году повесть состоит из двух отдельных текстов, которые цензура даже не разрешила печатать вместе. Как объясняют сами авторы, одна часть, "Лес", – это будущее, другая, "Управление", – настоящее. Идея книги в том, что "будущее никогда не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем" [20].
        Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинно-следственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощренностью "хаосфер" Стругацких. Свою роль тут играют специально встроенные в текст "генераторы непредсказуемости" – текстуальные машины хаоса:
        "Ким диктовал цифры, а Перец набирал их, нажимал на клавиши умножения и деления, складывал, вычитал, извлекал корни, и все шло как обычно.
        – Двенадцать на десять, – сказал Ким. – Умножить.
        – Один ноль ноль семь, – механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: – Слушай, он ведь врет. Должно быть сто двадцать.
        – Знаю, знаю, – нетерпеливо сказал Ким. – Один ноль ноль семь, – повторил он. – А теперь извлеки мне корень из десять ноль семь...
        – Сейчас, – сказал Перец" [21].
        Ясно, что высчитанное таким образом будущее не будет иметь ничего общего с настоящим. "Врущий" арифмометр" – это мина, заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской метафизики. Не зря "Улитку" десятилетиями не пускали в печать.

        Роль хаоса становится еще заметнее в сотрудничестве Стругацких с А.Тарковским в фильме "Сталкер". Длинный ряд отвергнутых режиссером сценариев "Сталкера" показывает, что в исходном тексте – повести "Пикник на
        обочине" – Тарковского интересовал исключительно "генератор непредсказуемости" – Зона. Нещадно отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер вытравливал из своего фильма "логику" метафоры, способную спихнуть картину в обычное русло советской метафизики. Можно сказать, что в "Сталкере" Тарковский переводил произведение Стругацких с языка аллегорий на язык символов в том смысле, который вкладывал в эти понятия Юнг: "Аллегория есть парафраза сознательного содержания; символ, напротив, является наилучшим выражением лишь предчувствуемого, но еще неразличимого бессознательного" [22].
        Зона у Тарковского – это "поле чудес", или "пространство непредсказуемости" Лотмана. Здесь может произойти все что угодно, потому что в Зоне не действуют законы, навязываемые нами природе.
        Если вселенная советской метафизики предельно антропоморфна – она сотворена по образу и подобию человека, – то Зона у Тарковского предельно неантропоморфна. Поэтому в ее пределах и не действует наша наука.

        "Сталкер" – это фильм о диалоге, который человек ведет с Другим. Для их общения язык советской метафизики не годится, потому что у собеседников не может быть общего означаемого. Понять друг друга они могут только на языке самой жизни. Посредник между человеком и Зоной – Мартышка, дочь Сталкера, которая ведет этот диалог напрямую: Зона, отняв у Мартышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен научила телекинезу, способности передвигать предметы силой мысли.
        По свидетельству Бориса Стругацкого, главная трудность работы с Тарковским заключалась в несовпадении литературного и кинематографического видения мира: "Слова – это литература, это высокосимволизированная действительность <...> в то время как кино – это <...> совершенно реальный, я бы даже сказал – беспощадно реальный мир" [23].
        "Беспощадность" кинематографического реализма заключается, видимо, в том, что кино, как писал Тарковский, способно остановить, "запечатлеть" время, обратив его в матрицу реального времени, сохраненную в металлических коробках надолго (теоретически навечно)" [24]. То есть кино, по Тарковскому, отбирает у советской метафизики источник смыслов – эсхатологический "нулевой момент".

        Вяч. Иванов вспоминает высказывания режиссера о замысле фильма "Зеркало", где главную роль должна была исполнять мать Тарковского:
        "Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл" [25].
        Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону – пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.
        На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала "воплощать" реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип – это и есть "упорядоченная", "организованная" личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.
        Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек (как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег живьем на съемках "Андрея Рублева"). Этот неповторимый человек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на языке которого Тарковский разговаривал с Другим.
        Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искусство, активно осваивается Голливудом, где сегодня дороже всего не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповторимость личности, чья живая индивидуальность – гарантия от превращения биографии в сюжет.
        Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его в образ. Но в искусстве, работающем с той "хаосферой", которую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрийара, то можно сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей эволюции: он вступает в новые, если угодно мистические, отношения с реальностью. В погоне за реализмом образ создает "гиперреализм" – искусство не отражающее, а продуцирующее действительность.

