Было это в Гластонбери, одном из самых священных мест Британии. Считают, что здесь стоял "круглый стол" короля Артура, да и могилу его показывают туристам в развалинах аббатства.
        Другая, еще более загадочная достопримечательность расположена в нескольких километрах от города. Это – гластонберийский Тор, высокий, массивный и крутой холм, а может быть, и курган, насыпанный в незапамятные времена. Наверх по жесткому дерну среди низкого северного кустарника ведет петлистая тропинка. Кренделя, которые она выписывает, возможно, часть первобытного лабиринта. Строго на вершине подозрительно правильного конуса – отсюда и легенда об искусственном происхождении Тора – руины очень старой церкви святого Михаила. По-моему, именно ее описал в "Бесплодной земле" Элиот:

        Впрочем, не церковь придает этому месту святость. Гластонберийский Тор был связан с религиозными культами задолго до христианства. Кельты верили, что здесь расположен вход в подземное царство. Но и они получили Тор вместе с его преданиями по наследству от еще более древних народов – люди здесь жили с четвертого тысячелетия до нашей эры.
        Легенда утверждает, что в недрах Тора хранится чаша Грааля. Иосиф Аримафейский, тайный последователь Иисуса, собрал в нее кровь Христа на Голгофе и после долгих скитаний привез драгоценную реликвию на Британские острова. Но как она попала в Гластонбери и где ее там искать, уже неизвестно. К тому же чаша Грааля – более древний символ, который был переосмыслен церковным преданием и рыцарским романом.
        Так или иначе, многие верят, что именно из скрытой в Торе чаши Грааля бьет очищающий душу и лечащий тело источник. Не пересыхая в самые свирепые засухи, он источает воду, обладающую слабой естественной радиоактивностью. В глубоком гроте, откуда вытекает родник, торгуют кристаллами, ароматическими снадобьями и кельтскими сувенирами со звериными узорами, но сама вода бесплатна. Молодежь приезжает за ней на мотоциклах и набирает в пузатые бутыли из-под "кока-колы". Остальное течет в сад, где вдоль ручья устроены клумбы с душистыми цветами и травами – здесь практикуют завещанную теми же кельтами "ароматерапию" – лечение запахами.
        В таких странных и покойных местах мне и повстречалась эта компания. Пока я стоял на вершине Тора, наслаждаясь прекрасным, но тревожно безжизненным видом, на холм вскарабкались симпатичный парень и несколько девушек. Их лица и тела украшали "серьги" – не только в ушах, но и в носу, на губе, у пупка кожу прокалывали колечки из тусклого металла. Одетые то ли в развевающиеся, то ли просто в драные одежды, они были густо покрыты замысловатой татуировкой – в многоцветном узоре настойчиво повторялся образ свивающихся змей. Сопровождали ребят дружелюбная дворняга без поводка и изящная черная козочка. Переговариваясь, лая, смеясь и блея, весь этот выводок бродил по тесной вершине Тора, а потом, угомонившись, расположился на склоне. Одна из татуированных девиц достала дудочку и заиграла на ней что-то простое, остальные тихо смотрели на опускающееся солнце.
        Я жадно глазел, пытаясь понять смысл увиденного. Будь это в Нью-Йорке или тем более в Сан-Франциско, на них можно было бы и не обратить внимания. Но на вершине гластонберийского Тора этим по-английски прохладным летним вечером среди уединенных болот и вересковых пустошей посторонними были не они, а я. Мы с ними не совпадали во времени: они сюда пришли из другой эпохи – толи из прошлого, толи из будущего.

Часы с кукушкой

        Когда я был маленьким, будущее меня увлекало больше прошлого. Я мечтал об "алюминиевом" царстве грядущего в духе Веры Павловны и придурковатой сталинской фантастики. Неопытное воображение пленялось тем, что у них там все было бесплатно. Деньги водились только у академиков с красивыми фамилиями (Алмазов). На них они покупали предметы роскоши: икру и ковры. Я бы дорого дал, чтобы вспомнить имя писателя, но за верность деталей ручаюсь. Среди прочего авторы этих книг изобрели фантастический процесс – "анабиоз". Эта русская версия "большого скачка" позволяла проспать лет сто, чтобы сразу очутиться в коммунизме.
        На заре 60-х, кроме нас с Хрущевым, будущее любили и на Западе. Об этом говорит история с замороженными стариками, которые доверчиво ждут в криогенных склепах, когда их разморозят потомки, видимо – мы.
        Когда я вырос, мне стало нравиться прошлое – фантастики и в нем хватало. Но теперь мне кажется, что интереснее всего смотреть по сторонам. Сейчас обретает ценность настоящее – оно становится загадочным. Неизвестно где и как, но понятно, что везде; неясно когда, но точно, что недавно, – мы переехали из одного мира в другой.
        Старый был несравненно понятнее нового. Не нам – не мне – понятнее, а понятнее вообще, в принципе. То, чего не знали мы, знали другие. А если еще не знали, то скоро узнают. А если не скоро, то когда-нибудь. В одном из безумных романов моего детства советский ученый Пайчадзе (в этих книгах обязательно присутствовал положительный грузин) произносит такую фразу: "Никто необъятного объять не может". А потом добавляет: "Я, конечно, шучу".

        Сегодня на место старой Вселенной, состоящей из частично разгаданных загадок, приходит еще более старый мир, круто замешенный на неведомом. Это не жизнерадостное неизвестное школьной науки и пионерских журналов, а именно что вечно и безнадежно непостижимое.
        Следить за медленным наступлением тайны – что-то вроде солнечного затмения – занятие увлекательное и волнующее. На наших глазах одна реальность "наезжает" на другую. Происходит это повсюду – на витринах, экранах, трибунах и пластинках, в газетах и книгах, в тех бесконечных деталях, которые образуют окружающее.
        В повести Битова "Человек в пейзаже" это центральная мысль, которая не дает покоя ни автору, ни герою. Камни и деревья не знают о соседстве друг друга: пейзажем они становятся лишь в глазах человека, который, в сущности, и является если не автором, то соавтором пейзажа.
        Реальность – плод коллективного воображения, поэтому всякий прохожий может стать свидетелем таинства рождения. Перед каждым из них – нас – стоит задача: составить из мириада отдельных фактов картину, выстроить отдельные, вроде бы и не связанные между собой элементы в сюжет.
        Американские психологи провели опыт: не подозревающим подвоха людям читали выбранные наугад цифры. Все участники эксперимента немедленно обнаруживали в перечне заведомо не существовавшие в нем закономерности – они их себе просто придумали.
        Природа не терпит пустоты, человек – хаоса. Наше сознание устроено таким образом, что мы воспринимаем окружающее только тогда, когда оно укладывается в какую-нибудь историю. (Одна из них – собственно история.)
        Истории могут меняться, устаревать, умирать, возрождаться, они могут сосуществовать, соперничать, враждовать, высмеивать друг друга. Невозможно только одно: жить без "истории" вовсе, ибо из нее и состоит наша действительность; реальность – это история, которую мы себе рассказываем.
        Смена эпох – это смена "историй". Раньше ее писал миф, потом – церковь. Последние три века нашу историю писала наука, поэтому ученые, в первую очередь обладатели точных знаний, – жрецы реальности, хранители фундаментальных образов, на которых покоится наша картина Вселенной.
        Это отнюдь не значит, что мы все читали рассказываемую наукой "историю". Нам хватало того, что ее понимали авторы и толкователи. Пока они охраняли объективную, научную реальность, она казалась если даже и не единственно возможной, то наиболее надежной версией мира. Наука была золотым запасом, гарантирующим устойчивость нашей онтологической валюты.

        Наука впустила человека в механический универсум, который можно разбирать и собирать заново. Вселенная стала одновременно и строительным "сырьем", и строительной площадкой. Природа, как говорил Базаров, не храм, а мастерская. Отсюда и начался триумфальный путь прогресса, у колыбели которого стояли четыре отца.
        Первый – Галилей. Вслед за Пифагором он считал, что природа объясняется с человеком фигурами и числами. Поэтому ученые должны пользоваться исключительно математическим языком, а значит, изучать только те свойства природы, которые можно измерить. Так за пределами классической науки осталось все, что не поддается исчислению, – запах, вкус, прикосновение, эстетическая и этическая чувствительность, сознание в целом.
        Второй – Фрэнсис Бэкон, научивший науку не объяснять, а переделывать мир. Ему мы обязаны как технологической мощью современной цивилизации, так и ее мичуринской идеологией.
        Третьим – и самым сегодня нелюбимым отцом – был Декарт. Он разделил единое существо – человека – на две части: тело и разум. В основе картезианского анализа лежит знаменитое "cogito ergo sum" – мыслю, точнее, рационально, логически, аналитически рассуждаю и планирую – следовательно существую. Истинной реальностью является лишь наше мыслящее Я. Все остальное – под вопросом. Человек, по Декарту, – это голова профессора Доуэля (еще один инвалид из книг моего детства), мозг, запертый в телесную клетку, про которую ничего не известно наверняка. Картезианский человек ощущает собственное тело нагрузкой. Он говорит "у меня есть тело", вместо того чтобы сказать "я есть тело".
        Декарт отрезал человека от его тела, а значит, и от всего окружающего мира. Природа осталась снаружи, по ту сторону сознания. Исследуя внешний мир, мы забыли о той природе, которая заключена в нас. Природа стала объектом изучения, а человек – изучающим ее субъектом. За нерушимостью границы между ними – между неодушевленной материей и сознанием – была приставлена следить наука. Она отучила западного человека "мыслить" всем телом. Он потерял примитивные, а можно сказать – естественные навыки телесного контакта с миром.
        Японцы часто говорят о "фуку" – "вопросе, адресованном животу". Если голова отделена от тела, то включающий всю систему внутренних органов "живот" символизирует целого человека. Конфуций, видя в согласной мерной пляске урок социальной гармонии, каждый день танцевал с учениками. И Заратустра у Ницше говорил: "Не доверяй богам, которые не танцуют".

        Как каждого автора, меня всегда волновали следы телесного в духовном. Рука пишущего не слепой, бездушный механизм, которым управляет разум. Она, позволяя прорваться телесности в текст, силится воссоздать исходную целостность человеческого опыта.
        Сегодня материальностью письма с энтузиазмом занимаются гуманитарии, избавляющиеся от "интеллектуализации дискурса". Виртуоз такого анализа– московский философ Валерий Подорога. У Хайдеггера, скажем, его больше всего интересует дефис. Он увлеченно описывает, как эта маленькая черточка, вынуждая работать губы и язык, соединяет телесность с мысленным процессом, возвращает слово в речь, заставляя произносить его вслух. Дефис навязывает читателю ритм произнесения: слово "становится событием мысли: оно произносится так, как оно когда-то рождалось" [40]. В записках Эйзенштейна Подорогу интересует моторика – скорость движения пера по бумаге. У Кафки – каракули на полях рукописей, которые сближают акт письма с процессом сновидения.
        На Востоке, где не было картезианского развода души с телом, внешняя сторона сочинительства никогда не обособлялась от содержания. В Японии существовал особый прозаический жанр – "дзуйхицу", что означает "вслед за кистью". Лучшая книга такого рода – "Записки у изголовья" средневековой придворной дамы Сэй-Сёнагон, которая завершила их таким пассажем: "Я получила в дар целую гору превосходной бумаги. Казалось, конца ей не будет, и я писала на ней, пока не извела последний листок" [41]. Если читателя поразит связь творческого процесса с качеством бумаги и письменных принадлежностей, то всякий писатель оценит уважение к материальности письма. "Самый процесс сочинения, – говорил Бунин, – заключается в некоем взаимодействии, в той таинственной связи, которая возникает между головой, рукой, пером и бумагой" [42].
        Декарт страстно увлекался механическими игрушками – модными тогда заводными автоматами. Животные были для него роботами, а человеческое тело – часами: здоровое – исправными, больное – сломанными, нуждающимися в ремонте. Впрочем, не только человек, но и вся картина мира в ходе картезианского анализа распалась на элементы, кубики.
        Правила их сборки открыл Ньютон. После него во Вселенной все стало на место, она приобрела вид механизма, части которого идеально пригнаны друг к другу, так, чтобы не осталось лишних винтиков. Как говорил Витгенштейн, если какая-то деталь машины не работает, она не является деталью машины.
        Во Вселенной Ньютона не было ничего лишнего. Он придал окончательную завершенность, красоту и – что особенно важно – лаконичность научной модели мира. Отточенная таким авторитетом бритва Оккама (принцип средневековой науки, требующий не умножать сущности без необходимости) стала незаменимым инструментом не только в философской полемике, для чего она, собственно, и была изобретена, но и в обычной жизни. Выросшие на школьных примерах, мы с доверием тянемся ко всему, что делится без остатка. Элегантность простоты соблазняет упрощать окружающее, подгоняя его под умозрительную модель.
        Однако бритва Оккама – обоюдоострая. Призванная освобождать разум от одних иллюзий, она порождает другие. Чтобы совместить сырую реальность с лаконичным образом мира, нам приходится постоянно избавляться от подробностей. За это в "Даре" Набоков ополчился на Чернышевского, который "не видел беды в незнании подробностей разбираемого предмета: подробности были для него лишь аристократическим элементом в государстве общих понятий".

        На основании математических закономерностей Ньютона был создан самый авторитетный со времен Возрождения образ мира: Солнечная система. Эта аккуратная схема из шариков-планет на концентрических кружочках-орбитах запечатлена не только в школьных учебниках, но и в нашем сознании. Подспудно мы считаем ее эталоном научного (а значит, правильного) устройства жизни, в которой все можно предсказать, потому что в ней ничего не меняется. Завороженные примером Солнечной системы, мы не заметили, что она скорее исключение, чем правило. Только сегодня мы обнаруживаем, что она не годится в метафоры для той повседневной практики, где огромную роль играет не только река, но и водопад, не только климат, но и погода, не только порядок железнодорожного расписания, но и хаос автомобильных пробок.
        Бесспорность этого тезиса привела нас всех, включая и тех, кто об этом не подозревает, на край мировоззренческой бездны. В регулярном мире Ньютона человеку было спокойно, как кукушке в часах. Но стоило лишь как следует оглядеться, выяснилось, что большая часть окружающего – от погоды и биржи до политики и истории – находится, как говорят теперь ученые, за "горизонтом предсказуемости". Нас выпихнули на волю, где может произойти все что угодно.

Кукушка без часов

        Смена вех – это смена реальностей. Создают реальность метафоры. Как любые слова, образы, мысли, они, хоть и кажутся нематериальными, обладают громадным энергетическим потенциалом. Юнг говорил, что такая неосязаемая субстанция, как коммунизм, убила больше людей, чем вполне материальный возбудитель "черной чумы", уничтоживший половину средневековой Европы.
        Каждая эпоха выбирает себе свои излюбленные метафоры, на которые опирается ее реальность.
        С XIX века огромным влиянием пользовались, например, архитектурные метафоры, которыми среди прочих оперировал и Карл Маркс. Не тонкости политэкономии, а как раз их образная мощь и привела миллионы к марксизму.
        Общество у Маркса – дом. Оно не состоит из нас и не растет в нас, а нами строится. Сперва – базис, фундамент. Это экономика, производственные отношения, потом – надстройка, то есть идеология, культура, искусство, мораль. Но если общество – дом, то его всегда можно снести и построить заново. Дом нуждается в ремонте, иногда в капитальном, иногда в косметическом. Перестройка, кстати сказать, последняя в ряду архитектурных метафор.
        Начиная с 60-х годов XX века стали появляться другие метафоры. Видимо, в этом и был подлинный смысл духовных, да и политических, потрясений бурного десятилетия. Результатом многочисленных революций 60-х – социальной, религиозной, молодежной, сексуальной, психоделической – стала новая постклассическая, постиндустриальная, постмодернистская парадигма, основанная на органических метафорах.
        Тут мир уже не составлялся из картезианских кубиков, а рос, как растение или животное. На место механистического приходит экологический принцип системности, взаимосвязанности. Мертвый мир науки оживает. Если центральным образом ньютоновской космологии был "первый толчок": кто-то завел часы или пустил в ход мотор универсума, – то "сегодняшняя" расширяющаяся Вселенная растет, как живая.
        Если мир похож на часы, то его можно разобрать и собрать заново. Но с человеком или даже амебой такое уже не получается: разобрать – сколько угодно, собрать – ни за что. Когда части соединяются вместе, к ним должно присоединиться еще нечто таинственное – жизнь.
        Художник-архаист Женя Шеф рассказывал, что к концепции одушевленных вещей он пришел на уроках рисования в морге, когда обнаружил, что трупы совершенно не похожи на людей.
        Органические метафоры постепенно разъедают классическую научную парадигму. Оказалось, что достаточно впустить в мир тайну, как начинает разваливаться вся наша картина мира.
        "Культура, построенная на принципе науки, – предсказывал Ницше, – должна погибнуть, как только она начинает становиться нелогичной". Что и понятно: если часы пробили тринадцать раз, скорее всего, не только последний удар был лишним.
        Новое сегодня вырастает из старого, причем очень старого. Вселенная опять срастается в мир, напоминающий об архаическом синкретизме, не умеющем отделять объект от субъекта, дух от тела, материю от сознания, человека от природы. Эта близость стала отправной точкой для диалога новой науки с древними мистическими учениями. Одним из первых его начал физик, специалист по высоким энергиям Фритьоф Капра. Славу ему принесла книга "Дао физики". В ней доказывается, что картина мира, которую рисует постклассическая физика, чрезвычайно близка представлениям всех мистических, а восточных в особенности, религиозно-философских систем – индуизма, буддизма, даосизма и дзэна. В третьем издании "Дао физики" Капра формулирует ряд критериев, которые отличают старую парадигму от новой. Мир – это не собранное из отдельных элементов-кубиков сооружение, а единое целое; Вселенная состоит не из вещей, а из процессов; объективное познание невозможно, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения; во Вселенной нет ничего фундаментального и второстепенного, мир – это паутина взаимозависимых и равно важных процессов, поэтому познание идет не от частного к целому, а от целого к частному.

