Мерцание: Книга стихов Пермь: Изд-во Пермского университета, 1995. / Фонд "Юрятин". Обложка В.Макаровой. ISBN 5-8241-0073-X 140 с.

1        5        9        13        17        21        25        29        33        37        41        45        49        53        57        61        65        69        73        77        81        85        89        93        97        101        105        109        113        117        121        125        129        133        137        141        145        149        153        157        161        165        169        173        177        181        185        189        193        197

*        *          *              *    *          *    *    *  *  *  *  *      *            *  *          *      *  *        *          *   *    *            *        *                      *  *                    *                  *                                      *    *                *  *                                          *    *                *          *  *                        *        *            *      *        *

ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ ВО СНЕ (Кто дирижирует, когда поют хоры прозрачные пружинки мошкары и шепотом сверчковая семья никак не передразнит воробья?) Я выдумаю жест, и он меня (задействована будет пятерня и мимика, похожая на рябь воды, которой трудно устоять пред тожеством обратным - в нервный тик, на ряби заелозивший) на миг по хронотопу Тютчева и К снесет туда, где ты, дружок, легка, баючишь недоразвитую грудь и не умеешь до утра уснуть, но ты уснешь на полтора часа: тебя ужалит жидкая оса в твои нетреугольные зрачки, и ты уснешь (да ты уж спишь почти). Ты входишь в мир, где право умереть не действует, как только скрипнет твердь смыкающихся век, потом - щелчок: то изнутри накинули крючок на небеса, скользящие в надир, где духи собираются на пир, а угощенье - ты. Держись, дружок, пожуй несуществующий снежок, не суетись, тем паче в этот час прямая воля покидает нас. Не думай, что для отдыха дана нам эта вертикальная страна - стерильная длина без ширины, где мы на 5/7 сокращены, включая тела плачущий пустяк то потом, то слезами, то никак. Есть у тебя четыре пары крыл, чей кажущийся полихлорвинил, смотря куда тебе назначен путь, заставит вздрогнуть, а затем взмахнуть ту пару, для которой твой полет по формуле безумья подойдет. Вначале ты провалишься туда, где дребезжит железная вода, и крылья, расслоившись в плавники, по дебрям кристаллической реки помогут плыть, и доберешься ты до точки замерзанья пустоты (об этом, слава богу, наяву не доводилось вспомнить никому). Другая пара крыльев понесет тебя в сверхпредсказуемый полет, где эроса густая стрекоза начнет со свистом пить твои глаза; и упадет на дно сухих глазниц осыпанная елочка ресниц, когда в тебя (я так произнесу) проникнут заплетенные в косу две жилы мрака, где одна - твоя, вторая - вьется из небытия, и в страшной точке судорог любви припомни эти первые мои два правила, что выручат всегда: не наслаждайся - раз, не бойся - два. Дай тьме поиздеваться над тобой, но не кричи, а, если можешь, пой и плачь, пока две вогнутых слезы не восстановят зрения азы - хотя любая оптика обман - сквозь быстро стекленеющий туман увидишь над собою зеркала, кипящие, как белая смола, когда из этой брызгающей тьмы мгновеннее, чем "двое из сумы", появится огромная семья: твои родные, близкие, друзья - все станут руки медленно тянуть, как будто бы боясь тебя вспугнуть, в их толчее заметишь и мою наверняка фигуру, но даю совет: ни мне, ни матери и ни- кому из нас, дружок, не протяни руки; пусть даже в этом кипятке зеркальном мы торчим по пояс (мне особенно!) - не протяни руки, а коль подашь кому, то мертвяки, надевшие морщины наших лиц и радугу прозрачных роговиц, ворвутся в тело мягкое твое, на сорок дней найдя себе жилье (я не могу сказать, куда они влекут свои холодные огни; возможно, чья-то память на земле их заставляет в собственной золе дрожать, не позволяя им уйти по вешкам в даль двоякого пути). На предпоследней, третьей паре крыл ты поплывешь над местностью, открыл которую Дающий Имена, но, непересеченная, она не захотела быть сама собой и стала монотонной пустотой, где схоронился нуль небытия как цель для эксгумации нуля. (Я прошлой ночью здесь родную мать убил: она скрывала, яко тать, в своем граненом - помню! - животе, в околоплодной вспененной воде, запущенный игрушечный волчок, вращающийся, точно дурачок, и мною становящийся, но я не дал ксерокопировать себя... И если, проплывая на боку, волчок увидишь с вмятиной в боку, не трожь его, не то с шести сторон с ножом войду в твой атомарный сон.) Ты станешь падать, потому что лед кошмара остановит твой полет; обледенеют крылья, и сама, под инеем густым едва видна, ты завопишь в прямоугольном сне, но крик в тебя рванется, а не вне. По каталогу темной стороны Луны, не подставляющей спины, ты вызовешь и явятся на зов со скоростью музейных сквозняков гекатонхейры, карлы, близнецы сиамские из озера Коцит, что, может статься, на тебе всерьез заменит кожу снящийся мороз. Запомни: страх - истерика стыда неведенья; заставь себя туда шагнуть (не убегай, дружок), и он, скорей всего, что будет поражен: в нем тайное желанье - отступить! - проходит красной нитью, если нить когда-нибудь имела цвет во сне, висящем в доспектральной вышине. Я сам, южноуральский ветеран морфея, в талалихинский таран кидал себя, как утлый ероплан, к левиафану в пасть, левиафан по чертежам чеширского кис-кис бросался врассыпную, т.е. вниз, где напрягаясь, выл водоворот потоков пробуждения. И от себя скажу: кошмаров цель ясна - заставить нас до времени из сна сбежать, смотаться, попытаться вплавь с попутным страхом кувыркнуться в явь, куда позволить вывернуть себя в такой момент - равно как соловья вовнутрь свистом обернуть, но мы с тобой, дружок, считай, упреждены. Симметрией под номером уже последним ты взмахнешь; на вираже оставишь за зеркальною своей спиною отразившееся в ней. Внутри тебя раздастся тонкий хруст, ты сбросишь груди, как военный груз, и далеко внизу блеснут огни как знак того, что взорвались они; а лепестки двойные между ног завянут - так зевающий цветок свернется в семя, если что-нибудь его подвигнет на обратный путь. Два ангела на бледно-голубом (войдем в противоречье со стихом 136), два белые пятна, вращаясь на манер веретена, под брызги умозрительных шутих, с одним квадратным нимбом на двоих, перед тобою хлопнут, точно зонт (японский?), заслоняя горизонт. И коль в ответ над сердцем, над морским его узлом, почувствуешь, что дым встающей радуги в недолгую дугу свернул твою венозную пургу, что (не для рифмы - в первый раз) любовь на лейкоциты разложила кровь, то это значит: воинство Отца тебе двойного выслало гонца. И все-таки поосторожней будь: на йоту, на пол-йоты, на чуть-чуть какой-нибудь последний лейкоцит, сомнение почуяв, запищит - то знай, дружок, перед тобой теперь воочию - переодетый Зверь. .............................................................. .............................................................. А дальше - тайна, ибо сладкий сон, по меньшей мере, битва трех сторон, враждующих секунду или две, пока слюна стекает по губе. Об остальном я не могу сказать, хотя тебе, пожалуй, стоит знать, что очень скоро мы сойдем с ума и растворим тугие ставни сна, в значеньи а) мы растворим и не замедлим растворить в значеньи б), и, понадеюсь, эта благодать нам не позволит жить в значеньи спать.