        Коммунизм – это инверсия религии откровения. Его безгрешный эдем, или бесклассовый "золотой век", не исходное, а конечное состояние мира. Однако эта переориентация сакральной "стрелы времени" не отменяет представления об истине, скрытой под глыбами темного, не проясненного смыслом бытия.
        Вся советская метафизика построена на непрестанном поиске истинных слов и мотивов, на срывании масок и раскрытии личин. Маниакальная подозрительность коммунизма – от недоверия к жизни, не окрыленной умыслом и не омраченной замыслом. Его инквизиторский пафос направлен на то, чтобы открыть человеку истинный смысл своей судьбы. Потому признание и считалось "царицей доказательств", что критерий вины был скрыт в душе подсудимого.
        При всем том процедура духовного сыска укладывается в культурную парадигму, в пределах которой пыточный подвал можно представить версией пещеры Платона, где поиски подлинной реальности велись опытным путем.
        Советская метафизика делила со своими предшественниками представление о некоем резервуаре смыслов, составляющих в совокупности идеальную гармонию. Восстановить ее – цель художника. Он не творит, а открывает существующую в вечности истину. Булгаковская диалектика – "рукописи не горят", ибо сгореть могут лишь их тусклые и неверные копии – временные версии нетленного инварианта, универсального пратекста, растворенного во Вселенной. Творческий акт – это возвращение временного к вечному. Поэтому постулируемое коммунизмом "творческое" отношение к истории ведет к ее прекращению.
        Такую мировоззренческую систему можно назвать "парадигмой капусты": снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки – смысла. Духовное движение тут центростремительное. Вектор его направлен в глубь реальности, к ее сокровенному ядру, в котором и содержится центральное откровение всей культурной модели.
        По отношению к этому сакральному ядру все остальные слои реальности в принципе лишние: они только мешают проникнуть к смыслообразующему центру.

        Классический пример "парадигмы капусты" – повесть Толстого "Смерть Ивана Ильича". В ней, как известно, Толстой разоблачает "нормальную" жизнь с ее карьерой, семьей, бытом, как ложную, неистинную, испорченную лицемерием цивилизации. Только смерть открывает глаза человеку, заставляя отвечать на главный – последний и единственный – вопрос, от которого нельзя спрятаться за "ширмами" культуры.
        "И что было хуже всего – это то, что она отвлекала его к себе не затем, чтобы он делал что-нибудь, а только для того, чтобы он смотрел на нее, прямо ей в глаза, смотрел на нее и, ничего не делая, невыразимо мучился.
        И, спасаясь от этого состояния, Иван Ильич искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его, но тотчас же опять не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее" [26].
        В этом абзаце – квинтэссенция "центростремительной" философии: если все – "ширма", то зачем ради нее стараться, зачем семья, зачем хозяйство, мебель, гардины, погубившие Ивана Ильича? Да и откуда возьмутся эти самые гардины и прочая "материя" жизни? Зачем работать, копить, строить, созидать? Зачем культура, зачем хитроумно устроенная машина цивилизации? "Незачем", – отвечал Толстой, призывая мир опроститься. Освободив личность от фальши, Толстой ставит ее в тот единственный "момент истины", когда подлинная, естественная, "внезнаковая" реальность лишается спасительных "ширм" культуры и человек остается наедине со смертью.
        Революционное искусство использовало в своих целях такой метод "апофатического" приближения к сакральному центру. "Обдирание листьев в поисках кочерыжки" – вот формула таких знаменитых произведений, как "Облако в штанах" Маяковского или "Хулио Хуренито" Эренбурга.