        В последнее десятилетие диалог науки с мистикой вступил в новую фазу, чему способствовало появление нескольких радикальных теорий в разных областях знания. Одна из самых ярких и перспективных использует метафорическую образность голограммы. Хотя голография была изобретена еще в 1948 году, лишь после появления лазеров в 60-х годах ученым из Мичиганского университета удалось получить первые объемные фотографии – голограммы. А еще два десятилетия спустя, в середине 80-х, голограмма становится одним из центральных образов экологической парадигмы.
        Самая странная особенность голограммы в том, что в каждой ее части заключено целое. Если мы отрежем голову у голографического изображения собаки и увеличим этот фрагмент, то получим не большую голову, а всю собаку.
        Нейрохирург Карл Прибрам использовал голограмму, чтобы объяснить работу мозга [43]. На основе этой модели Прибрам строит "волновую теорию реальности": мозг конструирует картину нашего "конкретного" мира, интерпретируя излучения другого, первичного уровня реальности, существующего вне времени и пространства.
        Концепцию такого – "свернутого" – мира выдвинул выдающийся физик Дэвид Бом, сотрудник Эйнштейна. Бом, который не только работал с Эйнштейном, но и дружил с Кришнамурти (отсюда многие мистические аллюзии в его теории), считал, что на "свернутом", "доквантовом", недоступном наблюдению уровне реальности мир теряет все знакомые свойства. Тут становятся бессмысленными понятия "дальше–ближе", "прошлое–будущее", "материя–сознание".
        Поясняя свою теорию, Бом говорил о корабле, который плывет, подчиняясь сигналу радара. До тех пор пока судно принимает сигнал, расстояние не играет роли. Подобным образом, согласно Бому, устроено особое информационное поле, которое делает мир единым. Все категории нашего "развернутого" уровня реальности, включая пространство и время, – плод работы сознания. Мы смотрим на мир сквозь очки, искажающие истинную картину .мира. Поскольку без очков нам вообще ничего не видно, с ними примирились. Но Бом вслед за восточными мистиками считает возможным проникнуть по ту сторону так строго очерченной Кантом границы. Дорогу к "свернутой" реальности указывает не логическое размышление, а освобожденное от причинно-следственной связи озарение. Мысль для Бома – окаменелость духа, скованная временем и пространством. Между тем добраться до изначального, "нормального", а не искаженного нашими представлениями о нем мира может только "пустое" сознание, отказавшееся от своего "я" и ставшее каналом, соединяющим два мира.
        Прибрам инкорпорировал теорию Бома в свою концепцию сознания. Он считает, что мозг способен интерпретировать реальность либо как поток частиц, либо как волну. Когда мозг работает в первом режиме, мир воспринимается аналитически, интеллектуально. В этом случае реальность предстает "развернутой", дискретной, состоящей, как говорят китайцы, из "десяти тысяч вещей", существующих в пространстве и времени. Но мозг может работать и в другом – интуитивном – режиме. Тогда он способен голографически воспринимать описываемый Бомом "свернутый" уровень реальности, на котором Вселенная предстает единым целым, существующим вне пространства и времени.
        С другой стороны поиск "протореальности" ведет английский биолог Руперт Шелдрейк. Его теория "морфологического резонанса" тоже предлагает концепцию единой Вселенной. Все сущее в ней помогает друг другу "учиться" – эволюционировать. Этот универсальный принцип заставляет все в мире развиваться – законы природы, галактики, планеты, кристаллы, животных и человека. Шелдрейк утверждает, что цельным мир создает еще не обнаруженное наукой поле, объединяющее Вселенную в единое информационное пространство.
        Отсюда делается простой и даже весьма практичный вывод: чем больше в мире знаний, тем легче они усваиваются людьми. Мозг работает как телевизор. Он воспринимает излучение этого поля и вступает с ним в контакт, который называется "морфологическим резонансом". Им объясняются такие странные совпадения, как частые случаи одновременности открытий: стоит одному добиться успеха, как другим он дается легче.
        Процесс ненамеренного дистанционного обучения Шелдрейк демонстрирует простым, но весьма наглядным экспериментом. Он отвозил в Ливерпуль лондонские газеты с кроссвордами, где их должны были отгадывать студенты. Выяснилось, что по вечерам они справлялись с задачей лучше, чем по утрам. Шелдрейк объясняет это тем, что к концу дня эти самые кроссворды уже решили сотни тысяч лондонцев, чем и облегчили задачу ливерпульским студентам [44].
        Шелдрейк пытается "буквализировать" известную метафору: "идея витает в воздухе". Он ищет способ зафиксировать этот эффект и использовать его на практике. В Калифорнии уже существуют общины, исповедующие "морфологический резонанс" как своего рода альтруистскую религиозную доктрину.

        Многие представления новой науки созвучны размышлениям Юрия Лотмана о природе и культуре. В поздних работах он развивал тезис о том, что "природа есть создаваемая культурой идеальная модель своего антипода". То, что мы зовем "природой", на самом деле – искусственная конструкция, это АНТИкультура, а не то, что было ДО культуры [45]. Истинная природа вообще недоступна познанию, ибо она непрерывна, тогда как культура всегда дискретна: познавая, мы выделяем объект из сплошного потока бытия, выводя его из сферы природы в зону культуры. В своей последней статье Лотман писал о "необходимости примирить недискретность бытия с дискретностью сознания". Культура тут предлагает свои способы: в сфере мифа это идея цикличности, на смену которой пришел линейный образ смерти–возрождения. Лотман пишет: "Все, что не имеет конца, не имеет и смысла" [46].
        Не следует ли отсюда, что выход к непрерывному уровню свернутой реальности надлежит искать по ту сторону смысла, за пределами логики, вне рационального суждения, так, как требуют правила дзэновских парадоксов-коанов?
        В отличие от Запада Восток не соблазнился образом разъятой на части Вселенной. Этим, кстати, Гейзенберг объяснял успехи японцев в современной физике. Восточные религии всегда стремились выйти к переживанию единой, непрерывной реальности, преодолев изначально присущую культуре дискретность. Причем на Востоке ее преодолевают вместе с самой культурой. Для этого здесь веками разрабатывали медитативную технику, позволяющую переживать абсолютное единство всех вещей – "сингулярность мира".
        Популяризатор дзэн-буддизма на Западе доктор Судзуки пишет: "Уход от реальности неизбежно ведет к разделению ее на бесчисленные составные части. Такая раздробленность является свойством не природы, а разума, который за счет расщепления всего, что имеется в природе, на две части, делает ее познаваемой, пригодной для работы и использования для наших практических человеческих целей" [47].
        Суть же всякого мистического мировоззрения, как утверждал уже западный мыслитель Альберт Швейцер, состоит в том, чтобы вернуться от дуализма к монистическому сознанию, ибо только оно позволяет "человеку духовно приобщиться к бесконечному бытию, которому он принадлежит по природе".
        Древнее мистическое мироощущение лучше сохранилось на традиционалистском Востоке. Поэтому для Запада обращение к Востоку, законсервировавшему общечеловеческую мудрость, – это возвращение и к истокам собственной культуры.
        Поиски такого мироощущения неизбежно возвращают нас к первобытной древности, ибо, как показал в своих классических трудах антрополог Люсьен Леви-Брюль, всем архаическим культурам свойственна исключительно "мистическая психическая деятельность". Впрочем, она не чужда и современному человеку. Тот же Леви-Брюль предваряет свою главную монографию "Первобытное мышление" многозначительной оговоркой: "Не существует двух форм мышления у человечества, одной пралогической, другой – логической, отделенных одна от другой глухой стеной, а есть различные мыслительные структуры, которые существуют в одном и том же обществе и часто, быть может всегда, в одном и том же сознании" [48].
        Внутри каждого из нас дремлет "благородный дикарь", которого будит органическая парадигма, ибо как раз его донаучное и пралогическое сознание способно воспринять реальность такой, какой ее хочет видеть новая наука, – единой и неделимой.

        Близость архаического мышления к представлениям современной науки иллюстрирует необычная, похожая на притчу история балийских рисунков [49]. В 1931 году на расположенном в индонезийском архипелаге острове Бали, жители которого известны своей сложной религией и красочными ритуалами, поселились два европейских художника.
        Кстати, один из них, немец Вальтер Шпис, долго жил в предреволюционной России, где открыл для себя Шагала и народную наивную живопись. Его собственные картины напоминают работы Пиросмани, которые Шпис мог видеть на Кавказе – его туда интернировали во время Первой мировой войны.
        Восхищенные артистизмом балийцев, европейцы научили их пользоваться тушью и бумагой. До тех пор туземцы не знали искусства в нашем понимании – эстетика у них была неразрывно связана с религиозными церемониями. Результаты первых же опытов получились ошеломляющими.
        Балийцы, овладев техникой западного натуралистического рисунка, изобразили мир таким, каким они его воспринимают. Каждый рисунок– как бы "фотография" той древней, первобытной, магической вселенной, в которую был закрыт доступ человеку XX века. Впрочем, лучше эти рисунки сравнить с рентгеновскими снимками, так как авторы на одном листе совмещают видимую часть мира с невидимой. Наряду с людьми и животными их картины населяют божества, духи, демоны. Сверхъестественные персонажи появляются не только в иллюстрациях к мифам, но и в сценах из повседневной жизни. Балийцы рисовали невидимых демонов потому, что точно знали о их неизбежном и повсеместном присутствии. Точно так же мы не видим, но знаем о существовании радиации или радиоволн. Чтобы понять балийского художника, можно представить западного живописца, который к реалистическому пейзажу присоединяет те изображения, что витают вокруг нас в эфире, прежде чем материализоваться на телевизионных экранах.
        Однако эта аналогия не объясняет другой феноменальной особенности архаического сознания: отсутствия в нем категории времени в нашем понимании. Вместо того чтобы запечатлеть на картине, как это делают на Западе, "остановленное" мгновение, островитяне рисовали сразу и прошлое, и будущее своих героев. Для балийцев все события одновременны, они живут только в настоящем времени – в вечном "теперь". Их вселенная вместе с человеческой судьбой спрессовала в одно целое пространство и время – все происходит "здесь и сейчас".

        Намечающийся альянс мистики с физикой, а потом и другими областями знания больше всего волнует широкую публику, которая ждет от науки легитимации всего того, что она же объявила предрассудками. Сегодня гороскопов составляют больше, чем триста лет назад, каждый третий американец верит в реинкарнацию, каждый четвертый – в ангелов, и почти все остальные сомневаются в способности науки создать убедительную картину мира.
        Авторитет классической науки страдает не только от профанов, но и от постмодернистских философов, отрицающих абсолютность любых, в том числе и научных, истин. Ученые считают, что шарлатаны загнали их в угол и пришла пора, защищая разум от напора иррациональных сил, перейти к контратаке. Так, в 1995 году Нью-Йоркская академия наук собрала двести известных ученых, включая трех нобелевских лауреатов, чтобы защитить истинную науку от ложной.
        В целом академический мир скорее раздражен, чем заинтригован открывающимися перспективами. Как объяснил автор теории парадигм Томас Кун, именно так и должна вести себя наука накануне очередной концептуальной революции. Ученые избавляются от разрушительных вопросов, объявляя их ненаучными. Задача ученого – искать не причины, а следствия, вынося проблему о природе реальности за пределы физики – в метафизику.
        Уязвимость "сдержанной" концепции науки в том, что она лишает науку главной, на посторонний взгляд, ценности: способности заменять религию.
        Когда Америка окончательно запуталась с вьетнамской войной, Линдон Джонсон пригласил для совета ядерных физиков. Это значит, что президент признавал ученых, изучающих основы бытия, хранителями трансцендентной, возвышающейся над политикой мудрости.
        Но если наука ограничивает себя в мировоззренческих притязаниях, она стремительно теряет престиж и статус. В начале 90-х в Америке горячо обсуждалось строительство сверхмощного ускорителя. Физиков волновала наука, политиков – деньги, но остальных занимали метафизические перспективы проекта: сможет ли циклопическое девятимиллиардное устройство найти место для Бога или объяснить мир без него. Ничего определенного ученые не обещали, строительство ускорителя было остановлено, а грандиозный туннель, уже прорытый для него в Техасе, остался предостережением традиционной науке, теряющей для нас свой жреческий авторитет.
        Современный человек жаждет сверхъестественного не меньше, чем всегда. Но путь в живой, одушевленный, "очарованный" мир предков лежит через науку. Ученые – рассказчики нашей версии мира – хранят онтологические устои жизни. Физики без метафизики нам не хватает, но и метафизика без физики нам не нужна.
        Если цель средневековой науки – понять смысл и значение вещей, то наука Нового времени хотела предсказывать явления природы и контролировать их. Этот тип науки развился из магии, которая стремилась к активному воздействию на окружающий мир. Уже ученые Возрождения понимали науку как могущественную магическую практику, которая позволит человеку подчинить себе природу и уравняет его с Богом. С церковью ученых ссорили демиургические претензии науки. Магия с ее пафосом покорения природы родила нацеленную в будущее концепцию прогресса.
        Мистические склонности сегодняшней науки ведут ее не вперед, а назад. Мистика ведь всегда ориентирована на возвращение к исходному состоянию мира, к той непрерывной реальности, которая предшествует дискретному, разъятому на фрагменты миру. Пытаясь – вслед за мистикой – проникнуть к истокам бытия, новая наука доходит до того логического предела, за которым меняются ее цели: вместо информации – трансформации, вместо знания – мудрость.

На обратном пути

        Органическая парадигма заявила о себе в 60-х, когда философия хиппи, идеология "зеленых", практика восточных религий и психоделических опытов соединились в сложный духовный конгломерат, получивший в Америке одиозное имя контркультуры.
        Почему это произошло именно в 60-х?
        Потому что тогда во взрослую жизнь вступило первое поколение, выросшее в беспрецедентном достатке и благополучии. Из-за этого пусть относительного, но все же невиданного раньше покоя и процветания перед нашим рациональным и секулярным веком открылась онтологическая бездна, которую безуспешно пытались завалить товарами в угоду простодушному консьюмеризму. Не то чтобы раньше бездны не было, но в эпоху депрессий и войн ее доверху заполняли страх и повседневная борьба за существование. Бурные политические потрясения той эпохи были не столько причиной, сколько результатом онтологического томления, породившего феномен 60-х.
        Этот хронологический рубеж весьма условен. Совпав в Америке с вьетнамской войной, а в России с процессом десталинизации, "шестидесятые" двигаются по миру, настигая каждую страну в тот момент, когда в ней вырастает первое сытое поколение.
        Сейчас, кажется, приходит очередь Японии. Свидетельство тому – террористический акт в токийском метро, учиненный весной 1995 года членами секты "Аум Синрикё", в которую входили сливки японского студенчества. Объясняя происшедшее, японская писательница Рейко Хацуми рассказывала, как биологи поселили на изолированный остров птиц и предоставили им вдоволь корма. Вместо того чтобы наслаждаться сытой жизнью, птицы стали вести себя воинственно: драться, и грабить гнезда, и уничтожать яйца.
        Природа – минималистка, она не рассчитывает на излишки, о них должна позаботиться культура. А когда она с этим не справляется, за дело берется контркультура.

        Универсальная черта, свойственная шестидесятникам всех времен, – происхождение: они всегда появляются на обочине исторической магистрали.
        Контркультура, не приемля всякую тотальность, отрицает саму идею столбовой дороги, по которой – либо в одном, либо в другом направлении – должна маршировать цивилизация. Восстав против культа безудержной рациональности, шестидесятники начали поиск обходных путей. Прогрессом они считали развитие не техники, а сознания, эволюцию чувств, расширение ментальных горизонтов. В этом и заключалась суть того своеобразного духовного движения, которое можно было бы назвать психоделическим марксизмом.
        Маркс считал, что мир надо не объяснять, а переделывать. "Не его, а себя", – говорили в 60-х, заменяя классовую борьбу ЛСД и рок-музыкой. Хиппи предпочитали экспериментировать со своим сознанием, а не с чужим бытием. Они верили, что реальность не снаружи, а внутри и каждый может ее устроить себе по вкусу.
        Понятно, почему в этой среде родилась доктрина "когнитивного релятивизма". Суть ее лучше всех объяснил еще Лоренс Стерн, который в "Тристраме Шенди" вспоминает, что древние германцы все важные решения обсуждали дважды – пьяными и трезвыми. Мир меняется в зависимости оттого, какими глазами мы на него смотрим. Нормальное, "трезвое" восприятие – одно из многих возможных. Да и сама "нормальность" достаточно условна, ибо она детерминирована воспитанием. Осознав реальность продуктом своей, именно и только своей культуры, шестидесятники не могли устоять перед искушением выйти за ее пределы.
        Как только жизнь без лишений стала нормой, а не исключением, 60-е столкнулись с тоской будней. Чтобы преодолеть рутину, нужно было "остранить" мир, изменив и расширив свое восприятие. Чарльз Тарт, один из отцов трансперсональной психологии, известный своими экспериментами с измененным сознанием, писал: "Я глубоко верю в науку как в единственную силу, под воздействием которой границы нашей условной реальности постоянно пересматриваются; наука позволяет нам внимательно всматриваться в трещины космического яйца, сквозь которые видны новые горизонты в бесконечности. И все же наш жизненный путь в гораздо большей степени, чем нам бы хотелось, ограничен колеёй колеса, механически катящегося по дороге повседневного бытия" [50].
        Так шестидесятники на своих условиях пытались вписаться в научно-техническую революцию. Переориентируя прогресс с объектов на субъекты, они сеяли семена новой органической парадигмы, плоды которой созрели лишь поколение спустя.

        Еще недавно казалось, что все начинания "детей цветов" поросли травой (что может быть грустнее лысеющего хиппи, зашедшего погреться в вестибюль банка). Смутные 70-е и деловитые 80-е так основательно проветрили мир, что и духа 60-х вроде бы не осталось. Но на самом деле идеи, образы, метафоры 60-х ушли в глубь общества, растворились в нем, чтобы исподволь изменить ткань сегодняшней реальности.
        Выведя из обихода язык жесткой идеологической конфронтации, внеся смуту и душевный разброд в общественное сознание, заразив его сомнениями, они изменили ригористический дух времени. Не приемля бинарных оппозиций (третьего не дано), они расчистили путь нынешнему культурному да и геополитическому плюрализму.
        Конечно, идеи 60-х проросли и вышли на поверхность не такими, какими были, да и не там, где их сажали.
        Пауль Клее, говоря об искусстве, сравнивал его с деревом: окружающее – корни, художник – ствол, крона – его произведения. Сходство между корнями и ветками есть, но весьма отдаленное.
        Впрочем, мне больше нравятся кулинарные сравнения. Скажем, жизнь – как суп. Из десятков ингредиентов возникает цельность, которую обратно, в первоэлементы мяса и овощей, уже не вернуть. Вот так и 60-е почти незаметно и часто анонимно растворились в "бульоне" времени. Они придали навару эпохи свой аромат и крепость, похоронив в нем свое лицо и имя. Тридцать лет назад круг идей 60-х воспринимался экстравагантной крайностью, духовным капризом, инфантильной прихотью, а часто и социальным вывихом, граничащим с духовной болезнью или криминальной практикой. Шестидесятники были несовместимы с обществом до тех пор, пока они сами им не стали. Но тогда они уже перестали быть шестидесятниками. Теперь, когда выдохся их эпатирующий и деструктивный дух, они влились в общий идеологический поток, текущий и по коридорам власти.

        Чтобы одна реальность сменила другую, новые метафоры должны объединиться с властью, которая берет их на вооружение, ими вдохновляется, пытается их овеществить, претворить в социальную ткань. Похоже, что это и происходит сегодня, когда консервативная революция 90-х, расправившись с либеральной революцией 60-х, завладела ее наследством.
        Видимо, этим объясняется парадоксальный и судьбоносный переворот 1994 года в Вашингтоне. С одной стороны, к власти в Конгрессе пришли ярые критики контркультуры. Но, с другой стороны, возглавивший консервативный переворот спикер Конгресса Ньют Гингрич выдвинул грандиозную футурологическую программу в духе рожденной в тех же 60-х органической парадигмы.
        К концу XX века, считает Гингрич, Америка попала в ту же ситуацию, в которой она была накануне своей революции. Тогда ей предстояло перейти из аграрного общества в индустриальное, сейчас страна должна совершить скачок в информационный век. Только совершив структурные технологические, политические, а главное – психологические, ментальные преобразования, Америка сможет удержаться на гребне потока постиндустриальных перемен, уже омывающего земной шар.
        Эта радикальная программа опирается на концепцию футуролога Олвина Тоффлера [51], который, несмотря на старинную дружбу с Гингричем, вовсе не разделяет мечту республиканцев о возвращении в старую добрую Америку 50-х. Он вообще не верит в политику. "Президент кричит в трубку, – пишет Тоффлер, – но на другом конце никого нет". Политики – о чем говорит любая газета– утрачивают способность управлять жизнью, которая стала слишком сложной. Старая политическая система не справляется с "квантовыми эффектами" планетарной цивилизации. Мы не знаем наверняка, чем аукнется то или иное решение. Причинно-следственная связь стала гротескной, ибо ничтожные причины рождают грандиозные последствия – ошибка невыспавшегося оператора привела к чернобыльской катастрофе.
        Демократическое общество опиралось на образ составленной из аккуратных кирпичиков-избирателей пирамиды. Но постиндустриальный мир предлагает иную метафору – паутину. Чтобы научиться ею пользоваться, мы должны принять неизбежные перемены.

        "Индуст-реальность" – по каламбурному термину Тоффлера – собиралась из отдельных деталей, как автомобиль на конвейерах Форда. Соответственно и все ее элементы должны были быть стандартными, взаимозаменяемыми, как сталинские "винтики". Продукт массового общества, созданная массами и для масс, она обоготворила фабрику. Но в центре постиндустриальной цивилизации производство уже не вещей, а информации, поэтому собственно на "фабрике" сегодня работает лишь десятая часть американцев.
        Постиндустриальная реальность создает себя, меняя фундаментальные параметры – время и пространство.
        Возьмем, скажем, гордость индустриальной эры – город, который Ле Корбюзье называл "мастерской духа, где создаются лучшие произведения вселенной". Современный мегалополис – шедевр тонкого искусства обращения с пространством. Ведь город требует управления миллионными толпами, а значит, и создания сложной дорожной сети, распределения транспортных потоков, архитектурного членения районов. Однако это искусство ни к чему информационной цивилизации. Если вместо людей и товаров производится и перемещается по эфиру информация, то нет такой уж надобности ни в дорогах, ни в городах. Перепись 1990 года в США впервые зафиксировала превышение пригородного населения над городским.
        То же самое происходит и со временем. Постиндустриальная цивилизация не нуждается в синхронизации трудовых усилий, поэтому она упразднила главную добродетель своей предшественницы – пунктуальность. Люди постепенно заменяют механическое время более удобным им биологическим. Все меньше ниточек привязывает нас к жесткому расписанию труда и досуга. На смену социальным ритмам машинной цивилизации приходят новые темпоральные структуры, основанные на индивидуальном ощущении времени. Каждый живет в своей временной капсуле, по своим часам, со своим ощущением длительности.

        В информационной цивилизации и время и пространство каждый кроит по себе. Поэтому если промышленная эра с ее массовым производством и массовым потреблением требовала коллектива, то теперь общество распадается на мириады особей, каждая из которых защищает и культивирует свою инакость в интимной среде–у себя дома.
        Если "индуст-реальность" строилась вокруг фабрики, то центр информационной цивилизации – дом, обыкновенный частный дом, который может стоять где угодно. Если раньше дом находился рядом с работой, то теперь десятки миллионов американцев берут работу на дом. Комфортабельные электронные "пещеры Маклюэна" так размножились, что уже изменили американский бытовой ландшафт. Домашняя жизнь, становясь единственной, дает большую свободу маневра, возвращает в распорядок дня плавность, легче вписывается в круговорот природы и вообще способствует тому неспешному патриархальному быту, который сплавлял воедино труд и досуг.
        Средневековый ремесленник работал не восемь, а четырнадцать часов в день, но – не выходя из дома. Более того, цеховой устав требовал от него сидеть у окна, чтобы прохожие могли оценить усердие в работе.
        Эта аналогия скорее многозначительна, чем случайна. Постиндустриальная цивилизация оказывается похожей на доиндустриальную. Самые яркие ее черты: децентрализация, деурбанизация, демассификация – одновременно свойственны и самым передовым, и самым отсталым странам. Это дает шанс "третьему миру" догнать остальных, минуя хотя бы часть индустриальных кошмаров.

        Кризисы индустриальной цивилизации можно перечислять без конца, но можно и просто взглянуть на Магнитогорск или Детройт. Мы уперлись в стену, которую нельзя преодолеть простой силой: жизнь не делается лучше оттого, что в мире становится больше станков, танков или инженеров.
        Связанное с прогрессом экологическое перенапряжение привело нас к ситуации, напоминающей дзэновский коан: вопрос без ответа. Коан призван остановить безвольное брожение мысли по наезженной колее логичных, а значит, банальных решений. К ответу можно прийти только духовным прыжком, ментальным кульбитом.
        Конец холодной войны как раз и стал таким коаном для истории. Падение коммунизма, которое в эйфорическом припадке приняли за последнюю и потому окончательную победу просвещения, на самом деле оказалось фатальным кризисом всей "индуст-реальности". В сущности, ведь две идеологические силы, противоборствовавшие большую часть XX века, спорили лишь о деталях одного и того же светлого будущего. Не идеалы, а методы отличали их друг от друга.
        Решая этот коан, история ответила на вызов парадоксом – сегодня идти вперед можно только пятясь.
        Идея цикличности истории, всевозможные версии возвращения – общая интуиция нашего времени. Вновь актуализировались теории Освальда Шпенглера и Арнольда Тойнби. В этом же ряду можно рассматривать и нашумевшую теорию конца истории Фрэнсиса Фукуямы, который заканчивал свое построение предсказанием: завершив историю, люди – хотя бы из непереносимой скуки – начнут ее снова.
        Новые сторонники появляются и у "триады" Питирима Сорокина, которая особенно популярна среди апостолов органической парадигмы. Сорокин разделял историю на три периода: идеациональный, идеалистический и чувственный [52]. Каждому из них соответствует своя реальность, которая отличается от других "количественным составом" – долей божественного в человеческом. Исчерпав возможности триады, – а мы, по Сорокину, при помощи Сталина и Гитлера этого уже добились, – история должна начать все сначала.
        Идея возвращения – оптимистический поворот. Добравшись до края, мы не погибнем в космической катастрофе, к чему нас так долго готовили, а мирно вернемся обратно. Что ж, второгодником быть лучше, чем трупом.

Без будущего

        Парадоксы исторической арифметики ставят перед нами новый вопрос: как жить без будущего?
        Впрочем, нового тут мало. Будущее ведь недавнее изобретение. Большую часть своей истории человек обходился без него.
        Когда миссионеры открыли школы в Австралии, выяснилось, что труднее всего аборигенам давалась западная концепция времени. Охотники и собиратели, они не знали земледелия и животноводства. Поскольку аборигенам не приходилось ждать урожая или приплода, они не интересовались будущим. Аборигены жили сегодняшним днем в полном согласии с девизом Горация "carpe diem".
        Такая жизнь лишает смысла детальное планирование, расписание, пунктуальность. Австралийский антрополог Адольф Элкин пишет: "Даже если в месте последней стоянки должна состояться встреча для совершения ритуала и торговли, абориген не будет спешить на нее как на назначенное мероприятие. Для него расписание не является решающим. Тот, кто приходит первым, ждет. В промежутке каждый занят своими обычными делами и заботами, поскольку неважно, где ими заниматься – здесь или там" [53].
        Безразличие аборигенов к будущему достойно зависти. Это "все равно где жить" не хуже благородной максимы Марка Аврелия: "Всюду, где можно жить, можно жить хорошо". Меня, скажем, как и всех соотечественников, немало помучили очереди, но абориген вряд ли бы понял причину наших огорчений. Ведь в очереди можно делать то же, что и вне ее: все существенное в жизни происходит либо везде, либо нигде.
        Культура Нового времени построена на ожидании будущего, которое нам всегда было дороже настоящего. Но сегодня, когда стал сгибаться в кольцо упершийся в стену вектор прогресса, постиндустриальная культура вынуждена обратиться к архаическому переживанию настоящего времени.
        "Конец истории" возвращает нас к ее началу: доисторическое бытие – это бытие вне истории. Такому внеисторическому существованию Клод Леви-Строс призывал нас учиться у "холодного", то есть не изменяющегося, недоступного прогрессу первобытного общества,
        Главное достижение внеисторического бытия – долговечность его культуры. Именно этого нам и не хватает. Мы ведь дети чрезвычайно хрупкой, крайне неустойчивой индустриальной цивилизации, сравнительно быстро исчерпавшей свои возможности. Поэтому задача нарождающейся сейчас культуры – соединить прогресс индустриальной эры со стабильностью традиционных обществ, которые мерят свое существование не веками, а тысячелетиями.
        Палеолит занимает девять десятых истории человека как вида. Неолитическая научно-техническая революция, принесшая земледелие, государство и письменность, произошла всего лишь около десяти тысяч лет назад. Это не мешает нам судить о большей части истории человека с наших позиций, навязывая архаическому обществу свои, обусловленные привычкой к прогрессу суждения и оценки. Из-за этого мы катастрофически недооцениваем достоинства и достижения первобытной культуры.
        В 1995 году во Франции, возле городка Валлон-Пон-д'Арк французские археологи открыли пещеру Шове, в которой были найдены самые старые в мире наскальные рисунки. Один из них, как показал изотопный анализ, сделан 30340 лет назад. Раньше считалось, что на такой ранней стадии развития человек не умел рисовать. Мастерство палеолитических художников из Шове подрывает веру в эстетическую эволюцию, которая хоть и с оговорками, но все же приучила нас к мысли о развитии искусства от более к менее примитивным образам.
        Казус с пещерным искусством – намек на то, что мы совершенно напрасно впрягаем чужую историю в свое поступательное движение вперед. Конечно, такая операция автоматически делает нас венцом прогресса, но мешает понять прошлое. В нем мы ценим то, что есть в настоящем (скажем, науку), не умея увидеть того, чего у нас нет. Осознав это упущение, антропология XX века обратилась к изучению вымирающих первобытных традиционных культур в надежде перенять их опыт. Прежде всего, опыт борьбы с историей, опыт жизни без будущего.

        Самое ценное в традиционных обществах – сама традиция. Разрыв с ней лишает смысла существования целые племена. Так, в процессе открытия Северного полюса адмирал Пири двадцать лет сотрудничал с эскимосами, вознаграждая их за работу оружием и лодками. В этих малонаселенных местах даже скромные дары западной цивилизации – сотня ружей и несколько баркасов – нарушили и социальный, и экологический баланс, поставив эскимосов на грань вымирания.
        Суть традиции – преемственность. Архаическая культура не знает конфликта отцов и детей, ибо каждое поколение получает в наследство ответы на все экзистенциальные вопросы. Все знают: смысл жизни в том, чтобы просто быть на своем месте в мироздании, участвуя в космической игре жизни и смерти. Цель традиционной культуры – органично вписаться в круговорот времен, не выпасть из него. Пафос такой культуры – в регулярности. Все силы направлены на то, чтобы в сотрудничестве с природой обеспечить собственное воспроизводство.
        В Северной Америке довольно популярна игра лакросc (вид гандбола с клюшками), которую колонисты переняли у индейцев. Хотя правила остались теми же, но белые играют в нее совсем иначе. У индейцев команды делились на "живых" и "мертвых". Победа первых над вторыми была заранее предопределена. Выявлять победителя в лакроссе индейцам казалось бы так же нелепо, как нам выяснять, кто из двух партнеров победил в вальсе. И для белых, и для индейцев лакросс – игра, но для одних это спортивное состязание, соперничество, конкурентная борьба, а для других ритуальное действо.
        В центре нашей, построенной на агонических началах культуры – спор, поединок, единоборство. В основе архаической культуры – ритуал, цель которого – спастись от хаоса, смирить случай, в конечном счете – избавиться от будущего. Традиционная культура ходит по кругу, как стрелки по циферблату.
        Маклюэн считал, что будущее появилось вместе с письменностью, которая превратила событие в фиксированное во времени происшествие. Четкий хронологический адрес имеет смысл только тогда, когда счет времени увязан с эсхатологическими координатами, когда есть куда торопиться или чего бояться. Летопись появилась не от хорошей жизни: в нее записывали лишь чрезвычайные происшествия – войны, мор, грозные предзнаменования. Спокойному времени русский летописец отводил всего два слова: "тишина бях". Точно так же исландские саги всегда рассказывают только о распрях. Древнему, как, впрочем, и современному, автору казалось нелепым описывать обычный распорядок вещей. Предметом рассказа могло быть лишь происшествие, нарушающее традицию. Мирная жизнь протекала вне истории и не нуждалась в письменности.
        "История, – пишет Лотман, – один из побочных результатов возникновения письменности. Для того чтобы письменность сделалась необходимой, требуются нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств". Путь из истории идет в обход письменности. На это Лотман тоже намекал, говоря, что "вторжение в культуру средств фиксации устной речи вносит существенные сдвиги в традиционно письменную европейскую культуру, и мы, возможно, станем свидетелями интересных процессов в этой области" [54].
        По-настоящему интересными они, пожалуй, станут тогда, когда компьютер научится понимать нашу речь. Это кардинально сузит сферу применения письменности, которая станет скорее роскошью, чем необходимостью.
        Впрочем, уже сегодня устная культура развивается быстрее и успешнее письменной. (Я заметил, что за то, что говорю, например, по радио, получаю больше, чем за то, что пишу, например, в газетах.)
        Вся сегодняшняя культура строится вокруг эффекта присутствия, который обеспечивает становящийся все более оперативным и все более вездесущим телевизор. Письменность заготавливает культуру впрок: книги – это консервы, рассчитанные на долгое хранение. Устная культура имеет дело со скоропортящимся продуктом. В принципе рассчитанная на немедленное употребление, она даже в записи воспроизводит момент непосредственного восприятия: слушая музыку, мы оказываемся вне времени.
        Письменность создает протезы памяти. Она накапливает опыт поколений, который тратит устная культура. Письменная культура живет в прошлом и будущем, устная – исключительно в настоящем.
        Такое сращенное с прошлым настоящее напоминает метафору времени у Борхеса – библиотеку. В сознании читателя прошлое превращается в настоящее каждый раз, когда он открывает книгу. При этом последовательность авторов – кто был раньше, кто позже – теряет смысл. Читать книги в хронологическом порядке так же невозможно, как и в алфавитном.
        Как-то, когда я стыдил моего родившегося уже в Америке сына за то, что он не читал Достоевского, наш друг художник Бахчанян все испортил, сказав, что это неважно, потому что Пушкин, например, тоже не читал Достоевского.
        Анахронически сопрягая в нашем сознании писателей, мы отменяем историю литературы. Борхес видел в этом "подобие вечности" и восхищался восточной мудростью, сделавшей всех авторов современниками и тем отменившей "зло истории" [55].
        Если с будущим Борхес расправился, считая, что оно уже было, то прошлое у него отменяли те же анахронизмы. Спрашивая, кем бы был Марло без Шекспира, он говорил, что писатели создают себе не только последователей, но и предшественников [56].
        Культурное пространство библиотеки Борхеса близко мироощущению австралийских аборигенов: прошлое тут существует только в настоящем.

        Цель разворачивающейся в настоящем времени культуры – нагрузить мгновение смыслом, придать ему максимальный удельный вес. Такую задачу в архаических обществах выполняет ритуал. Он уплотняет настоящее время, устанавливая тождество повседневного с непреходящим. Ритуал побеждает историю, замыкая время.
        Однако для того, чтобы постиндустриальная культура вновь освоила язык ритуала, она должна разучиться говорить, во всяком случае по-нашему.
        Если история коренится в письменности, то время спрятано в языке, который, как говорит тот же Борхес, порождает время: "Язык – воплощение времени, для разговора о вечном, вневременном он малопригоден". Этим объясняется наша неспособность достичь взаимопонимания с первобытными народами: архаическая вселенная в принципе сложнее и разнообразнее нашей, потому что в ней очень мало универсальных категорий, приводящих к общему знаменателю разнородные предметы. Леви-Брюль пишет: "Европеец пользуется абстракцией, почти не задумываясь над этим, а простые логические операции настолько облегчены для него языком, что не требуют усилия. У первобытных людей мысль, язык имеют почти исключительно конкретный характер" [57].
        В пример Леви-Брюль приводит "раковинные" деньги меланезийцев, которые в отличие от наших вовсе не являются универсальным орудием обмена. Лишенные представления об общих понятиях, туземцы употребляют свои раковины лишь для приобретения жен и уплаты пени за убитых.
        Узнав об этом, я улучшил семейный бюджет, "опредметив" деньги: теперь у нас дома все зарабатывают не вообще, а на что-то.

        Тему архаического языка развивает соблазнительная теория Джамбаттисты Вико, возрожденная литературой XX века (на его концепции построена, например, книга Джойса "Поминки по Финнегану"). Каждому из трех этапов, на которые Вико делил историю всякого общества, соответствовал свой язык. Первый – теократический – пользовался языком метафор: слово становилось делом, оно обладало непосредственной магической силой, которая превращала изображенное в изображаемое. Второй этап – аристократический – говорил на языке метонимий: слово не становилось реальностью, а заменяло ее. Третий язык – демократический – пользуется словами-терминами. Когда круг завершается, когда магия слов полностью истощается, все начинается сначала. Сегодня мы вновь стоим на пороге теократического века, вступить в который нам мешает язык. Его-то и предстоит сменить занятой освоением настоящего времени постиндустриальной культуре.
        Эта двусмысленная задача вновь напоминает дзэновский коан. Время коренится в языке, поэтому, чтобы сбежать из истории, чтобы научиться жить в настоящем времени, а точнее, обходиться без времени вовсе, надо говорить без языка.
        Борхес разрешает этот парадокс, обнаруживая подлинную, бытийную, а не культурную вечность в тождестве мгновений. Рассказывая о своем переживании вневременного состояния, Борхес в "Истории вечности" пишет: "Это чистое соположение однородных вещей – тихой ночи, светящейся стены, характерного для захолустья запаха жимолости, первобытной глины – не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это вообще никакое не сходство, не повторение, это то самое, что было тогда". Попасть в такую вечность, вкусить ее мы можем, лишь забывая себя, путь в нее лежит через "безличные" ощущения, особые состояния. "Самые элементарные из них, – указывает Борхес, – физическое страдание и физическое удовольствие, миг сильного душевного напряжения и душевной опустошенности, когда засыпаешь и когда слушаешь музыку" [58].
        Вызывать такие состояния и оперировать ими – призвание искусства настоящего времени.
        В отличие от других, многократно переселявшихся народов, китайская цивилизация развивалась на одном и том же месте по меньшей мере шесть тысяч лет. Китайская культура – живое ископаемое, поэтому она способна донести до нас черты той архаической ментальности, которая обеспечила ей беспрецедентное долголетие.
        Разительнее всего Китай отличает от Запада ориентация во времени. Если мы помещаем будущее перед собой, а прошлое позади себя, то для китайцев прошлое обозначается словом "шан" – "верх", то есть время для них течет сверху вниз. Поэтому в Китае утопии были ретроспективными, а реформы – консервативными, восстанавливающими старый порядок. Китайскому мышлению чужда идея прогресса, концепция линейного времени, западное представление о вечности.
        Историк Лю Шусянь пишет: "... в Китае не знали концепции абстрактного, абсолютного времени Ньютона, поэтому время и пространство составляли для них нерасторжимое единство, неотделимое от реального содержания событий материального и духовного мира. Они не вышли за пределы мира изменений, где царят и время и временность. Из-за этого китайцы никогда не разделяли стремления древнегреческих и христианских мыслителей к неизменному и вечному" [59].
        Запад прельстился потусторонним образом неподвижной и нетленной вечности – будь то золотой век Гесиода, царство платоновских идей, христианский рай или светлое будущее коммунизма. Китайцы жаждали физического бессмертия, но не интересовались вневременным, потому что их картину мира образовывал и создавал принцип постоянных изменений, сформулированный в одной из самых старых в мире книг – "И цзин".
        Наиболее могущественный бог античной мифологии Крон/Сатурн отождествлялся со временем, потому что он пожирал своих детей. В китайской мифологии время – не враг человеку, и смерть здесь не изображалась с часами. Если Фауст мечтал остановить мгновение, перегородив реку времени, то китаец стремился раствориться в ней. Китайское время не абстрактный принцип, с которым можно воевать. Время не может быть чем-то внешним по отношению к людям, потому что у него нет неизменяемой, адекватной самой себе личности. "Я" – это череда состояний, беспрестанно сменяющих друг друга. Вчерашнее "я" не то же самое, что завтрашнее. "Я" – всегда существует только в настоящем времени.

        Китайская культура создавалась в непривычных нам темпоральных координатах. С одной стороны, китайцы жили без будущего: идти вперед означало возвращаться, а с другой – они не знали вечности, в которой можно скрыться от бега времени и хода истории.
        Эта парадоксальная ситуация похожа на ту, которая возникает сегодня. Если ознаменовавший прекращение социального прогресса "конец истории" отрезал нас от будущего, то он отнюдь не избавил от бесконечных перемен, вызванных прогрессом техническим. Получается, что мы должны меняться, стоя на месте.
        Как раз этому и учила китайская культура, в совершенстве овладев этим искусством. Цель человека– вписаться в череду перемен, совместить колебания своей судьбы с космическим ритмом. Меняясь вместе со временем, мы перестаем ощущать его движение.
        Так мы попадаем в то вечное настоящее, которое повторяется, не повторяясь. Закат всегда означает одно и то же, но не бывает двух одинаковых закатов. Мы не останавливаем мгновения, а вглядываемся в них – это те темпоральные капсулы, которые путешествуют вместе с нами по миру. Мгновения не бегут, сменяя друг друга, а набухают, расширяются, раздвигая наше восприятие, впуская в себя новые чувства и мысли. Человек ведет себя как флора, а не фауна, – его сознание разрастается. Эту внутреннюю метаморфозу направляло традиционное китайское искусство – искусство настоящего времени par excellence.