        Начиная с "Оттепели" того же Эренбурга искусство вновь – сквозь "листья" уже другой культуры – пробивается к центру. Только крах коммунизма показал, что это "дорога никуда". Те, кто все-таки решились добраться до ядра, обнаружили там пустоту, которую с таким холодным отчаянием изображает Владимир Сорокин.
        Здесь исчерпавшая себя "парадигма капусты" уступает место другой парадигме, в которой культура строится как раз на губительной для своей предшественницы пустоте [27]. Ролан Барт говорил о слоеном пироге без начинки, но нам – в пару капусте – лучше взять в метафоры лишенную сердцевины луковицу.
        В "парадигме лука" пустота не кладбище, а родник смыслов. Это – космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота – средоточие мира. Мир вообще возможен только потому, что внутри него – пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функционировать. Это та "творческая пустота", на которую опирается даосский канон: три десятка спиц сходятся в одной втулке, от пустоты ее зависит применение колеса. Формуя глину, делают сосуд, от пустоты его зависит его применение. Прорубая двери и окна, строят дом, от пустоты их зависит использование дома. Ибо выгода зависит от наличия, а применение – от пустоты [28].

        Эта, казалось бы, экзотическая ссылка отнюдь не случайна. В "парадигме лука" много близкого даосским мотивам. Так, в центральном монологе Сталкера у Тарковского цитируется 76-й параграф "Книги пути и благодати" Лао-Цзы:
        "Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила – спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия" [29].
        Эта проповедь слабости противостоит волевому импульсу, столь важному в "парадигме капусты". Если путь к сакральному ядру разрушает внешние, "неистинные" слои бытия, то заповедь юродивого, блаженного Сталкера у Тарковского вполне даосская – это смиренное недеяние. Ему, безусловно, чужда мысль разрушить старый мир ради нового, потому что новый мир сам рождается или вырастает из старого. Надо только не мешать ему расти.
        Если в "парадигме капусты" хаос снаружи, а порядок внутри, то в "парадигме лука" хаос – зерно мира, это "творящая пустота" Пригожина, из которой растет космос. Поэтому движение тут не центростремительное, а центробежное, направленное вовне: смыслы не открываются, а выращиваются. Для Тарковского ценность слабости – в том, что она признак роста и спутник перемен. В "парадигме лука" незащищенность, уязвимость, даже убогость – исходная точка, необходимое условие, резерв роста.

        На этой основе возникла целая плеяда "смиренных" писателей, чьим патриархом по праву может считаться Венедикт Ерофеев. Его "слабость" – ангелическое пьянство Венички – залог трансформации мира. В поэме "Москва–Петушки" алкоголь выполняет функцию "генератора непредсказуемости". Опьянение – способ вырваться на свободу, стать – буквально – не от мира сего. (Вновь любопытная параллель с даосскими текстами: "Пьяный при падении с повозки, даже очень резком, не разобьется до смерти. Кости и сочленения у него такие же, как и у других людей, а повреждения иные, ибо душа у него целостная. Сел в повозку неосознанно и упал неосознанно" [30].)
        Водка в поэме Ерофеева – повивальная бабка новой реальности, переживающей в душе героя родовые муки. Каждый глоток омолаживает "черствые", окостеневшие структуры мира, возвращая его к неоднозначности, протеичности, аморфности того беременного смыслами хаоса, где вещи и явления существуют лишь в потенции.
        Главное в поэме – бесконечный поток истинно вольной речи, освобожденной от логики, от причинно-следственных связей, от ответственности за смысл. Веничка вызывает из небытия случайные, как непредсказуемая икота, совпадения: все здесь рифмуется со всем – молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фамилиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В поэме нет ни одного слова, сказанного в простоте. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в эту речевую протоплазму, дурашливо признаваясь читателю: "Мне как феномену присущ самовозрастающий логос".
        Логос, то есть цельное знание, включающее в себя анализ и интуицию, разум и чувство, "самовозрастает" у Венички потому, что он сеет слова, из которых, как из зерна, произрастают смыслы. Он только сеятель, собирать жатву – читателям, которые "реализуют" в акте чтения существующую в потенциальном поле поэму.