        Со старинными постройками на Востоке до сих пор обращаются с шокирующей европейцев бесцеремонностью. Япония полна храмами, которые могли бы считаться самыми старыми деревянными сооружениями в мире, если бы их постоянно не обновляли и не восстанавливали. Обычно это делается точно так же, как и раньше. В Киото, например, канаты для подвесного моста древнейшего в Японии буддистского храма до сих пор плетутся из женских волос. Поэтому тут нельзя ответить на вопрос о возрасте сооружения – то ли ему несколько веков, то ли несколько недель. Так даже архитектура на Востоке умудряется жить сегодняшним днем.
        На Западе художник творил в надежде, что его шедевры смогут соперничать с вечностью. Гораций сравнивает свои стихи с самым долговечным из всего, что он знал, – с "царственными пирамидами". Автор китайского аналога "Памятника" поэт Су Ши называет свои сочинения "большим полноводным потоком, который стремится вперед, выбирая неведомый путь" [60].
        Вечность пирамиды не та же, что вечность реки: пирамида – вызов времени, река сама символизирует время. Вторая вечность больше, надежнее первой, точно так же, как мягкая вода сильнее твердого камня. Су Ши пишет:

        Все искусственное обречено умереть, все естественное – возродиться.
        Наше искусство – плод культуры, которая расчленяет природную непрерывность мира, чтобы остановить – и запечатлеть – мгновение. Вспомним еще раз Лотмана: что не дискретно, то не культура. Но вот что пишет художник XI века Го Си: главное, чтобы "при взгляде на обрамление гор соснами возникала идея непрерывности" [62]. Восточное искусство возвращает дискретной культуре непрерывность природы, избавляясь от их мучительного и противоестественного антагонизма. Художник проявляет и артикулирует тождество окружающей нас природы с той природой, что мы носим в себе. Каждый шедевр – это резонанс внешнего с внутренним.
        Сочиняя эту книгу, я специально пошел изучать "сумиэ" – восточную живопись тушью. На первом же уроке я не столько понял, сколько ощутил, что по своему внутреннему устройству это искусство больше всего напоминает спорт. Задача художника – уловить в себе эхо окружающего, вписаться в колебания природы, найдя им соответствия в ритмах собственного организма. Кисть, выводящая стволы бамбука на бумаге (мое первое задание), должна двигаться в такт дыханию, соответствовать биению сердца. Поэтому китайская живопись не только искусство, но и физкультура – успех требует такого же слияния духа с телом, как каратэ.
        Восточному искусству чужд западный реализм. Когда в конце XVIII века английский посол Маккартни преподнес богдыхану гравюры, изображающие членов английской королевской фамилии, китайцы приняли светотень на портретах за следы ранений.
        Только контакты с Западом заставили Восток усомниться в своей эстетике. Так, в том же XVIII веке японский художник Сиба Кокан с завистью писал: "Западная живопись стремится выяснить значение всего существующего. Японская и китайская живопись – это игрушка, не имеющая практического применения. Если живопись не изображает действительный облик, то от нее нет пользы" [63].

        Если пафос объективности сближал западное искусство с наукой, то восточное оставалось видом религии. Художник тут стремился подражать не природе, а ее творцу.
        Судзуки пишет: вместо того чтобы совершенствоваться в создании плоских имитаций, которыми является любая живопись, художник "творит живые предметы из своего воображения. Поскольку все мы принадлежим к одной и той же Вселенной, наши творения могут некоторым образом соответствовать тому, что мы называем объектами природы" [64].
        Картина – сама реальность, а не ее копия.
        Непрерывность восточного искусства мешает ему стать завершенным – оно продолжает жить и меняться в восприятии зрителя. В своей принципиальной недосказанности оно всегда оставляет место для сотворчества. Представление современного постструктурализма о бесчисленных пластах смыслов, содержащихся в каждом тексте, было всегда близко китайской поэзии.
        Если мы, обращая внимание только на смысл, не замечаем букв, то китайцы, во всяком случае когда они обращаются к старым поэтам, запинаются на каждом иероглифе. Чтобы по-настоящему насладиться стихами, их переписывали. Это все равно, что снять копию с полюбившейся в музее картины.
        Кстати, потребность приобщаться к стихам, переписывая их, знакома и нам. Эдуард Лимонов рассказывал, как в молодости он скопировал от руки пятитомник Хлебникова. Как каждому, кто работал в школе, мне приходилось видеть множество девичьих тетрадей с Надсоном и Есениным.
        Многозначность и семантическая расплывчатость иероглифов в восточной поэзии не позволяет говорить о существовании последней авторской редакции стихотворения. Скорее мы имеем дело с бесконечными версиями каждого поэтического текста. Запись не столько раскрывает смысл, сколько намекает на него. Все это требовало от читателя не автоматического чтения, а углубленного толкования. Су Ши пишет:

        Такое чтение можно сравнить с нотами музыкального произведения, оживающего только тогда, когда его играют. Китайские стихи, как наша музыка, рассчитаны на талант исполнителя.

        Китайская поэзия – дневник самых мимолетных ощущений. Отсюда подробные названия, которые дают исчерпывающий временной и пространственный "адрес" запечатленного в стихотворении эмоционального переживания. Например, двенадцатистрочное стихотворение танского поэта Ван Вэя названо так: "Весенней ночью в бамбуковой беседке преподношу чиновнику Цяню, который возвращается в Ланьтянь".
        Китайской поэзии чужд эпический размах. Вместо этого поэт учит раздвигать до бесконечности эфемерные мгновения, уплотнять и расширять настоящее время, жить, широко раскрыв глаза, он учит нас оглядываться по сторонам, когда мы плывем в реке времени.
        Воспитание читательской восприимчивости сродни медитативной практике, которой обучают в буддийских монастырях. Не случайно три величайших поэта Китая: Ли Бо, Ду Фу и Ван Вэй – принадлежат той же танской эпохе (VII–VIII вв.), когда в стране возникла секта китайского дзэн-буддизма – Чань.
        Одна дзэнская притча рассказывает об ученике, который, придя к наставнику, оставил у входа зонтик и башмаки. Учитель спросил его, слева или справа от башмаков тот поставил зонтик. Ученик не смог вспомнить и устыдился: утратив бдительность, он упустил мгновение [66].
        Воспитывая в читателе постоянную напряженность и открытость чувств, поэзия должна до отказа наполнять каждую минуту нашей жизни. Китайские стихи – искусство не остановленного, а продленного мгновения.
        Стремясь к такому эффекту, китайцы создали поэзию мнемонических знаков, способных зафиксировать невербальный чувственный опыт. Автор не описывает то, что видит, а выделяет детали пейзажа, звуки и запахи, пытаясь вызвать у читателя те же невыразимые словами переживания, которые испытал он сам. Это общение словами без слов.
        Лао-цзы говорил: "Ловушка нужна, чтобы поймать зайца: когда заяц пойман, про ловушку забывают. Слова нужны – чтобы поймать мысль: когда мысль поймана, про слова забывают".
        Китайская поэзия – это словесное искусство, преодолевающее слова.

Метафизика масскульта

        Сартр говорил, что у каждого в душе – дыра размером с Бога. Правда, в XX веке мы впервые решили, что сможем обойтись без Бога, но еще не успело завершиться столетие, как выяснилось, насколько мы ошибались. Сегодня религиозная жизнь так бурна и яростна, что многие пророчат XXI веку бесконечные религиозные войны.
        Особенно важно, что на смену традиционным, устоявшимся институализированным конфессиям приходит целый букет новых вер. Об этой варварски пестрой теологической эклектике американский, точнее, калифорнийский (там будущее начинается раньше) журналист Майкл Вентура пишет: "Нынешняя раскаленная религиозная атмосфера напоминает ту, которая царила в первом столетии до рождества Христова. Называйте этот век Новым или как вам угодно, но грядущая вера соединит восточную философию с теорией относительности, кибернетику с суфизмом, францисканский мистицизм с языческим анимизмом, астрономию с эллинским политеизмом, биологию и племенные ритуалы с юнгианской и гештальтпсихологией в одно всемирное движение, целью которого будет утверждение новой мировой религии" [67].
        Такая религия может сложиться в русле органической парадигмы, сплавляющей мистику с наукой. Но чтобы пестрый конгломерат вер вырос в более или менее стройное религиозное мировоззрение, необходим перевод, ибо язык и науки и мистики слишком темен и эзотеричен – он доступен лишь посвященным. Чтобы войти в массовое сознание, новая парадигма должна быть переведена на язык массового искусства. Только эта – третья после церкви и науки – мировая сила истории способна совершить переориентацию возникающей сейчас постиндустриальной культуры.
        Массовая культура всегда пестовала свою, специфическую религиозность, которая лучше вписывается в восточную, чем западную, традицию.
        Эта та религия, которая, как пишет Судзуки, "позволяет избежать банальности мирской жизни". Та религия, которая, как говорят тибетские монахи, дает шанс прожить обычную жизнь необычным образом. Та религия, о приходе которой рассуждает автор популярной на Западе "Истории Бога": "Только Бог мистиков созвучен атеистическому настрою нашего секулярного общества с его недоверием ко всем сомнительным образам Абсолюта. Вместо того чтобы видеть в Боге объективный факт, который может быть подтвержден наукой, мистики ищут Бога в таинстве субъективного переживания. Путь к такому Богу лежит через воображение – его можно считать произведением искусства, схожим с другими великими художественными символами, передающими невыразимую тайну, красоту и ценность жизни" [68].
        Такой мистический Бог особенно близок массовому искусству, потому что оно изначально, по самой своей природе близко к первобытному пралогическому миросозерцанию. Популярное искусство никогда далеко не отходило от общего архаического источника нашей культуры. Оно было резервуаром мифологических образов и представлений. Это своего рода отстойник, куда стекали иррациональные отходы цивилизации, по мере того как она становилась все более рациональной.
        Там, в нижнем, подвальном этаже культуры, скопились ненужные атрибуты мистического мировоззрения – суеверия и приметы, обряды и ритуалы, слухи и легенды. Отсюда массовое искусство черпает архетипические мифологические образы, которыми оно щедро засевает свои угодья – комиксы, кинобоевики, телесериалы, бульварную прессу, витрины, гороскопы, видеоклипы, рекламу, моды.
        Богатый набор символов перешел по наследству от церкви массовой культуре, которая пятится от протестантского иконоборчества к языческому идолопоклонству. По мере того как религия, очищаясь от суеверий, сублимировалась в интеллектуально-нравственные формы, останки древней веры скапливались в менее рациональных, но более грубых, более чувственных, более живых сферах общественного бытия.
        Жорж Батай писал: "Мы привыкли отождествлять религию с законом, мы привыкли отождествлять ее с разумом. Но если придерживаться того, что лежит в основе всей совокупности религии, мы должны отвергнуть этот принцип. Религия требует по меньшей мере чрезмерности. Она требует праздника, вершиной которого является экстаз" [69].

        Если не праздником, то уж чрезмерностью массовое искусство всегда дарит своих почитателей. Его неоспоримое могущество, очевидная витальность и бесспорная универсальность подсказывают, что именно здесь происходит таинственное брожение, вызревание новой культуры. Верно оценить судьбоносную важность этих процессов нам мешает их – опять-таки чрезмерная – наглядность: труднее всего заметить то, что бросается в глаза.
        Механизм такой аберрации зрения иллюстрирует история русских вывесок, этого массового искусства дореволюционной России. Неграмотная страна нуждалась в огромном количестве вывесок. Их по строгому канону писали мастера из особых, подобных иконописным, артелей. Недошедшие до нас вывески – они стали жертвой революционной разрухи – придавали русским городам самобытный, живописный и "аппетитный" облик, напоминающий о фламандских натюрмортах. Как ни странно, это буквально бросающееся в глаза искусство полностью игнорировали все ведущие русские художники XIX века. Передвижники любили народ, но не его архаическое искусство. Открыли живописную вывеску лишь художники-футуристы [70].
        Для этого потребовалась не просто смена вкусов, а кардинальный пересмотр самих границ эстетики, что и случилось в начале XX века, когда бастионы западного искусства начало подмывать мощное архаическое течение. У "дикарей" учились многие художники той поры.
        В середине 80-х Нью-Йоркский музей современного искусства продемонстрировал связь авангарда с архаикой особой выставкой. На ней прославленные картины, такие, как полотно Пикассо "Авиньонские девушки", которым принято открывать историю живописи XX века, экспонировались вместе с образцами первобытного искусства, вдохновившими художников. Сходство – иногда очевидное до двусмысленности – оказалось бесспорным.
        Подобную экспозицию устроил афинский музеи кикладской скульптуры, поместивший статуэтки трехтысячелетней давности рядом с работами Бранкузи, Генри Мура и Модильяни.

        Пример непонятой русской вывески поможет увидеть в массовой культуре острую духовную проблему. Ведь раскол искусства на две ветви – одно из самых странных и многозначительных событий нашего времени.
        Противоречие между высокой и низкой культурой можно свести к конфликту психологии с метафизикой. Психология, как писал дерзкий реформатор театра Антонен Арто, – это "стремление уменьшить неизвестное до известного". Между тем подлинная задача искусства – оставить все как есть: не раскрывать тайну, а благоговейно к ней прикоснуться. Искусство должно обращать быль в сказку, переплавлять физику в метафизику, оно, по выражению Пауля Клее, не отражает видимое, а создает его. Арто стремился развернуть искусство от рационального к иррациональному. Он мечтал о зрелище, в котором "действие сожрало бы психологию".
        Таким задумывался знаменитый "театр жестокости" Арто, концепция, которая вновь завораживает сегодняшнюю эстетику. Чтобы метафизика могла прорваться сквозь огрубевшую кожу зрителя, нужно возбуждающее, пугающее, экстатическое искусство. Страх дает ощущение полноты жизни, реальности переживания. (У меня был знакомый, который любил повторять: "Пока голодный – не скучно".)
        Как наш Лермонтов, когда он писал про опричника Кирибеевича, Арто считал, что вялые современники должны учиться у предков, у дикарей, всегда живущих в восторге и ужасе. Такую архаическую восприимчивость может вернуть искусство, которое должно "дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или безумии" [71]. Осуществлением этого проекта занялось массовое искусство. В сущности, Голливуд и есть "театр жестокости". Отсюда беспрестанные и неистребимые сцены насилия на экране. Жестокость метафизична. Она старше нравственности, потому общественная мораль и не способна навязать искусству этические нормы.

        Массовое искусство, как и первобытный синкретический ритуал, строится вокруг зрителя, а не художника. В кино, причем не в изощренном, авторском, а в массовом, рассчитанном на широкую аудиторию, режиссер выполняет роль колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала. Успех фильма зависит от того, насколько умело он управляет зрителями.
        В этом секрет Спилберга, самого популярного в истории любого искусства художника. Своей цели он достигает за счет столь же механических и столь же неизбежных эмоциональных реакций, как на "американских горках".
        Другой, более оригинальный прием применяет Квентин Тарантино. Свой фильм "Бульварное чтиво" он сконструировал на эмоциональных диссонансах, завораживая зал не столько ошеломительными, сколько совершенно неожиданными эффектами.
        Впрочем, квант всякой голливудской картины – не мизансцена, не кадр и не сюжетный поворот, а цельное зрительское переживание. Такое кино обращается к "тотальному зрителю", восприятие которого не расчленено на интеллектуальный и эмоциональный уровни.
        Этим феноменом чрезвычайно интересовался Эйзенштейн. В статьях о дальневосточном театре он писал об "основанном на недифференцированности восприятий архаическом пантеизме". Под ним он понимал слипшееся восприятие, позволяющее "услышать" картину и "увидеть" музыку. Эта способность, считал Эйзенштейн, роднит старое восточное искусство с кинематографом.
        Там же Эйзенштейн сравнивал театр Кабуки с футболом: "Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю" [72].
        Массовое искусство, будь то кино, рок-концерт или рекламный клип, как и футболистов, заботят не средства, а результат – эмоциональный гол, потрясение чувств, метафизическое в своем пределе переживание, способное вывести зрителя за пределы обыденности и границы реальности.
        Джим Моррисон, основатель легендарной рок-группы "Doors", говорил, что люди ходят на его концерты в надежде прикоснуться к сакральности, которой им катастрофически недостает в обычной жизни.
        Освоение сакральной зоны массовым искусством происходит неосознанно, даже вынужденно. Иерархия культуры последовательно выдавливала на обочину все, что не поддавалось рациональному анализу. В результате "неразъясненным остатком" стали распоряжаться массы. Они и сохранили пережитки первобытного мистического мировоззрения до нынешних времен.

        И раньше, и заметнее всего возвращение мистики сказалось в спорте. В своих мемуарах "Вчерашний мир" Стефан Цвейг пишет: "... если в годы моей молодости по-настоящему статный человек бросался в глаза на фоне толстых загривков, отвислых животов и впалых ребер, то теперь, следуя античным образцам, соревновались между собой гибкие, распрямленные спортом тела. Между ними и нами лежат не сорок, а тысячи лет" [73].
        Спорт переводил часы XX века назад. Атлетизм вновь "склеивал" человека, разделенного на две заведомо неравные части – дух и тело. Спортсмен доверяет не только знанию, но и интуиции, полагается не только на чужой опыт, но и на свой инстинкт. Он знает, что тело не клетка для ума: он ведь привык им, телом, думать.
        Вместе с телом спорт возвращает человеку искусство невербального общения.
        Наш язык приспособлен к описанию культурных явлений, но попробуйте внятно рассказать о бане. Пожалуй, вообще все лучшее в жизни – от секса до заката – невозможно выразить словами. Это и понятно: мир говорит с нами на своем, а не на нашем языке.
        Спорт обходит эту преграду, вовлекая нас в непосредственное общение. Единица "телесного" языка та же, что и в других видах массовой культуры. Это – целостное переживание, такое, например, как спортивный азарт.
        Толпа знает, что делает, выбирая себе кумирами атлетов. В спорте произошел самый массовый и наиболее успешный переход от "научного" к "мистическому" мировоззрению.
        Доказательством тому служат стремительно растущие достижения спортсменов. С научной точки зрения история рекордов скандальна: она ежедневно переписывается, оставаясь необъясненной. Мы привыкли к тому, что рекорды все время обновляются, но ведь совершенно непонятно, почему люди от поколения к поколению да и из года в год становятся быстрее и сильнее.
        Прекрасно помню – тогда я был еще в том возрасте, когда рекорды, выраженные числительными, вызывают особый энтузиазм, – прыжок Боба Бимона на Олимпиаде в Мехико в 1968 году. Тогда много писали о том, что в прыжках в длину этот рекорд – 8.90 – будет последним. Он и правда держался дольше других, но два десятилетия спустя все вошло в обычную колею. В 91-м американец Майк Пауэлл прыгнул на 5 сантиметров дальше Бимона, а в 95-м и этот рекорд побил кубинец Иван Педросо.
        Как-то я следил по телевизору за соревнованиями по триатлону – недавнее изобретение, объединяющее три марафона: бег, плавание и велосипед. Глядя на этих могучих амфибий, я думал, что бы сказал о них Ницше, так презиравший своих заморенных культурой современников.
        Атлетический прогресс нельзя объяснить появлением новых снарядов, синтетических материалов и прочими техническими усовершенствованиями. Главную роль играет развитие другой техники – ментальной. Тут иногда осознанно, а чаще бессознательно произошло массовое возвращение к древним психофизическим практикам, связанным с концентрацией "жизненной энергии". Американские ученые документировали 4500 случаев паранормального опыта у профессиональных атлетов.
        В сущности, спорт стал йогой Запада. Об этом после неудачной для него драки интересно рассуждает герой романа Роберта Музиля "Человек без свойств": "Феномен почти полного устранения сознательной личности или прорыва сквозь нее – это, в сущности, сродни утраченным феноменам, которые были знакомы мистикам всех религий, а потому это в какой-то мере современный заменитель вечных потребностей, пусть скверный, но все-таки заменитель; и, значит, бокс и подобные виды спорта, приводящие все это в рациональную систему, представляют своего рода теологию" [74].
        Тема мистической атлетики ярче всего прозвучала в монументальном фильме "Олимпия", который сняла на Берлинской олимпиаде 1936 года любимица Гитлера Лени Рифеншталь. (Кстати, когда Рифеншталь было уже за 90, она вновь стала звездой – по всему миру проходят ретроспективные просмотры, опубликованы ее обширные мемуары, в Германии сняли большой биографический фильм.)
        Рифеншталь, профессиональная балерина и выдающаяся альпинистка, прекрасно понимала язык тела, поэтому в "Олимпии" ей удалось запечатлеть жизнь в предельные, экстатические мгновения. Внутренний сюжет картины – прорыв к одухотворенной телесности. У Рифеншталь зритель всегда угадывает победителя, потому что камера еще до финиша выявляет слагаемые триумфа: выигрывает тот, кто созвучен среде.
        Заметнее всего такой эффект проявляется в прыжках в высоту. С этими съемками операторы долго мучились – одну из камер даже зарыли в яму с песком, куда приземлялись спортсмены. Рифеншталь показывает прыжки как левитацию. Сомнамбулические, бессознательные движения спортсменов – долговязые, как цапли, и нервные, как арабские скакуны, они подолгу раскачиваются перед прыжком, ловя невидимые нам, но ощущаемые ими колебания среды. Если атлету удается совместить свой ритм с ритмами природы, сила резонанса переносит его через планку.
        Спорт у Рифеншталь – это медитация в действии.
        Ее "Олимпия" близка дзэну, единственному, кажется, религиозному учению, которому удалось соединить спорт с философией.
        Берлинская олимпиада проводилась в утрированно архаическом стиле. Не случайно там впервые со времен Эллады был зажжен – по предложению Гитлера – переданный по эстафете олимпийский огонь. (Сейчас этот стиль опять входит в олимпийскую моду: в 92-м на зимней Олимпиаде в норвежском Лиллехаммере символами всех видов спорта служили стилизованные наскальные рисунки.) В "Олимпии" архаика толковалась как возвращение к античной гармонии – фильм начинается с того, что греческая статуя на глазах у зрителя перевоплощается в немецкого спортсмена.
        Однако идеал Рифеншталь был все-таки не классический, а доисторический. Отлученная после войны от кино, она нашла себе новых героев в Судане. Оттуда Рифеншталь привезла фотографии африканских борцов.

        Дух мистического атлетизма находил себе выход и в искусстве. Об этом много писал Ортега-и-Гассет, которого как раз спортивность XX века привела к мысли разграничить жизнь на две сферы: "Труду противоположен другой тип усилия, рождающийся не по долгу, а как свободный и щедрый порыв жизненной потенции: спорт". Этой бескорыстной игре сил подчинено, утверждает Ортега, и современное искусство: "Новый стиль рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу" [75].
        При тоталитарных режимах мистическая "спортивность" вела в окопы, в демократических странах ее поглощало и использовало массовое искусство. Немцы играли в войну, американцы – в индейцев.
        Соседство с "дикарями" своеобразно отразилось на общем строе американской культуры – больше, чем в других западных странах, она оказалась восприимчивой к архаическим влияниям. На протяжении нескольких веков индейцы служили американцам живым примером альтернативного мышления. Индейская культура оказалась если не мостом, то бродом, по которому Запад мог перебраться поближе к Азии, где то же мистическое мировосприятие хранили традиционные религии Востока.
        Это стремление к евразийскому контакту ярко проявилось уже у американских трансценденталистов. Горячо увлекавшиеся Востоком Эмерсон и Торо предвосхищали ту самую смешанную "евразийскую" мультикультуралистскую философию жизни, за и против которой борется сегодняшняя Америка.
        Исподволь архаические элементы так глубоко вошли в состав американской культуры, что их можно обнаружить на всех ее уровнях. Взять, например, центральную сцену всех вестернов – ковбойскую дуэль. Она всегда проходит в напряженной тишине и мучительно замедленном темпе. Это – единоборство двух воль, соперничество не в ловкости, быстроте или меткости, а в духовной силе. Тут нет решительно ничего общего с усладой европейского авантюрного жанра – мушкетерской дуэлью, построенной на веселом мельтешении шпаги и языка. Ковбойский поединок намного ближе японской борьбе сумо. Главное тут, как и в вестерне, происходит еще до начала поединка, когда, как пишет мастер дзэна Сэкида Кацуки, противники "собирают все свои силы в состоянии наивысшего внимания, чтобы бросить против соперника всю свою мощь, когда она достигнет максимального уровня" [76]. Кстати, в Голливуде уже собираются снимать американо-японский вестерн, описывающий приключения борца сумо на американском фронтире.
        Черты восточного мировоззрения легко узнать в теории подтекста Хемингуэя. Его метафорический айсберг – прямой аналог чаньской (китайский дзэн) словесности. Предлагая русскому читателю ее образцы, переводчик В. Малявин пишет: "Среди последователей чань вошли в моду отрывистые, ломаные диалоги, в которых каждое высказывание застает собеседника врасплох и требует от него непроизвольной, лишь интуицией подсказываемой точности ответа" [77]. Не меньше китайских афоризмов эта формула подходит к хемингуэевскому диалогу. В "Фиесте" интуитивность речи – черта, отделяющая новое, "потерянное" поколение от предыдущего, довоенного: граф жалуется, что Брет Эшли, разговаривая с ним, не завершает фразы.
        Более решительный – еще и потому что сознательный – шаг к Востоку сделал, конечно, Сэлинджер. После ряда блестящих и все более дзэновских рассказов он замолчал на два десятилетия, видимо для того, чтобы найти, как говорит чаньское изречение, "выход, лежащий за пределами речи и молчания".
        Я специально ездил посмотреть на его нью-гемпширский городок. В нем нет даже почты. Единственный муниципальный атрибут, позволяющий Кэмдену считаться городом, – пожарная охрана, которая однажды спасла от пожара дом и, как многие надеются, но никто не знает наверняка, новые рукописи Сэлинджера.

        90-е годы, которые не только игрой цифр напоминают 60-е, стали временем все более решительного перехода западного общества в русло органической парадигмы. Сегодня ее ценности разделяют миллионы [78]. Однако куда важнее, что и остальные не видят в них ничего принципиально чуждого, враждебного, пугающе экзотического.
        Яснее всего об этом говорит подсознание общества – Голливуд. Он стал самым могучим, хотя далеко не единственным проводником мистического мироощущения в массы. Не случайно многие голливудские звезды, такие, как Ричард Гир, Гаррисон Форд, Роберт де Ниро, Ума Турман, десятилетиями практикуют обильный богами и демонами тибетский буддизм.
        Впрочем, если сверхъестественные существа населяют современное кино так же густо, как и мир первобытного человека, то это говорит о вкусах, пристрастиях и убеждениях не авторов картин, а их зрителей. Голливуд – раб толпы: по ее заказу он экранизирует старые мифы и снимет новые. Поэтому кинематографическая мистика Голливуда свидетельствует о тихих, но судьбоносных переменах, которые свершаются в нашей душе. Триллеры с оборотнями и вампирами, любовные драмы с духами и привидениями, комедии с ангелами, боевики кун-фу о спиритуалистских боевых дисциплинах Востока, "зеленые" вестерны, экологические притчи – вся эта голливудская метафизика создает фольклорный перегной, образную почву, плодородный художественный гумус, на котором прорастет не только постиндустриальная, но и постсекулярная культура XXI века.

Конь в кармане

        Третий фараон XIX династии Рамзес II, прозванный египтологами Великим, правил своей страной в XIII веке до н.э. До нас дошла не только его слава, но и его тело. Но как только оно было выставлено на показ в музее, мумия, хранившаяся тридцать с лишним столетий, стала стремительно разрушаться. Ученым пришлось принимать отчаянные меры, чтобы хоть приостановить процесс разложения мумии.
        Размышляя над этой наделавшей много шума историей, Жан Бодрийар приходит к выводу: всему виной наше неуважение к тайне. Именно она так долго хранила тело фараона. И именно неуважение к ней оказалось столь разрушительным для мумии [79].
        Построенная на позитивистской парадигме, цивилизация не умеет обращаться с тайнами – она путает их с загадками.
        Однако сегодняшняя наука вынуждена считаться с фундаментальным различием между загадками и тайнами, ибо прогресс не только расширяет наши знания, но и яснее ограничивает их пределы.
        Этот парадокс наглядно демонстрируется "открытием" хаоса. Ученые надеялись, что внедрение компьютеров позволит строить надежные математические модели всевозможных физических, социальных, экономических процессов, что, в свою очередь, даст возможность предсказывать будущее. Сотрудничество с электронным мозгом должно было упрочить каузальность нашего мира, включить в зону жесткого детерминизма все более широкие области жизни. Среди жертв этой иллюзии была и советская власть. Отказавшись от борьбы с кибернетикой, она с ее помощью тщетно пыталась решить свою центральную проблему – всеобщее планирование.
        На самом деле развитие компьютеров как раз и вынудило науку осознать, сколь огромную роль в нашей жизни играют так называемые "нелинейные" системы. Внутри них прогнозирование возможно лишь на очень короткий срок, причем чем детальнее предсказание, тем больше ошибка.
        Эта ограниченность не следствие несовершенства нашей науки и техники, а фундаментальное свойство природы. Просто так устроен мир, по которому нам остается передвигаться короткими перебежками, чаще оглядываясь назад, чем заглядывая вперед.
        Все это больше напоминает бег на месте, чем знаменитые "большие скачки́", которыми грезила индустриальная эпоха. Ее утопии строились на мифе научной организации жизни, избавлявшей от всего иррационального, случайного, непредсказуемого. Новая наука, вместо того чтобы справиться с хаосом, декларирует его неизбежность. Сегодняшняя наука учится скромности.
        Получается, что прежде мы жили с нерешенными проблемами, теперь – с нерешаемыми.
        Концепция принципиальной непознаваемости мира вновь обрекает нас на сосуществование с тайной. Ее вторжение не только в физику и математику, но и в политику, социологию, психологию, искусство вынуждает западную цивилизацию заново осваивать забытое умение жить в таинственном, а не просто загадочном мире. Как писал Юнг, в сознании современного человека "возникает новая установка, которая приемлет также иррациональное и непонятное – просто потому что они происходят" [80].
        Возвращение тайны вновь придает нашей светской цивилизации религиозное измерение. Ведь тайна, как (вслед за мириадами других) говорил Честертон, – имя Бога.
        Такое предельно широкое определение ограждает рождающуюся культуру от всякой конфессиональной узости. Ее религиозность проявляется в готовности ввести в свой состав элемент непознаваемого – случай, абсурд, хаос.
        Рецепт постиндустриального искусства – сплав явного с тайным.
        Шутки ради гроссмейстеры любят играть в шахматы с "конем в кармане". По этим изуверским для дилетанта правилам игрок имеет право поставить коня на любую клетку доски. Партнеры все время держат в уме вторжение лишней фигуры, постоянно грозящей смешать планы.
        "Конь в кармане" – разрушитель предопределенности, посланец случая, генератор хаоса. Как и настоящий конь, он становится символом свободной стихии.
        Таким "конем в кармане" служит искусству тайна. Речь идет, конечно, о настоящей тайне, а не игрушечной, о "мистической" тайне, а не "детективной" загадке.
        Тайна – это не абракадабра. Тайна – это тайна.
        А искусство – это уравнение с иксом, значение которого известно, но не нам.

        Выше всех искусств в Китае ценили живопись, потому что здесь художник достиг совершенства в обращении с тайной, которую даосы называли "сюй" – "пустотой".
        Китайский пейзаж часто занимает лишь четверть листа [81]. Оставляя незаписанной большую, а иногда и бо́льшую часть работы, художник заменяет фрагмент, которым является любая картина, целым, которым является каждый ландшафт. Пустота возвращает нарисованный пейзаж к его источнику.
        Пустота в картине – устройство, позволяющее преодолеть "квантовый" коан искусства. Чтобы изобразить непрерывную природу, мы должны ее остановить. Но китайский художник не вычленяет пейзаж из природы, а оставляет его в ней. Пустота заменяет ему раму, которая на западной картине ограничивает культуру от природы.
        Художник Нисикава Сукэнобу наставлял коллег: "Когда пишут траву и деревья, рисуют ветви, густо сажают листву, но изображают только то, что мы видим, – получается не настоящее дерево или цветок, а что-то подобное узору на женском платье, и это до крайности низкопробно" [82].
        На Востоке только недописанная картина может считаться законченной. Тайна недосказанности – соединительная ткань, которая позволяет искусству не противопоставлять культуру природе, а сотрудничать с ней.
        При этом восточный художник помнит и о той природе, которая окружает нас, и о той, что содержится в нас. Пустота входит в его живопись, как природа в его тело.
        В композиции картины пустота – либо невидимое продолжение видимого, либо его источник. В последнем случае это "дырка от бублика", та конструктивная пустота, о которой говорил Лао-цзы: "Формуя глину, делают сосуд: от пустоты его зависит его применение" (гл. 11).
        Другая пустота – та, что осталась от того, что было. Китайский художник непременно скроет от зрителя часть изображенного. Пейзаж тут невозможен без скрадывающего его тумана. Художник Фу Дао, как утверждает легенда, даже растворился в изображенном им тумане.
        Тайна – это вычитание, а вычитание – способ познания мира за счет его изменения, преобразования. Это не бердяевское "творчество из ничто", а творчество при помощи ничто.
        Одна из самых известных дзэн-буддистских притч рассказывает о соперничестве двух садовников. Проигравший вырастил прекрасный сад; зато победитель сорвал все цветы, кроме одного стебля повилики.
        Мастерство тайны – это манипуляция ограничениями. Ради углубления зрительского переживания автор ампутирует одни наши чувства, парализует другие и связывает третьи. (Говорят, лучшие любовники – слепые.)
        Введение тайны в искусство переворачивает обычную логику: меньше тут больше. Мы меняем восприятие мира, не только обогащая свои ощущения, но и обедняя их.
        Тайна – это шоры, которые зоркостью компенсируют ограниченность кругозора.
        Тайна – это вериги, которыми искусство укрепляет свой дух и изощряет свое мастерство.
        Такими "веригами лица" служат маски в японском театре Но. Они лишают актера самого важного изобразительного средства – мимики. Изъятие из театрального арсенала такого сильнодействующего орудия, как лицо актера, переводит представление с психологического на метафизический уровень. Театр, лишенный возможности создавать достоверные психологические портреты, заменяет их другими средствами – движением, звуками, декорациями [83]. Поэтому Запад, уставший от психологического реализма, увидел в театре Но долгожданную гиперболу театральности.

        Окольные пути вернее ведут вглубь. Тайна не только вводит в искусство недосказанность, но и культивирует всякую неразрешимую неясность, неоднозначность, неточность.
        Если загадка – это преграда перед развязкой, то тайна – ее замена.
        Как это делается, лучше всех показал Беккет. Его искусство "беременного молчания" напоминает не только о китайских даосах, призывавших "забыть слова", но и о принципиальной неопределенности квантовой механики. Чем пристальнее мы вглядываемся в беккетовскую драму, тем меньше способны ухватить ее смысл. Чем больше говорят его персонажи, тем меньше мы понимаем – о чем. Тот же эффект производит проза Кафки: чем ярче и четче детали, тем более расплывчатым становится общий смысл происходящего. Искусство тут ушло так далеко вглубь, что достигло квантового порога, за которым уже нет ничего, кроме тайны.
        Западные мастера абсурда, включая тайну в текст так же, как впускавший пустоту в свою картину восточный художник, не копировали природу, а соревновались с ней. Сотрудничество с тайной меняет сущность искусства – вместо того чтобы подражать жизни, оно само становится живым. Су Ши писал:

        Восточная концепция искусства сохраняет архаический взгляд на целостную Вселенную, в которой нет деления на естественное и сверхъестественное, настоящее и ненастоящее, подлинное и вымышленное, оригинал и копию, искусство и не искусство.
        Художественное произведение, как все живое, замкнуто на самом себе. Его смысл – оно само. "Идея" такого произведения та же, что у каждого из нас, – это тайна существования.
        Искусственная, созданная художником вещь не отличается от любой другой. Все они, пишет Судзуки, "появляются из неизвестной пропасти таинственного, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту пропасть".
        Тайна в вещи – дыра, что позволяет глядеть в пропасть.
        "Вещи с дырой" – это знаки иного языка, принципиально чуждого тому, на котором мы говорим. Наши слова складываются из букв, каждая из которых – чистая условность, лишенная всякой предметности абстрактность. Из-за слов мы путаем названия вещей с вещами, но в словах не осталось ничего от тех вещей, которые они обозначают.
        Другое дело– иероглифы.

        Иероглиф – это наглядный результат обобщения окружающего до символа, в котором все еще можно распознать его вещественный источник. Западная этимология кончается либо мифом, либо заимствованием. Восточная идет до предмета, породившего знак.
        Иероглиф – незарастающий колодец в древность. Это машина времени, которая позволяет связаться с ее изобретателями, проникнув в их ментальность.
        Став письменностью, иероглифы сохранили свою более древнюю ипостась мнемонических знаков. Они не столько заменяют предмет, сколько о нем напоминают.
        Поэтому чтение стихов требует от китайцев несравненно большего, чем от нас, усердия, подготовки и мастерства. Прежде чем прочесть стихотворение, надо его перевести с письменного языка на устный. О буквальном переводе тут не может идти и речи. Каждый читатель создает свою, сугубо индивидуальную версию. Грандиозная, не идущая в сравнение с западной полисемия иероглифического письма делает текст лишь смутной тенью стихотворения. Навести его на резкость может только сам читатель.
        Китайские стихи, в сущности, не поддаются тиражированию – тут ведь нет пригодного к размножению оригинала. Стихотворение как бы рождается заново в момент чтения или, точнее, в процессе переписывания.
        Традиция китайского образования обязательно включала переписывание классических текстов. Такая практика сродни копированию известных полотен художниками или переписыванию нот композиторами. Бах от руки, ноту за нотой переписал почти всего Вивальди.
        Фундаментальная неточность иероглифа теснее связывает слово с вещью. Он содержит ту же тайну, что и вещи, им обозначаемые, поэтому иероглиф и неисчерпаем, как они. Иероглиф ведь и сам по себе вещь – его можно повесить на стенку.
        Маклюэн говорил: если речь – это остановленные мысли, то письмо – это остановленная речь. Но архаическая предметность восточной письменности не дает иероглифу окостенеть в неподвижности. Принадлежа и миру знаков, и миру вещей, он передает текучесть, изменчивость Вселенной.
        Иероглиф – пример, если не ключ к постиндустриальной культуре. Чтобы научиться жить во вновь ставшем зыбким и безнадежно таинственном мире, она должна освоить его язык.
        Стремление передать цельность и неисчерпаемость мира требует другого языка – того, которым пользуется сама природа.