        Слабость как категория культуры по-своему отразилась в творчестве самых разных авторов новейшей литературы, но всех их объединяет демонстративный инфантилизм, осознанно выбранный писателями в качестве художественной позиции. (Этим он и отличается от специфической "детскости" соцреализма, который ее категорически не замечал, искренне считая себя взрослым искусством.)
        Обратив себя в ребенка, автор "смиренной плеяды" возвращается из безнадежно завершенного взрослого мира в то промежуточное, подростковое состояние, где есть надежда вырасти, обрести смыл, .нарастить "метафизический жирок".
        Один из самых характерных авторов этого направления Э. Лимонов, романы которого – исповедь неудачника, "лепет" не выросшего ребенка. Параметры этой прозы определяются двумя цитатами: "Все, кто шел мне навстречу, были больше меня ростом" ("Дневник неудачника") и "Я <...> не предал <...> мое милое <...> детство. Все дети экстремисты. И я остался экстремистом, не стал взрослым..." ("Это я – Эдичка").
        Совершенно иначе ту же категорию "слабости" использовал С.Довлатов. Описывая несовершенный мир, он смотрит на него глазами несовершенного героя. Слишком слабый, чтобы выделяться из окружающей действительности, он, искусно обходя метафизические глубины, скользит по ее поверхности. Принимая жизнь как данность, он не ищет в ней скрытого смысла. Довлатов завоевывает читателей тем, что он не выше и не лучше их. (Тут можно вспомнить китайское изречение о том, что море побеждает реки тем, что расположилось ниже их.)
        В популярной на Западе интерпретации даосизма [31], где основы учения объясняют персонажи из сказки А.Милна, самым мудрым оказывается Винни-Пух, потому что у него нет заданной автором роли. Если Иа-Иа – нытик, Пятачок – трус, Тигра – забияка, то Винни-Пух просто существует, он просто "есть". Таким Винни-Пухом в русской литературе и был Довлатов.
        Тему "слабости" широко разворачивает гений самоуничижения, мнительный и болезненный, как заусеница, Дмитрий Галковский. Страх и неприязнь к сильному, "настоящему", взрослому миру – движущий мотив его "Бесконечного тупика". Вся книга разворачивается как подростковая фантазия, где автор берет реванш над своими обидчиками.

        Еще дальше в этом сквозном для "парадигмы лука" сюжете зашел другой молодой автор – Виктор Пелевин: он и силу переосмысливает как слабость. В повести "Омон Ра" Пелевин разрушает фундаментальную антитезу тоталитарного общества: "Слабая личность – сильное государство". Сильных у него вообще нет. Из могучей "империи зла" он разжаловал режим в жалкого импотента, который силу не проявляет, а симулирует. В посвященной "героям советского космоса" повести эту симуляцию разоблачают комические детали, вроде пошитого из бушлата скафандра, мотоциклетных очков вместо шлема или "лунохода" на велосипедном ходу.
        Демонстрация слабости нужна Пелевину отнюдь не для сатирических или обличительных, а для метафизических целей: коммунизм, неспособный преобразовать, как грозился, бытие, преобразует сознание. Единственное место, где он еще одерживает победы, – это пространство нашего сознания, которое он и пытается колонизировать: "Пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет. Ибо будет существовать целая вселенная <...>. Достаточно даже одной чистой и честной души, чтобы наша страна вышла на первое место в мире по освоению космоса; достаточно одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма. Но одна такая душа хотя бы на один миг необходима, потому что именно в ней взовьется это знамя" [32].

        Обнаружив свою слабость, коммунизм неожиданно выворачивается из "парадигмы капусты", превращаясь из врага чуть ли не в союзника. Он вступает с действительностью в уже знакомые нам из истории образа мистические отношения: реальность оказывается не данностью, не внешним объектом, а итогом его целенаправленных усилий.
        Строя действительность по своему образу и подобию, коммунизм разрушает собственную основу. Вместо эволюции с ее неизбежной сменой общественных формаций появляется концепция множественности миров, множественности конкурирующих между собой реальностей.
        Этот "коперниковский" переворот в советской метафизике отобрал у нее смысл, но не метод. Напротив, в "парадигме лука" с огромным интересом присматриваются к коммунистическому опыту "миростроения" и освоения "пространства души". Ведь эту практику легко связать с концепцией "рукотворной" реальности, к восприятию которой тоталитарный режим подготавливает лучше демократического.