        В 80-х годах опытами такого рода прославился Ансельм Кифер, ученик основателя "зеленого" движения знаменитого немецкого художника Йозефа Бойса. Кифер соединил экологическую поэтику своего учителя с языческой мифологией своей родины. Пафос его искусства – в отрицании культуры как насилия над естественным.
        Культура – искусственна, природа – органична. Культуру строят, лес – растет. Все, что производится вопреки природе, – ложно, в том числе и творчество, если оно ведет к преобразованию мира. Следуя за природой, Кифер мечтает о творчестве свободном и неизбежном, случайном и неповторимом.
        Образцы такого искусства – его "книги бытия", как бы написанные самой природой. Их страницы покрыты пеплом, глиной, песком, землей. По сути, в них изображен сам мир, а не его отражение в зеркале культуры. Эти книги нельзя читать, так же как мы неспособны "прочесть" долину, гору, реку, лес.
        Кифер работает не столько кистью и красками, сколько стихиями. Например, прибегает к "тактике выжженной земли": сжигает вещи и выставляет на обозрение результат – угли, пепел, головешки. Художник тут не раб или соперник природы, а ее соавтор: объединившись, как мужчина с женщиной, они создают нечто новое и неповторимое.
        Индустриальной эпохе присущ пафос тиража. Сама по себе способность к механическому копированию может быть объектом рефлексии ее культуры.
        Бодрийар замечает, что архитектурная изюминка нью-йоркского Всемирного торгового центра в том, что его составляют сразу два небоскреба [85]. Они настолько неотличимы, что нельзя было решить, на крышу какого из них установить телевизионную антенну. Чтобы выйти из этого "буриданового" затруднения, пришлось один надстроить на тридцать футов. Отражаясь друг в друге, эти самые высокие, а может быть, и самые красивые здания Нью-Йорка прославляют демократический принцип серийного искусства, упраздняющего оригинал.
        Постиндустриальная культура, пресытившаяся таким самоповторяющимся искусством, ищет выход из зеркального лабиринта симулякров. Эти копии без оригиналов, как компьютерный вирус, заполняют собой пространство культуры бесконтрольно размножающимися образами.
        Лекарство от симулякров, заразивших собой наш мир, – живое искусство. Чтобы освободиться от их власти, на смену копиям без оригинала должны прийти оригиналы без копий.
        Постиндустриальную уникальность не следует путать с музейным раритетом, который как раз легко поддается фальсификации. Скорее тут надо говорить о первобытной оригинальности, которая препятствует тиражированию естественным образом. Тот же Бодрийар рассказывает, что больше всех вещей, увиденных у белых путешественников, африканцев поразили два экземпляра одной книги – они никогда не видели совершенно одинаковых вещей [86].

        Кино, в котором вообще не существует оригинала, всегда было заворожено эффектом двойников. Отсюда тема близнецов, от которой никогда не уставал кинематограф.
        Но именно потому, что кино недоступна аристократическая уникальность театрального представления, оно открыло для себя иной источник неповторимости – актера.
        Об этом, объясняя, чем ему нравятся американские фильмы, пишет Ортега-и-Гассет: "Кинофильм с красивыми исполнителями можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, – нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они делают, – наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они" [87].
        Кинозвезда сильнее амплуа – она "съедает" и жанр и сюжет. Роль всегда вынуждена выгибаться под актера. Кино – это мозаика из лиц, каждое из которых может рассказать свою, независимую от сюжета историю, даже не открывая рта. "Я выбираю нужное мне лицо, – признавался Феллини, – потому что именно оно станет персонажем. Это все равно что взять кота на роль кота, а он вдруг станет спрашивать, что и как ему делать. Но он ведь кот!" [88].

        У Феллини, собравшего в своих фильмах непревзойденную коллекцию лиц, каждый актер – живой иероглиф, полисемический символ, в котором вибрируют неисчерпаемые и потому таинственные смыслы.
        Залог успеха символа – его органическая природа. Это семя смысла, которое прорастает в нашем сознании. Символы неадекватны самим себе, ибо, как все живое, они подвержены непрестанным изменениям.
        Создать символ – значит обратить вещь в процесс и тем спасти ее от повторения. Размножить нельзя только то, что беспрестанно меняется, – например, стареет.
        Мы привыкли считать, что создающее нетленные шедевры искусство спасает от бега времени. Но стоит убрать установку на вечность, как различие между процессом и вещью становится весьма условным.
        Упразднив результат, можно обратить искусство в ритуал.
        В 1989 году в Нью-Йорке впервые на Западе состоялась презентация "Калачакры" – песчаной мандалы. В течение двух недель монахи в соответствии с детально разработанными правилами древнего обряда насыпали из разноцветного песка огромную буддийскую "икону", богатую не только философскими, но и красочными оттенками. Как только этот вдохновенный и кропотливый труд был завершен, мандалу смешали, а пошедший на ее изготовление песок ссыпали в Гудзон.
        С западной точки зрения это равнозначно уничтожению произведения искусства, с восточной – шедевром был не результат, а процесс.
        Смертное искусство вписывается в органическую парадигму – ведь умереть может только живое. Открыв свое произведение ходу времени, воздействию среды, произволу случая, художник берет в союзники жизнь. Следы изношенности – трещины, патина, ржавчина – придают вещи неповторимость. Ведь только естественное, как учил Чжуан-цзы, нельзя изменить.
        Вещь, обращенная в процесс, расплывается, теряет твердость, жесткость своих контуров. Перестав быть окончательной, она "размазывается" по времени, не обретая себе в нем окончательного пристанища.
        Стремительность технического прогресса сделала всякую вещь "живой", "текучей", лишив ее основательности и стабильности.
        Скажем, наши персональные компьютеры так быстро устаревают, что владелец вынужден их постоянно достраивать и обновлять. Компьютер открыт в будущее. У него нет набора неизменных качеств и свойств. Мы не знаем, на что он окажется способным завтра, более того, мы даже не знаем, на что он будет похож. Поэтому мы вынуждены описывать компьютер не как вещь, а как процесс.
        Достигнув постиндустриального этапа, прогресс не удаляет технологию от природы, а приближает к ней. Наша среда становится все более живой, в том числе и в прямом смысле.
        Так, многие сегодня предсказывают великое будущее биоиндустрии, основанной на эксплуатации биологических ресурсов, то есть жизни напрямую. Например, американцы рассчитывают приспособить питающиеся нефтью бактерии для очищения загрязненного океана. Другие микроорганизмы японцы используют в качестве катализатора при изготовлении пластмасс. Третьи – за их внедрение была присуждена Нобелевская премия 1993 года по медицине – стали незаменимыми в диагностике.
        Перспективы тут такие, что советник Смитсоновского института Томас Лавджой пишет: "В XXI веке экономическое могущество страны будет оцениваться не по запасам ее полезных ископаемых, а по богатству и разнообразию ее биологических ресурсов" [89].
        Биоиндустрия не самая новая, а самая старая отрасль хозяйства, благодаря которой на свет появились хлеб и вино. Эта технология учит нас обходиться с природой как раньше: не покорять и даже не подражать, а сотрудничать с ней.
        Мы не знаем, что такое жизнь. Мы не умеем ее изготовлять, но это вовсе не мешает нам пользоваться живым, не понимая его устройства.
        Научная парадигма приучила нас к машинам, принципы работы которых ей известны. Но до того как человек построил машину, он уже умел пользоваться тем, чье таинственное устройство он не понимал, – например, кошкой.

Искусство настоящего времени

        Один режиссер говорил мне, что берется экранизировать любое китайское стихотворение. В это легко поверить. Дело в том, что восточному поэту показалось бы бессмысленным обычное для его западных коллег описание чувств. Вместо эпитетов, которые прилагаются к тому или иному эмоциональному состоянию, китайский поэт изобразит обстоятельства, вызывающие это чувство.
        Китайское стихотворение написано не звуками (иероглифы можно читать на разных языках) и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными "натюрмортами", составленными из предметов, которые можно услышать и увидеть. Композицию такого стихотворения образует своего рода монтажная рифма перекликающихся образов.
        Вот шедевр танского поэта Ван Вэя (701–761) "Осеннее":

        Стихотворение построено на цепочке внутренних "водяных" рифм. С водой последовательно сравниваются время – капли водяных часов, звезды Млечного Пути – "Небесная Река", свет – "россыпь росы" и, наконец, листья – "ливнем летит листва".
        Так в стихотворении совершается, если употребить формулу из учебников моего детства, "круговорот воды в природе". Водная стихия – то настоящая, то метафорическая, то одинокими каплями, то целой рекой – омывает изображенную им картину, замыкая и растворяя ее в себе. В поэзии Ван Вэя общий, взаимопроникающий ассоциативный ряд – манифестация единства природы с человеком. Он вписывает духовный микрокосм своей тоскующей героини в физический макрокосм мироздания.
        Если бы речь шла о Тургеневе, мы бы сказали: пейзаж соответствует эмоциональному состоянию персонажа, "сопереживает" ему. Но на Востоке человек и есть природа – она грустит в нем, а не с ним. Тут нет человека вне природы, нет и природы вне человека. Су Ши пишет:

        В старом Китае мир засыпал и просыпался вместе с людьми. Тот же Су Ши:

        Метафорически рифмующийся монтаж, причем часто с теми же "водяными" образами, постоянно применял в своих фильмах Андрей Тарковский. Вода – то речная, то дождевая, то замерзшая – появляется у него всякий раз, когда режиссер изображает то, чего нельзя увидеть, и то, что нельзя сказать.
        Этот "восточный" прием характерен не только для часто цитировавшего хокку и Лао-цзы Тарковского. В кино все невидимое и немое говорит на языке природы, на языке стихий. Поэтому китайское искусство, изъясняющееся не словами, а предметами и пейзажами, принципиально близко кинематографу, наиболее синкретическому и в этом смысле наиболее архаическому виду искусства.
        Кино работает с довербальной, не опосредованной языком реальностью. Кино строится не из "универсальных атомов", таких, как буквы нашего языка, а из готовых, причем не нами созданных объектов. Кино – утилизация вторсырья: оно имеет дело с материалом, уже бывшим в употреблении, – с вещами, пейзажами, людьми.
        Эйзенштейн писал, что кино "заставляет участвовать в действии самую реальную действительность. "У нас запляшут лес и горы" – уже не просто забавная строчка из крыловской басни, но строка из "роли" пейзажа, обладающего такой же партией в фильме, как все остальные" [93].
        Кино не столько преобразует природу (в культуру), сколько организует ее с целью сконструировать в сознании зрителя то или иное переживание. Кино не описывает чувства, а вызывает их.
        Это же можно сказать и о восточном искусстве, где всякое художественное произведение – эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это – зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю и читателю преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с художником и поэтом.
        Неизбывная "предметность" кино – врожденное свойство и восточной культуры, которой чужда абстрактность.
        Еще в начале XX века китайские паркетчики, незнакомые с концепцией масштаба, высчитывали количество потребного материала, склеивая бумажные листы в размер пола, который им предстояло настелить.
        Китайские географические карты не только отвлеченные схемы местности, но и попытка передать ее реальные черты – с горами, водами, домами и деревьями. Такие увлекательные карты напоминают те, что раньше сопровождали приключенческие романы.
        Феноменально консервативная китайская культура донесла до нас ту конкретность мышления, которую Леви-Строс считал как основным качеством, так и основным отличием первобытного разума от современного [94].
        Аборигенам трудно дается наша арифметика. Они не понимают, как можно получить общую сумму, складывая деревья с людьми.
        В эскимосском языке есть сорок семь терминов, обозначающих разные состояния снега, но нет общего слова для "снега" как такового. Такую же первобытную конкретность восприятия будит в зрителе кинематограф – тут ведь тоже не может быть "снега вообще".
        Кино возвращает возникающим в недрах языка умозрительным символам их первоначальную предметность.
        Торжество кинематографа, ставшего ведущим искусством нашего времени, привело нас, как утверждал Маклюэн, на 3000 лет назад, в довербальный мир визуально-акустических метафор [95].
        Войдя во всеобщий и повседневный обиход, кино стало устройством для массового перевода нашей культуры на архаический язык. С изобретения кино началась архаизация искусства.
        Сегодня процесс этот зашел уже так далеко, что сумел повлиять на самую фундаментальную пропорцию нашей культуры – соотношение личности и общества в ней.
        Западная цивилизация привыкла считать личность своей квинтэссенцией и итогом. Искусство – плод труда великих одиночек. Романтическая концепция оставляла художника наедине с вечностью. Зритель тут, в сущности, посторонний, незваный гость.
        Однако героический индивидуализм западной культуры не смог выжить в XX веке – он так и не сумел оправиться от шока Первой мировой войны. В неразборчивую эпоху тотальной мобилизации и оружия массового уничтожения личность утратила свой прежний смысл и статус. В окопах Вердена родилось сознание массового общества и погиб культ романтического художника.
        Закат индивидуальности острее всего чувствуют сами художники. Так, король поп-арта Энди Уорхол, уподобляя себя машине, демонстративно назвал свою студию "фабрикой". Сегодня художник уже не хозяин, а слуга механически размножающихся и постоянно сменяющих друг друга образов. Стремительный и могучий поток имиджей топит любую индивидуальность, не давая ей проявить своеобразие и оригинальность.
        Художник – медиум культуры, которой, в сущности, все равно, через кого вещать. Все тут в равном положении, поэтому Уорхол и обещал каждому свои пятнадцать минут славы.
        Такая слава напоминает аттракцион уличных фотографов – фанерное чучело с дыркой для головы. В массовом обществе слишком тесно от звезд, чтобы осталось место для гениев.
        Ностальгия по прекрасному XIX веку, который Черчилль называл вершиной всей западной цивилизации, мешает нам примириться с исчезновением Художника. Между тем они нужны далеко не всякой культуре. Большую часть своей истории человечество обходилось искусством, у которого автора не было вовсе.
        Мы не знаем имен древних мастеров, потому что за них творила традиция.
        У массового искусства нет авторов, потому что за них творит культура.
        Сравнительно ненадолго выйдя из анонимности, искусство вновь ныряет в нее. Герман Гессе считал, что будущее возрождение духа, которое должно положить конец нашей "фельетонной" эпохе, начнется как раз с такого – бескорыстного и безымянного – искусства.
        XX век изменил соотношение между художником и культурой в пользу последней. Искусство возвращается туда, откуда вышло – в культуру.
        В Нью-Йорке тысячи китайских ресторанов, но ни одной школы китайских поваров. Каждый китаец умеет готовить. Вернее, за него готовит культура, в данном случае многовековая утонченная, разветвленная и кодифицированная китайская кулинарная традиция, которая, как, скажем, китайский язык, является общим достоянием всех, кто им владеет.
        Традиция может быть талантливее человека, поэтому она не нуждается в гениях, чтобы создавать прекрасное.
        В Киото я оставил в гостинице несколько апельсинов, из которых горничная, убиравшая номер, составила столь изысканную композицию, что мы их не решились съесть.

        Искусство культуры отличает от искусства личности отношение ко времени. У культуры его несравненно больше, поэтому готические соборы строились многими поколениями.
        Мироощущение средневековых зодчих, твердо знавших, что они не доживут до окончания строительства, становится близким и нам. Только причина тут не долговечность, а, напротив, мимолетность нашей архитектуры.
        Древнеримский закон требовал, чтобы любой акведук был рассчитан на двести лет эксплуатации. Любая из современных построек устареет задолго до этого срока. Мир слишком быстро меняется для той величавой монументальности, которую тщетно пытались имитировать все тоталитарные режимы.
        Люди, веками возводившие соборы, всегда жили рядом со стройкой. Мы живем рядом с пере-стройкой. Но нам, как и им, доступна лишь та часть общей картины, которая укладывается в краткий промежуток человеческой жизни.
        Сознание несоизмеримости культуры с личностью не только подавляет, но и снимает с нас бремя собственной значительности. Свобода от обязательств перед вечностью раскрепощает дух.
        Личность перестает быть основанием нашей цивилизации, во всяком случае ее незыблемым основанием. Чтобы обрести утраченное онтологическое равновесие, мы должны приспособить свое "я" к тому парадоксальному миру, который постоянно меняется, стоя на месте. Тут немудрено заболеть морской болезнью.
        Несколько веков прогресса привили нам вкус к предсказуемости своей судьбы, к стабильности как основанию достойной жизни.
        О таком "золотом веке надежности" с горечью вспоминает Стефан Цвейг: "Чувство надежности было наиболее желанным достоянием миллионов, всеобщим жизненным идеалом. Тот, кто мог спокойно смотреть в будущее, с легким сердцем наслаждался настоящим. XIX столетие в своем либеральном идеализме было искренне убеждено, что находится на прямом и верном пути к "лучшему из миров" [96].
        Но всего несколько лет спустя Запад открыл для себя совершенно иное измерение жизни. Его описывает знаменитая метафорическая формула Мандельштама: "...европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз" [97].
        Чтобы выжить в постоянно меняющемся мире, нужно приспособиться к переменам. Причем это не те осмысленные перемены, что вели нас к цели по дороге прогресса. Эти перемены никуда не ведут, они как рябь в океане судьбы. В бурлящем мире современности нет ничего неподвижного, нам приходится вести стрельбу по движущейся мишени.
        На радиофакультете Киевского университета, который закончил мой отец, не преподавали тех технических дисциплин, которым он посвятил свою жизнь. Филологический факультет Латвийского университета, который закончил я, перестал существовать вместе с государством, в котором он находился. Чему будут учить в университете, куда поступает мой сын, уже совсем неважно, потому что ему, по предсказаниям социологов, предстоит раз в семь лет переучиваться заново.

        Век перемен сместил нашу линейную метафизическую ориентацию – мы попали в броуновское движение внеисторического существования. В густом, непрозрачном "супе", где слиплись причины со следствиями, старая концепция личности перестает работать. Тут нужна не сильная индивидуальность, умевшая приспосабливать под себя окружающий мир, а мягкая протеичная личность, умеющая к нему приспосабливаться.
        Твердое слишком хрупко – оно легко ломается, если его сгибать слишком часто. Не камень, а вода. Не мол, а пробка. Волны ведь можно резать, а можно на них качаться.
        Такую "текучую" личность Запад может найти опять-таки на Востоке, где к нашему "я" относились с большим смирением или трезвостью.
        Даосский афоризм из книги "Гуань инь-цзы" гласит: "Мои мысли меняются с каждым днем, движет же ими не мое "я", а судьба" [98].
        Восточная мудрость учит сочетать череду "я" с вечными переменами Вселенной. Твердая, неподвижная, принципиальная личность не попадает в ногу с миром, но, научившись меняться в одном ритме с его колебаниями, мы вовсе перестаем замечать движения.
        Опять "Гуань инь-цзы": "Ногти отрастают, волосы становятся длиннее. Естественный рост вещей нельзя остановить ни на миг. Мудрый доверяет переменам, чтобы пребывать в неизменном" [99].
        Обнаружив противоречивость, изменчивость и непостоянство собственного "я", мы не только растеряны, но и захвачены открытием.
        Усложнение окружающей жизни усложняет и нашу концепцию личности. Интуитивно ощущая, что в меняющемся мире постоянство из добродетели стало обузой, мы приветствуем все, что дестабилизирует и расщепляет наше "я". Любой – а в случае наркотиков и огромной – ценой мы пытаемся выйти за пределы себя.
        Если в гордом XIX веке главным считалось стать самим собой, то сегодня важнее умение быть другим. Поэтому мы осваиваем искусство конструирования (лучше сказать – выращивания) альтернативных, игровых личностей.
        В 1994 году "Нью-Йорк таймc мэгэзин" устроил на своих страницах диспут между лучшими дизайнерами мира о тенденциях современной моды [100]. Но затея не удалась, так как выяснилось, что им не о чем спорить: сегодня всё в моде. Мода стала всеобъемлющей, а значит, в нее нельзя не попасть. В ней ценится не стиль, а эклектика, не вкус, а беспринципность, не самовыражение, а утонченный обман. Вместо того чтобы маскировать наши недостатки, подчеркивать достоинства и выражать дух эпохи, мода учится расщеплять индивидуальность, создавая фантомные личности.
        Мы хотим быть разными, отличаясь не только друг от друга, но и от самих себя. Задевая все более интимные части нашего "я", мода становится по-настоящему тотальной. Она меняет не только одежду или прическу, но весь наш облик. (Пока я это писал, открыли ген, определяющий цвет волос. Так что скоро начнут продавать препарат, позволяющий не красить, а выращивать волосы любой, самой причудливой расцветки.)
        В сегодняшней моде множество первобытных черт. Не зря "городскими индейцами" назвали панков, открывших самую радикальную страницу в истории моды. Это и переживающее на Западе бурное возрождение искусство татуировки, и продетые сквозь кожу "колечки" и "серьги", и сложные волосяные узоры, выстриженные на полувыбритых головах.
        Впрочем, и вне эпатажа остается простор для всевозможных экспериментов с телом. Утратив постоянство форм, оно стало восприниматься изменчивым. Тело – не судьба, а первичное сырье, нуждающееся в обработке. Мы чувствуем ответственность за то, как распоряжаемся своей внешностью.
        Сегодня каждый второй американец пытается похудеть и чувствует свою вину, когда ему это не удается. Пациенты, прошедшие через мучительную хирургическую операцию по удалению жира, говорят, что в Америке лучше быть слепым, чем толстым.
        Наиболее эффектная форма самоэволюции – культуризм, который точнее описывает американский термин body-building. Критик и искусствовед Камилла Палья с восхищением пишет о культуристах как о "новых рыцарях, давших обет отрастить себе латы из мышц" [101]. В этом постоянно набирающем силу движении есть и чисто эстетический аспект – культуристы сознательно делают из себя копию знаменитых статуй.
        Телесной изменчивости соответствует и протеичность психическая. Сегодня можно строить себе не только другое тело, но и другую душу. Компьютерные цепи Интернета, позволяющие миллионам людей общаться, не видя, не слыша и не зная друг друга, открыли путь к созданию вымышленных электронных личностей. Эти кибернетические фантомы позволяют нам дурачить не только других, но и себя, примеряя разные личности, как платье.
        Когда всевозможные разновидности телесного творчества "body-art" соединятся с электронным психическим протезированием, на свет появится "self-art" – "искусство себя". Вместо того чтобы потреблять чужое искусство, мы станем производить его сами и из себя.

        В постиндустриальном искусстве толпа берет реванш над поэтом, растворяя его личность среди мириадов соавторов.
        "Караоке" – так называется родившаяся в Японии забава, которая позволяет посетителям ресторана петь вместе с рок-звездами, то есть вторить с эстрады записям их песен. Этот незатейливый вид самодеятельности уже покорил и американские бары, где "караоке" стало популярнее стриптиза.
        Современное искусство стремится к сотворчеству. Всеми силами оно пытается втянуть нас в свою орбиту. Компьютеры, предусматривающие "интерактивные" развлечения, грозят выжить самый популярный вид досуга – телевидение. Новые театры, выставки, книги, телепередачи навязывают нам все более активную роль.
        Аудитория теперь должна не сочувствовать, а соучаствовать. Художник, соблазняющий нас тем, что зовет в соавторы, больше не певец, он – запевала. Его искусство сводится к провокации нашего воображения, к организации не своего, а нашего художественного творчества.
        Современное искусство перестает им быть. Оно уходит в фольклор, возвращая нас к первобытной эстетике, которая не знала разделения на автора и исполнителей. На танцы не смотрят – танцы танцуют.

        "Литургическое", всех объединяющее искусство становится ритуалом.
        Такая метаморфоза созвучна духу настоящего времени: ритуал сворачивает линейное время в кольцо, лишая его будущего.
        Заменяя неизвестное известным, позитивизм укрощал случай детерминизмом. Ритуал не укрощает, а приручает случаи, заменяя неизвестное привычным. Проще всего предсказать, что вы будете делать в новогоднюю полночь.
        Ритуал умеет повторять, не повторяясь. Рождество может надоесть только Скруджу. Про Моцарта нельзя сказать, что мы его уже слышали. И борщ всегда одинаковый и всегда разный.
        Замкнутая в настоящем времени жизнь ходит по кругу – она не развивается, а углубляется. А ритуал, преображая будни в праздники, следит за тем, чтобы повторяемость не вырождалась в монотонность.
        На этом построена не только культура постиндустриального общества, но и его экономика. Благодаря рекламной экспансии, мы постоянно живем накануне праздника.
        Даже на моих глазах американская торговля за два десятилетия существенно усугубила сезонность нашей жизни. Между Хэллоуином, Днем благодарения и Рождеством уже не осталось коммерческих промежутков. Предпраздничные торговые кампании дышат друг другу в затылок, так что календарь распродаж уподобился змее, кусающей себя за хвост.
        Но сам ритуал бескорыстен, ибо самодостаточен. Его цель – он сам. У него нет итога, нет результата, нет того материального остатка, который служит искусству оправданием перед вечностью. Не поддаваясь ни сохранению, ни имитации, ритуал живет только до тех пор, пока он живой.
        Ритуал предельно конкретен, ибо происходит "здесь и сейчас", и нематериален, ибо существует только в сознании тех, кто его отправляет. Искусство, бывшее или ставшее ритуалом, не оставляет следов.
        В книге "Миф машины" Луис Мамфорд пишет, что мы несправедливо оцениваем достижения первобытных народов, потому что умеем судить о них лишь по материальным достижениям их цивилизации – руинам примитивных сооружений или остаткам утвари и орудий труда. Между тем главные успехи архаической культуры слишком эфемерны, чтобы сохраниться. Это песни, пляски, религиозные церемонии, бытовые обряды [102].
        "Живые" виды архаического искусства нельзя пересказать. Записанные на бумагу или пленку, они так же похожи на оригинал, как рентгеновский снимок на человека.
        Ритуалы вообще не поддаются объективному изучению. По-настоящему они существуют лишь для тех, кто в них участвует. Чтобы оценить их незаменимую важность, судить о них необходимо изнутри.
        Всем, кто пережил СССР, история дала шанс оценить горечь ритуала, ставшего "немым".
        Перебирая в памяти достижения советской цивилизации, мы всё с большим трудом находим то, чем будут гордиться наследники. Слова ее кажутся незрелыми, образы – наивными, сооружения – шаткими. Все обаяние советской культуры – а без него не обходятся и самые темные эпохи – сосредоточилось в наших ритуалах.
        Общественная энергия, лишенная выхода вовне, создала внутренний, независимый от государства образ жизни с прочными традициями и строгими табу, с иерархией и этикетом, с легендами и мифами, с ритуалами и обрядами.
        Одних эта – неофициальная – культура дарила счастьем, другим – помогала выжить, третьим – сохранить достоинство, у четвертых, пришедших со стороны, она вызывала зависть, у пятых – ностальгию. Но главное в том, что, когда эта богатейшая и разветвленная культура окончательно умрет, она сохранится лишь в памяти последнего советского поколения.

        Как живое существо, ритуал не только умирает, но и рождается. Повивальной бабкой ему служит художник. Он своего рода церемониймейстер, изобретающий, точнее, зачинающий ритуалы.
        Их судьбу – чахнуть им или расти – определяет уже не художник, а мы. Сегодняшний художник в отличие от вчерашнего создает не "картины", а "рамы" для творчества толпы.
        Устройством таких ритуальных рам занимается один из самых чутких к духу настоящего времени художников – английский режиссер Питер Гринуэй. Сейчас поэтапно осуществляется его грандиозный, рассчитанный на десятилетие проект. Гринуэй составил маршрут особых экскурсий по Риму, Токио, Москве и другим столицам. В каждом городе он намерен обстроить колоннами, лестницами и пирамидами ряд точек-ракурсов, с которых открывается фиксированный вид на окрестности. По этому маршруту в определенной временной и пространственной последовательности должны передвигаться участники ритуального шествия. Объяснить значение всего этого странного действа Гринуэй отказывается, и правильно делает.
        У ритуала нет смысла, но есть цель. В данном случае это реставрация древней практики паломничеств, попытка сакрализовать туризм.
        Если цель туризма – новые впечатления, то цель паломничества – новые переживания.
        Вместо беглого и хаотического осмотра достопримечательностей наши впечатления организуются и структурируются определенным, заданным традицией образом.
        В сущности, ту же цель преследует "отрицательное зодчество" национальных парков, этой экологической версии "священных рощ". Роль художника-архитектора тут сводится к организации и охране не загрязненного проводами и дымовыми трубами оптического пространства. В Америке такие парки, которые посещают по триста миллионов в год, стали огромными, захватывающими по нескольку штатов рамами для первозданной природы.
        Для научной парадигмы мир всюду одинаков, для органической – нет. Она возвращается к архаической концепции пространства, умеющей структурировать мир, выделяя и сохраняя в нем сакральные зоны. Поэтому превращение туризма в паломничество восстанавливает неоднородность, зернистость пространства.
        Попятный путь от туризма к паломничеству идет через искусство. Художник тут становится "устроителем шествия", организатором зрительских эмоций. Череда видов, разделенных медитативными паузами, должна срастаться в "туристскую симфонию".
        В создании такого тотального произведения участвуют как культура, так и природа, как прошлое, так и настоящее, как чужой умысел, так и свой душевный настрой. И исполняется такая "симфония" прямо в душе путешественника.
        Такое искусство пишет не красками, а нашими эмоциями, не на холсте, а на нашем восприятии. Не оставляя внешних следов, оно хранится в нашей памяти. Нет у него и настоящего автора – только соавторы, в которые может попасть каждый, кто захочет.
        Ритуализация туризма – хороший пример нового искусства, потому что от старого в нем почти ничего не осталось. Зато тут представлены главные черты бесписьменного, невербального, тотального, синкретического, ритуального, мистического, литургического и, конечно, массового, рассчитанного на миллионы, искусства настоящего времени.

        На противоположном конце постиндустриального спектра расположено сугубо личное, предельно индивидуальное искусство, рассчитанное уже не на миллионы, а на миллиарды, точнее на всех. Это искусство сновидения.
        Сны, конечно, снились всегда и всем, но разные культуры по-разному с ними обращались.
        Научная парадигма относится ко сну либо безразлично, либо прагматично.
        В первом случае она его игнорирует как "бессвязную комбинацию дневных впечатлений" (этому меня учили в школе). Во втором – пытается употребить в дело как источник информации о состоянии нашей психики.
        Тут сон рассматривается как полуфабрикат сознания, нуждающийся в дальнейшей обработке. В процессе ее вместо сна нам достается его описание. Выраженное словами сновидение становится литературным произведением или историей болезни.
        Анализируя пересказы снов, Лотман пишет, что, чем рациональнее язык, на который переводится сон, тем иррациональнее нам кажется его содержание. Между тем "повествовательные тексты, какие мы находим в современном кинематографе, заимствуя многое у логики сна, раскрывают нам его не как "бессознательное", а в качестве весьма существенной формы другого сознания" [103].
        Но всякий диалог с другим сознанием сохраняет свой смысл только до тех пор, пока это сознание остается другим.
        Сон – единственное доступное абсолютно всем переживание иной, альтернативной действительности. С дневной точки зрения это неразлепленный, первородный хаос образов, свернутая реальность, существующая вне наших категорий пространства, времени, причинности. Однако, пока мы спим, сновидческая вселенная кажется нам не более странной, чем мир яви, когда мы бодрствуем.
        Сон – пример, если не источник любой метафизической модели. Он позволяет нам двойную жизнь – более того, обрекает нас на жизнь сразу в двух мирах, которые ведут в нас свой беспрестанный немой диалог.
        Шопенгауэр, сочувственно цитируя Веды, пишет, что сон как Майя, покрывало обмана у индусов, "о котором нельзя сказать ни что оно существует, ни что оно не существует" [104].
        Впрочем, о сне вообще ничего нельзя сказать, ибо этот невербальный опыт так же бесполезно выражать словами, как, например, утреннюю зарядку. Словами мы можем лишь передать порядок движений, методику упражнения, но не его содержание – рожденному безногим не объяснишь, что значит "приседание".
        Сон нельзя пересказать, но это еще не делает его бесполезным. Если считать сон не полуфабрикатом, а готовым к употреблению продуктом, то его можно использовать так, как он есть, – непереведенным, неразгаданным и непонятым.
        Обычно сны выполняют в искусстве практическую роль – они предсказывают развитие сюжета. Автор такого литературного сна играет по отношению к своему герою роль всезнающего Бога или Судьбы. Такой сон – художественный аналог пророческих сновидений, в которых содержится зашифрованная от непосвященных информация. Литературные сны – загадка, разгадка которой в руках автора.
        Но кино позволило не пересказывать сны, а воплощать их на экране. Кинематограф ведь тоже имеет дело со свернутой реальностью. Прошлое и будущее тут, как во сне, соединяются в настоящее время непосредственного зрительского восприятия. Кино, по выражению Маклюэна, "разрушило стены, разделяющие сон и явь".
        После смерти Феллини в Риме был выставлен дневник его снов, который он вел с начала 60-х годов. Многие из них вошли в его фильмы.
        Обретая призрачную кинематографическую плоть, сны – не только Феллини, но и Бергмана, Тарковского, Куросавы – остаются самими собой. Это не загадки, а тайны, у которых разгадки нет вовсе. Литературный сон – аллегория, кинематографический – символ.
        Такими нерасшифрованными символами часто разговаривает сегодняшнее искусство. Так, рок-канал американского музыкального телевидения MTV уже пытался скупать сны своих зрителей, чтобы снимать по ним видеоклипы.
        Коммерциализация снов показывает, что постиндустриальная цивилизация обнаружила новый – "потусторонний" – вид ресурсов.
        Впрочем, сны могут быть не сырьем для искусства, но и самим искусством.
        В одном рассказе Гессе писателю приснился прекрасный сон. Он пытается передать его на бумаге, но понимает, что его литературный дар не идет в сравнение со сновидением. Он не в силах конкурировать с ним, то есть с самим собой, но находящимся во сне. И тут его осеняет мысль: "Разве не чудо, что можно увидеть в душе подобное и носить в себе целый мир, сотканный из легчайшего волшебного вещества?!". Поняв это, он "отказался от своих замыслов и попыток, осознав, что должен довольствоваться малым: в душе быть истинным поэтом, сновидцем" [105]. Так, отдавая приоритет сну перед текстом, Гессе демократизирует искусство, отбирая его у художника, чтобы отдать всем.
        Сны надо не пересказывать, не толковать и даже не экранизировать, а смотреть. Снами вовсе не обязательно делиться – это искусство из себя и для себя.
        Успех в этом всем доступном искусстве зависит не столько от таланта, сколько от адекватности культурной среды.
        В древности сны играли несравненно более важную роль, чем теперь. "Библией дикаря" называл их Леви-Брюль [106]. Борхес считал сны "наиболее древним видом эстетической деятельности" [107]. В "Рождении трагедии" Ницше предполагает в снах древних греков "смену сцен, совершенство коих дало бы нам, конечно, право назвать грезящего грека Гомером" [108].
        За этими метафорами и поэтическими догадками стоит вполне реальная практика. Все традиционные общества создавали особые благоприятные условия для сновидений. С их точки зрения, мы бездарно и безрассудно транжирим свои ночи, пренебрегая той детально разработанной "экологией сна", которую тысячелетиями развивали и поддерживали архаические культуры.
        В Древней Греции больные в поисках исцеления проводили ночи в таинственных храмах Асклепия, необычная атмосфера которых способствовала ярким снам.
        В тибетском буддизме к снам относятся как к "ночной работе", исполнять которую помогает особая "сновидческая йога".
        Индейским племенам, живущим на Севере-Востоке США, известно особое устройство – dreamcatcher ("сноловка") – обруч с перьями, забранный паутиной из кожаных шнуров. Паутина нужна, чтобы хорошие сны, запутавшись в ней, снились опять, перья же служат своего рода громоотводом для кошмаров. Без такой "ловушки для снов" до сих пор не обходится не один индейский дом. Такую сноловку и я купил на пенсильванском "pow-wow" (индейском фестивале) и повесил, как положено, у кровати.

        На Западе отношение к снам, как и все остальное, стало меняться в 60-х, когда начала формироваться переживающая сейчас бурный расцвет наука о снах – онейрология. В 80-х в Америке возникли первые крупные центры по изучению снов, в которых идет и работа по практическому освоению сновидческой техники.
        Так, с 1988 года в Станфорде работает Институт люсидных снов, который основал психолог Стивен Лаберж. Сочетая новейшие нейрофизиологические исследования с психическими упражнениями тибетской йоги сна, здесь разрабатывают методику управляемых снов [109].
        Эти опыты вызывают огромный интерес, что и понятно. Люсидные сны – редкое, ни с чем не сравнимое, но трудноописуемое переживание. Во время такого сновидения вы становитесь хозяином ситуации – властелином вымышленного вами мира. Явь и сон сливаются в некую гибридную реальность. При этом люсидный сон позволяет пережить то, к чему всегда стремится искусство, – ощутить себя как другого. Для этого нужно проснуться во сне – понять, что спишь, и, не выходя из этого состояния, взять контроль над ситуацией на себя. Тут уже можно делать что угодно – летать, превращаться в зверей, навещать покойников. Вы понимаете, что дело происходит во сне, но это не мешает реализму переживаний.
        Все это звучит невероятно, однако многие, особенно в детстве, переживали состояние люсидности. Вопрос в том, как научиться входить в него по вашему желанию и оставаться в нем достаточно долго, чтобы насладиться открывающимися возможностями.
        Люсидному сну можно научиться. Я, например, посещал занятия нью-йоркского психолога Майкла Каца, который в соавторстве с буддийским монахом (нередкое в сегодняшней Америке сочетание) выпустил книгу практических рекомендаций по искусству сновидений [110]. После нескольких месяцев самостоятельных упражнений мне удалось достичь люсидности. В первый раз это случилось, когда мне приснился бокал с пришедшим из блоковского стиха "золотым как небо аи". Тут я понял, что сплю, но усилием воли сумел во сне превратить плескавшееся в стакане вино в лягушку – и тут же проснулся от радостного удивления.
        Так на собственном опыте я убедился, что управлять снами возможно, но очень трудно. Это требует долгой тренировки, психической дисциплины и удачи. Но тут на помощь может прийти современная техника. В Гарварде, например, группа крупнейшего в США исследователя физиологии сна Аллана Хобсона соорудила простое устройство – "nightcap" ("ночной колпак"). Следя за тем, как двигаются глаза спящего под веками, оно позволяет определить, когда человеку снится сон. Если в этот момент начнет действовать раздражитель точно отмеренной – чтобы не разбудить – интенсивности, скажем вспышка света, то можно войти в состояние люсидности.
        Даже этот грубый прибор помогает каждому пятому. Так что развитие онейрологии может привести к тому, что простые, дешевые и надежные аппараты управляемых снов сделают их доступными всем. И тогда начнется эра подлинного сновидческого искусства, для которого у нас еще нет названия.
        На первый взгляд такое техническое решение отдает аттракционом. Однако это тот путь, по которому всегда шла западная цивилизация. Артур Уайли, один из первых популяризаторов дзэн-буддизма, писал: "Маловероятно, чтобы на Западе удовлетворились традиционными восточными методами самогипноза. Если некоторые состояния сознания являются действительно более ценными, нежели те, к которым мы привыкли в обыденной жизни, тогда мы должны добиваться их любыми средствами, какие сумеем изобрести" [111].

        По пути в постиндустриальную культуру с искусством происходят судьбоносные метаморфозы. Главные из них – это переориентация:
        – с произведения на процесс,
        – с автора на читателя,
        – с искусства на ритуал,
        – с личности на культуру,
        – с вечного на настоящее,
        – с шедевра на среду.
        Наука и техника помогут совершаться этому перевороту. Ведь прогресс отвечает только на те вопросы, которые ему задает культура. Если старая парадигма довела до совершенства искусство обращения с объектом, то парадигма органическая фокусирует свое внимание на искусстве субъекта – на том искусстве, которое будет твориться в нас, нами и из нас.

Вавилонская башня

        На всей земле был один язык и одно наречие. Двинувшись с Востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там. И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести. И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес; и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот, что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать. Сойдем же, и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речь другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город. Посему дано ему имя: Вавилон; ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле...