        Вот как этот тезис, полемизируя, кстати сказать, со мной по поводу "метафизического аспекта совковости", развивает тот же В. Пелевин:
        "Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники. И получалось, что у жителей России, кстати, необязательно даже интеллигентов, автоматически – без всякого их желания и участия – возникал лишний, нефункциональный психический этаж, то дополнительное пространство осознания себя и мира, которое в естественно развивающемся обществе доступно лишь немногим. <...> Совок влачил свои дни очень далеко от нормальной жизни, но зато недалеко от Бога, присутствие которого он не замечал. Живя на самой близкой к Эдему помойке, совки заливали портвейном "Кавказ" свои принудительно раскрытые духовные очи..." [33]

        Метафора "лишнего этажа" крайне характерна для центробежной культурной модели, которая не ищет скрытой сути мира, а создает себе смыслы в специально "надстроенной" для этого реальности. В России крах коммунизма освободил этот дополнительный "психический этаж", который и торопится захватить "парадигма лука".
        Обратясь в очередной раз к свидетельству книжного развала, мы обнаружим там недостающие компоненты мировоззренческой модели "парадигмы лука" – это популярные сейчас сочинения двух мистиков: русского Петра Успенского и американского Карлоса Кастанеды. Такая неожиданная избирательность вкусов, вероятно, объясняется тем, что их учения пересекаются в одной, отправной точке – той, где реальность трактуется как ее интерпретации.
        В предисловии к "Путешествию в Икстлан" Кастанеда пишет: "Дон Хуан убеждал меня в том, что окружающий мир был всего лишь описанием окружающего мира, воспринимаемого мною как единственно возможное, потому что оно навязывалось мне с младенчества. <...> Главное в магии дона Хуана – осознание нашей реальности как одного из многих ее описаний" [34].
        По-своему, но об этом пишет и Успенский. Его сложные мистико-математические конструкции строятся на том, что мы воспринимаем мир, налагая на него "условия времени и пространства":
        "Следовательно, мир, пока мы не познаем его, не имеет протяжения в пространстве и бытия во времени. Это свойства, которые мы придаем ему. Представления пространства и времени возникают в нашем уме <...> пространство и время – это категории рассудка, то есть свойства, приписываемые нами внешнему миру. Это только вехи, знаки, поставленные нами самими. Это графики, в которых мы рисуем мир" [35].
        Отсюда следует, что стоит изменить представление о пространстве и времени, как изменится и реальность. Именно к этому и ведет Успенский, призывая научиться воспринимать "непрерывную и постоянную" действительность.
        Из этой важной преамбулы, которая, видимо, перекликается с представлениями сегодняшнего естествознания [36], культура "лука" может сделать радикальный вывод: реальность есть плод манипуляций над пространством и временем. Однако формы их восприятия различны в разных культурах и эпохах. Модели времени и пространства открывает, разрабатывает, наконец, изобретает духовная культура. Сегодня эту привилегию практически узурпирует искусство [37].
        В "парадигме капусты" искусство было инструментом познания реальности, которую оно, собственно говоря, и должно было найти.
        В "парадигме лука" искусство – вид магии, это механизм, вырабатывающий реальность, – все мы живем в придуманном им мире.