Бытие, 11, 1–9                        

        В этих девяти стихах содержится все, что сказано в Библии о Вавилонской башне. Но это далеко не все, что мы о ней знаем.
        Сказание о Вавилонской башне возникло не позднее начала II тысячелетия до н. э., то есть почти за тысячу лет до библейского текста. Это предание было известно многим народам, прежде всего самим вавилонянам. Об этом свидетельствует греческий писатель Полигистор, черпавший сведения из туземных источников. В Британском музее хранятся вавилонские плиты с остатками клинописи, позволяющей воспроизвести общий смысл текста. В нем говорится, что в Вавилоне было начато построение какой-то твердыни, но Бог в гневе своем порешил навести на них страх, сделал странным их язык и тем затруднил дальнейший успех дела.
        Самый интересный и самый фантастический аспект этого предания – лингвистический – получил неожиданную поддержку у сегодняшней науки. Анализ ДНК у представителей разных этнических групп делает вполне реальным предположение о том, что люди произошли из одной генетически родственной группы. Отсюда следует, что все современные языки могут восходить к тому, на котором говорили внутри этого небольшого сообщества.
        Воодушевленные этим открытием лингвисты с новой силой продолжают попытки реконструировать предшествующий всем другим праязык. Если он действительно существовал, то это и есть тот язык, на котором говорили ДО вавилонского столпотворения.
        Вавилонской башней Библия называет зиккурат – монументальную ступенчатую пирамиду из тех, которые сооружались в Шумерии, Вавилонии и Ассирии между 2700 и 500 годами до н. э. Останки двадцати пяти этих знаменитых культовых сооружений Двуречья дошли до наших дней.
        Прямым прообразом библейской башни был, по всей вероятности, вавилонский зиккурат, расположенный на восточном берегу Евфрата, в месте, которое до сих пор называется по-арабски Бирс-Нимруд, то есть Башня Нимрода. Этому могущественному вавилонскому царю, внуку Хама, традиция приписывает сооружение башни.
        Полтора тысячелетия спустя в нововавилонском царстве Навуходоносора этот зиккурат был заново отстроен. Он производил грандиозное впечатление на греков, в том числе и на описавшего его Геродота, который посетил Вавилон в 458 году до н. э. Александр Македонский пожелал восстановить башню, но не успел осуществить этот проект. Известно, что только на предварительную расчистку мусора 10 000 человек потратили два месяца.
        Современная археология располагает точными данными. Ученые определяют высоту семиэтажного зиккурата – главной храмовой башни Этеменанки – в 91 метр. Такой же была длина каждой из сторон. На его постройку пошло около 35 миллионов кирпичей. Как все зиккураты, внутри он был сплошным. Снаружи он раскрашивался охрой и облицовывался поливной глазурованной плиткой синего цвета.
        Огромные размеры зиккуратов создавали эффектную перспективу – Геродот назвал Вавилон самым красивым городом из всех, какие он видел. Однако эстетическая ценность собственно зиккуратов, с точки зрения современных искусствоведов, сомнительна: "Зиккурат является плодом еще неразвитого архитектурного вкуса. Элементарность архитектурных форм, тяжеловесность и даже грубость пропорций, отсутствие выразительных абрисов и, наконец, примитивная простота в орнаментации и лепке" [112].

        Рассказывая о башне, Библия ясно указывает на мотивы ее строителей: они желали увековечить память о себе – "сделать себе имя". Внутренний драматизм этого эпизода– в том, что люди впервые решились покуситься на прерогативу Бога – память. До этого только Бог мог творить мнемонические знаки. Давая благословение Ною, прадеду царя Нимрода, Яхве скрепил его радугой: "...когда Я наведу облако на землю, то явится радуга (Моя) в облаке; и Я вспомню завет Мой..." (Бытие, 9, 14–15).
        Лотман приводит именно этот пример для того, чтобы охарактеризовать бесписьменную внеисторическую культуру [113]. Действительно, радуга, как всякое повторяющееся явление, не фиксирована во времени. Вписанная в круговорот природы, она втягивает в него и человека. При этом радуга напоминает о завете Богу, а не людям. Увидев ее, они могут быть спокойны за свою судьбу, ибо знают, что Бог их не забыл. Радуга – это не столько память о прошлом событии, сколько гарантия настоящего, залог стабильности.
        В противовес радуге Вавилонская башня должна была стать настоящим мемориальным монументом. Ее решили построить "прежде нежели рассеемся по лицу всей земли", значит, она была задумана памятником, отмечающим в жизни людей уникальный, судьбоносный, переломный и неповторимый момент.
        Другими словами. Бог наказал строителей Вавилонской башни за то, что они изобрели историю.
        Самые древние из дошедших до нас записей показывают, что сперва в Двуречье не существовало даже хронологии – у годов не было номеров, они обозначались просто по каким-либо памятным событиям. Только при Хаммурапи (время возникновения предания о башне) вавилонская монархия приобретает статус первой мировой империи. Для того чтобы объяснить судьбу порабощенных Вавилоном царств и причины их гибели, необходимо было связное описание событий и интерпретация их. Для своего религиозного, нравственного и идеологического обоснования империя нуждалась в истории, на место рождения которой указывают руины Вавилонской башни.

        Причины, побудившие строителей начать возведение башни, Библия объясняет яснее, чем обстоятельства, помешавшие его завершить. Обычно толкователи сходятся в том, что Бог наказал людей за спесь, высокомерие, гордыню, за тот общий для всего человеческого племени грех, который евреи называли "chutzpah", а греки – "hubris".
        Забыв о своей бренности, люди затеяли дело, несоразмерное отведенному им сроку. Они покусились на чужое, принадлежащее не им, а Богу, время. Строительство "башни до неба" выводило их, с колыбели приговоренных к смерти, за отведенный им горизонт бытия.
        Теме близорукой гордыни посвящена хранящаяся в Вене "Вавилонская башня" Питера Брейгеля – лучшая из живописных версий этого популярного у средневековых живописцев сюжета.
        Башня Брейгеля напоминает тело в разрезе. В глубине оно окрашено "мясным" красным цветом, но чем ближе к поверхности, тем заметнее проступает мертвенная желтизна. Эта архитектурная вивисекция производит жуткое впечатление: башня еще не достроена, но она уже труп.
        Зато жив соразмерный человеку уютный город, занимающий задний план картины. Если он и уместен и разумен, то башня нелепа, даже безумна. Она лишена назначения – это производство ради производства, индустриальная метафора, предвещающая платоновский "Котлован".
        С обычной для него энциклопедичностью Брейгель изобразил всю строительную технику своего XVI века. Выписывая множество орудий труда и тысячи работающих ими строителей, он разоблачает дурное разнообразие "10 000 вещей", лишенных объединяющего принципа.
        Чувство обреченности, наполняющее трагизмом "Вавилонскую башню", порождено несоизмеримостью масштабов. Группа с царем Нимродом, расположенная на переднем плане, не сопоставима с занимающей практически все полотно постройкой. Но вместо гордости за дело рук человеческих Брейгель подчеркивает тщетность людских усилий: башня недостроена безнадежно.
        Снизу, оттуда, где стоит гордый собой Нимрод, это не так очевидно. Упоенный властью, он замечает лишь то, что уже сделано. Но нас, зрителей, художник, ставит в положение того, кто осматривает строительную площадку сверху. И с этой точки зрения нельзя не увидеть, что до конца стройки как до неба. К тому же башня – опять-таки незаметно для строителей – заваливается назад. Ясно, что с каждым новым этажом крен будет все увеличиваться, пока башня не опрокинется, погребя под своими обломками город.. И виноват в провале вовсе не Бог, который, как всегда у Брейгеля, ни во что не вмешивается. Не гнев и не ревность мстительного ветхозаветного Господа, а неумолимое и безразличное к человеку время обрекает спесивую вавилонскую затею.

        Слово "зиккурат" означает "святая гора". В плоском краю заболоченных равнин они действительно заменяли горы. Так, в сохранившейся надписи царь Ассурбанипал с гордостью говорит о храме Шамашу: "Я воздвиг башни, подобные горам".
        Зиккураты строились из сплошной массы кирпичей – никаких внутренних помещений в них не было. Поэтому все таинства вавилонской религии отправлялись снаружи. Встреча людей с Богом должна была происходить на верхнем этаже башни. Рукотворные горы зиккуратов были своего рода мостами, связывающими землю с небом и людей с богами. Поэтому Вавилонскую башню можно трактовать как инструмент насилия над тайной. Самовольно и самодовольно башня вторгается в заповедную зону, пересекая священную границу между людьми и богами. Стремясь достичь неба, вавилоняне оказались чрезмерно прямолинейны в выборе направления.
        Их современники египтяне пошли другим путем – не вверх, а вглубь. В отличие от зиккурата пирамида, как пишет искусствовед М.Алпатов, "исполнена тайны, так как в ее внешности не выражено ее внутреннее устройство" [114]. Как бы велики ни были египетские пирамиды, они всего лишь футляры для еще более величественной тайны смерти. Не она ли и обеспечила пирамидам ту долговечность, на которую тщетно претендовали строители Вавилонской башни?
        Копившиеся сорок веков интерпретации этого предания сливаются в столь емкий символ, что Вавилонскую башню можно счесть универсальной метафорой прогресса: чем она выше, тем опаснее.
        Об этом думали и раньше. Так, ученый-иезуит XVII века Афанасий Кирчер (его называли последним человеком Ренессанса) высчитал, что, если бы Вавилонская башня и впрямь достигла неба, она бы перевернула Землю. Неудивительно, что в мормонской Библии по башне к людям спускается сам дьявол, который для того и надоумил их ее возвести (Helaman, 6, 28).
        Экологические тревоги делают пугающе своевременными именно эти, наиболее зловещие трактовки древнего сюжета. Сегодня мы понимаем, что вряд ли доберемся до неба, поднимаясь к нему по ступеням научно-технических революций. Но это, конечно, не значит, что мы в силах забыть о своей башне. Просто сейчас меняется "геометрия строительства": на место дерзкой вертикали приходит смиренная горизонталь.
        Венский художник и архитектор Хундертвассер создает дерзкие и заманчивые градостроительные проекты, в которых покрытые дерном крыши домов становятся настоящими полями и лугами. Хундертвассер провозгласил горизонталь священной собственностью природы. Мы можем пользоваться ею, но обязаны вернуть, что взяли. Вторая горизонталь засаженных зеленью крыш и есть отдача долга [115].
        Впрочем, намного раньше и куда заметнее горизонталь взяла реванш в Америке, которую совершенно напрасно считают страной небоскребов. В Старом Свете жизнь веками норовила вскарабкаться вверх. Дух запертых в городских стенах европейцев всегда рвался ввысь – по пути, указанному готическими шпилями. Зато в не стесненном традицией и историей Новом Свете подозрительная к иерархической вертикали демократия расцвела в иных координатах. В американской среде обитания выросла приспособленная к точке зрения сидящего за рулем человека "приземистая" культура.
        Приоритет горизонтали – центральная тема в зодчестве влиятельнейшего архитектора XX века Франка Ллойда Райта. Пророк деурбанизации, предтеча пригородной революции, Райт с энтузиазмом осваивал измерение, которое он назвал "горизонталью свободы".
        Вкус к горизонтали сближал Райта с Востоком, где он работал с особым успехом. В Токио Райт построил знаменитый отель, который устоял в землетрясении 1923 года.
        В Азии горизонталь всегда доминировала над вертикалью – и в традиционной жилой застройке, и в дворцовых комплексах. Императорские резиденции Пекина и Киото состоят из череды низкоэтажных зданий, разделенных огромными дворами и широкими проходами. Такой ансамбль – продукт изощренной социально-религиозной инженерии. Восточные дворцы – скорее декорации, задник, помогающий "ставить" знаменитые китайские церемонии. Это своего рода лабиринт, чье назначение – дирижировать потоками людей, выполняющих сложные и красочные обряды.
        Если западную архитектуру называют застывшей музыкой, то восточную можно назвать застывшим ритуалом. Привязанная к человеку, она в большей степени и соразмерна ему.
        Грандиозные пропорции Запретного города определяет не монументальность дворцов, а его громадная (720 000 кв. м) территория, способная вместить несметные толпы. В первой снимавшейся там картине – фильме Бертолуччи "Последний император" – это обстоятельство постоянно обыгрывается: пекинский дворец просто создан для массовок.
        Горизонтальность восточной архитектуры – выражение того целостного, не противопоставленного природе первобытного сознания, которое не знает дуализма земли и неба.
        Традиционному обществу чужда трансцендентная вертикаль, потому что священным для него может быть все.
        Восточная версия Вавилонской башни – Великая китайская стена. Горизонтальная башня – оксюморон, коан, решение которого требует пралогического, а значит, архаического мышления.

        В Библии рассказ о Вавилонской башне завершает первобытную историю. Это позволяет воспользоваться ею как вехой, определяющей тот момент, к которому стремится в своем попятном движении постиндустриальная культура, – архаика кончается столпотворением.
        Помимо очевидного, тут есть и подспудный смысл: языки не только разделили людей – язык разделил человека. Согласно классическому определению Аристотеля, речь – репрезентация разума. Это значит, что она дает высказаться не всему человеку, а лишь его сознательной, разумной, рациональной части.
        Язык – первое орудие труда, первая машина, помогающая человеку преобразовывать мир. Проделывая за нас логические операции, он и служит человеку, и порабощает его.
        Вавилонская катастрофа – расплата за излишнее доверие к языку. Поэтому новая башня может вырасти только в том мире, который научиться уважать вневербальную культуру. Без языка иногда договориться проще.
        Конец холодной войны ознаменовался падением не только Берлинской стены, но и той непреодолимой политической преграды, которая проходила по Берингову проливу и разделяла коренных жителей Сибири и Северной Америки. С упразднением искусственного препятствия между этими народами начались интенсивные контакты, которым не мешали ни культурные, ни языковые барьеры.
        Люди, жившие в столь разных странах, как СССР и США, нашли общего посредника – таинства своей древней культуры. Методы шаманов удивительно похожи во всем мире, даже у народов с совершенно различными культурами. Это и понятно: шаманы имеют дело не столько с культурой, сколько с общими для нас всех психическими структурами. И чем они древнее, тем, как утверждал Юнг, ближе к бессознательному, к непереводимым тайнам нашей жизни. Выраженные словами, они теряют универсальность. Мы перестаем понимать друг друга, как только язык отрезает нас от общего источника.
        Вавилонская башня – "большой скачок", революционный прорыв в будущее. Потому она и осталась незавершенной, что ее строители отказались от наследства – от своего первобытного прошлого.
        Чтобы не повторить судьбы своей предшественницы, новая, постиндустриальная башня должна строиться не только индустриальной, но и архаической культурой, владеющей искусством создавать в нас целостные, нерасчлененные словами переживания.
        Леви-Строс говорил, что два типа мышления – первобытное и современное – оперируют двумя видами грамматики. В зависимости от того, какой из них человек пользуется, он оказывается либо в архаическом, либо в современном мире. Цель постиндустриальной культуры в том, чтобы создать из двух грамматик третью.
        Архаизация означает, конечно же, не прямое возвращение к прошлому, а насыщение настоящего архаическими элементами. Оттого, что древнее прорастает сквозь современное, меняется и то и другое.
        Две главные предпосылки к строительству новой башни – специфика пространства и времени постиндустриальной цивилизации, ее анахроническая природа и планетарный масштаб. Правда, и та и другая черта нас скорее пугают, чем обнадеживают. Привычка к эволюционному мышлению вынуждает нас считать планетарную цивилизацию простым продолжением колониализма – агрессией сильных против слабых, развитого индустриального общества против неразвитого, "первого мира" против "третьего", Запада против Востока. На самом деле перспектива унифицированной культуры, замазывающей глобус серой "американской" краской, – призрак, рожденный больной совестью. Это все то же "бремя белого человека", отягченное чувством вины.
        Дорог, ведущих только в одну сторону, не бывает. Рождение планетарной цивилизации – обоюдный процесс, в котором Восток влияет на Запад и модернизация сочетается с архаизацией. Встречная волна перемен с такой силой обрушивается на Запад, что все стремительнее подмывает его устои.
        Почти двадцать лет я живу на одном месте, зато переехал сам Нью-Йорк. Ориентальная ментальность так глубоко проникает в тело города, что меняется даже его "градостроительный метаболизм".
        Сегодня, когда на рынке американской недвижимости чуть ли не каждый третий клиент – с Дальнего Востока, все американские архитекторы вынуждены знакомиться с древним китайским искусством "ветра и воды" – "фэн-шуй". Согласно его законам, все сооружения должны находиться в гармонии с пятью первоэлементами: водой, огнем, деревом, металлом и землей. Удача, здоровье и достаток человека зависят от того, как сориентировано в пространстве его жилище. Даже расстановка мебели в офисе влияет на успех тех, кто тут работает. В грамотных с китайской точки зрения постройках нет острых углов, во всех проходах стоят зеркала, обманывающие злых духов, повсюду, даже в банках, устроены фонтаны и бассейны – вода приносит мир, покой и богатство.
        Как бы странно это ни звучало, но сегодня без консультации даосов не обходится почти ни одно крупное строительство в США. Дональд Трамп, например, начиная реконструкцию своего знаменитого небоскреба Трамп-тауэр, обратился за помощью к самому известному в нью-йоркском Чайнатауне геоманту Тин Суну.
        Помимо прямого вторжения Востока, на ориентализацию и архаизацию Запада работает пятая колонна – "зеленые". Пытаясь углубить экологическое движение, придав ему религиозный характер, они вновь оживили один из самых устойчивых в западной цивилизации мифов – о "благородном дикаре".
        В Америке эту роль, естественно, играют индейцы. Неофиты их языческих верований следуют старинным обрядам, поклоняются духам земли и воды, медитируют, участвуют в праздничных церемониях, совершают паломничества в священные места, ищут совета и руководства у шаманов. Теперь в каждом американском торговом центре можно найти магазинчик, торгующий индейскими амулетами, травами, книгами целителей, ритуальными изображениями, музыкальными записями и прочими артефактами, необходимыми для отправления языческих культов. Это движение распространяется со стремительностью, пугающей коренных американцев, которые считают, что белые пытаются вновь завладеть их – на этот раз духовным – достоянием.
        В ряду тех же интимных перемен, меняющих западное самосознание, – одиозный мультикультурализм. Концепция, придавшая слову "культура" множественное число, вовсе не исчерпывается демагогической тактикой университетов, пытающихся впустить в академические программы обойденные меньшинства. Это вообще не столько программа действий, сколько констатация уже сложившейся ситуации: "благородные дикари" настолько завладели воображением Запада, что благородными дикарями стали мы сами.
        Истинный плюрализм культур ведет не к насильственному их уравниванию, а к тому синтезу, который, собственно, и называется планетарной цивилизацией. Билет в нее Востоку оплачивает западная наука, а Западу – восточная мистика.
        Новая синтетическая культура живет исключительно в настоящем времени, но само это время зыбко, подвижно, текуче, ибо оно постоянно создается из прошлого. История тут приобретает новый смысл. В ней мы ищем не урок на будущее, а материал для реконструкции настоящего. История нужна нам, чтобы услышать, по выражению Шнитке, "единовременный аккорд" жизни.
        Характерно, что главной машиной постиндустриальной цивилизации стал компьютер, чьим девизом могли бы стать слова Конфуция: "Я передаю, а не сочиняю".

        Сжимаясь под демографическим, геополитическим и коммуникационным давлением, постиндустриальное пространство проникает в сферы сознания. Информационная цивилизация нуждается не в материальных, а в духовных ресурсах. Объект ее экспансии – психика. Воображение – вот сфера ее активности. Удовлетворяя наши фантазии, она и сама питается ими.
        Интересуясь преимущественно сознанием, эта культура заведомо эфемерна: она оставляет следы только в нашей душе. Неспособная пережить нас, она лишена интереса к непреходящему. Ей чужда фаустовская мечта об "остановленном мгновении". Ее не соблазняет утопия застывшего в веках "золотого века". Оставшись без будущего, мы обречены постоянно творить настоящее из прошлого.
        В этом эклектическом и анахроническом настоящем времени и начинает расти новая Вавилонская башня, которой предстоит оправдать оба названия города, давшего ей имя. Библия производила его от еврейского глагола balat, что означает "путать, смешивать, соединять разное", но на языке самих строителей Bab-ili – это "врата Бога".