        Различия между двумя парадигмами вытекают из их разного отношения ко времени и пространству.
        Для "парадигмы капусты" главным было, бесспорно, время. Коммунизм, вооруженный верой в историческую неизбежность эволюции, знал, что оно работает на него. Но поскольку в его эсхатологической модели история имела начало и конец, то время стремились побыстрее изжить. Ведь время ощущалось конечным, его можно было исчерпать, как песок в песочных часах: чем меньше его останется сверху, тем скорее завершится история и наступит вечность. Вечная спешка ("Время, вперед!"), объяснялась тем, что любая остановка, от простоя до застоя, это предательство будущего. Время торопили все – от Маяковского, обещавшего "загнать клячу истории", до Горбачева, начавшего перестройку призывом к "ускорению". Чтобы время прошло быстрее, его даже уплотняли, укладывая в пятилетки, которые потом выполнялись досрочно в четыре года, что позволяло еще на год сокращать путь в вечность.
        Если ко времени в "парадигме капусты" относились горячо, с лихорадочным нетерпением, то к пространству – скорее прохладно. Оно было семантически нейтральным, гомогенным и равнозначным в каждой своей части. Пафос равенства такого пространства выражали как слова песни "Мой адрес не дом и не улица, мой адрес – Советский Союз", так и название сборника Бродского "Остановка в пустыне".
        Пространство считалось первичным сырьем, складом простора, предназначенным для дальнейшей переработки, которая должна была обставить его вещами, придав ему смысл. Поэтому его и не жалели. Напротив, необработанное, "дикое" пространство представлялось хаосом, пустотой, разъедающей сплошную "окультуренную" реальность.
        В "парадигме лука" прежде всего изменилось отношение ко времени: вместо песочных часов – циферблат со стрелками. Линейное время, текущее из прошлого в будущее, уступает место циклическому времени, в котором постоянно воспроизводится настоящее. Поскольку конечная точка исчезла, сменился и масштаб: из макромира, где время мерилось историческими эпохами и экономическими формациями, оно "перебралось" в микромир, где счет идет на секунды. Время важно не прожить, а продлить за счет структурирования постоянно уменьшающихся отрезков времени. Чистая длительность сменяется "разбухающими" мгновениями, которые растут на стволе "сегодня", как кольца на дереве.
        В "парадигме лука" подход к пространству такой же, как ко времени: оно тоже структурируется, делится на все более мелкие части. Вместо чистой протяженности "простыни" – лоскутное одеяло. Обособление, обживание своих "лоскутов" приводит к размножению границ.
        В "парадигме капусты" граница была одна – государственная. Выполняя универсальную функцию, она обладала всей полнотой смыслов – от политических до метафизических. При этом, как пишет Лотман, объясняя устройства подобных "семиосфер", "оценка внутреннего или внешнего пространства не задана" [38].
        В "парадигме лука" граница меняет свое значение. Важно не только то, что происходит по ту или другую сторону границы, – важна и сама граница. Она утрирует любые различия – политические, национальные, религиозные, культурные, художественные.
        Чем больше границ, тем больше и площадь пограничного пространства. Фрагментация пространства ведет не столько к изоляции, сколько к интенсификации контактов. Мир становится одновременно все более тесным и все более разным.
        Если в "парадигме капусты" эта "разность" считалась препятствием на пути к универсальной общей цели, то в "парадигме лука" она объект углубленной медитации. Все важное происходит на рубеже между странами и народами, наукой и религией, искусством и жизнью, природой и культурой, мужчиной и женщиной, сознанием и подсознанием, но главное – между разными реальностями.
        Поскольку реальность в "парадигме лука" – искусственного происхождения, то ничто не мешает ее "производству" по детально разработанным искусством методам. Но раз так, то реальности могут быть разными, и они неизбежно будут бороться за влияние, за души, за "психические этажи". В эпоху массовых коммуникаций эта война будет происходить в эфире. Собственно, она уже идет. Не зря лилась кровь на телецентрах Бухареста, Вильнюса, Москвы. Войну выигрывают не пушки, а образы, во всяком случае с тех пор, как они научились не отражать, а создавать реальность.
        В категориях "парадигмы капусты" с этим трудно примириться: ведь тут телевизор считался "окном в мир". Но в "парадигме лука" телеобраз податлив, как глина. Из него можно лепить все что угодно, и вслед за ним будет послушно изгибаться реальность...
        Кто знает, понравится ли XXI веку жить в мире, где у реальности появится множественное число, в мире, где миражи не отличаются от действительности, в мире, который, чтобы выжить, должен будет себя придумать?