Судя по всему, сокрушительное поражение предыдущего текста, длясь в пространстве, должно было настигнуть и стихотворение "Правила поведения...", но не настигло. Текст не умер, напротив - стал самым нерукотворным. Зарождаясь в системе вполне определенных координат, поэтический поток стремится (в идеале) к системе отсутствия координат (именно к системе и именно отсутствия), и это не цель, а судьба. "Правила поведения..." насколько могли, конечно, последовали такой судьбе.       Творчество не спорт, в нем нет трех попыток для преодоления высоты, а есть одна долгодлящаяся, всегда неудачная, попытка не потерять надежду на удачу. По длине моих стихотворений можно безошибочно судить, как долго не оставляла меня надежда, что стихи еще не полностью провалены. "Правила поведения..." - самые длинные стихи в книге. Главная удача комментируемого текста - это отказ (насколько вообще возможен в данном случае отказ) от игрового отношения к поэзии, что выразилось с моей стороны - в полном признании данного поэтического пространства и меня в нем за реальность. Я отдаю себе отчет в том, что фраза, которую вы только что прочли, не несет в себе для вас никакого открытия, т.е. она попросту тривиальна. Но для меня она была и остается открытием: впервые на таком интенсивном пространстве, разворачивающим такую скользкую "тему", я не играл, а говорил, что чувствовал, что знал и даже (и чаще всего) что не знал и не мог, судя по всему, знать. Игра (игровое состояние) - попытка избежать страха и, в конечном итоге, попытка избежать смерти. (Игра же со смертью - неумная и греховная попытка преодолеть тупик смысла игры, вывернув его наизнанку - в хаос.) Игра - это конструированное спасение. Пока длится игра - внутри игры - ты бессмертен. Здесь ты управляешь собой и своей судьбой, т.е. самому себе ты бог, ибо в любой момент, как тебе по наивности кажется, можешь прекратить игру. Победа в игре (агрессивные игры) - рай, а поражение - нет, не ад, а бесконечное желание опять начать игру и заработать рай, который, конечно, таковым не является. Игра - это слишком человеческое. Как хотите, но участвовать в игре может только узкое сознание, а по гамбургскому счету - сознание, находящееся в данный момент в безнравственном состоянии. Неправда, что Господь играет. Это поклеп. Игра - пошлость и трусость. История - игра. Опасайтесь игры, т.к. сыграть можно в конечном итоге только (на каламбур не надейтесь) злую шутку и ничего более. Сыграть можно все, кроме любви. Я хочу сказать, что во всем можно обмануть самого себя, но только не в том, что ты любишь. Потому что сердце - не играет. Игра - это упорядоченный хаос. Порядок и Хаос - не антагонисты. Антагонисты: Хаос и Бог. А Порядок - компромиссное состояние, коим в материальном мире является Космос.     "Правила поведения...", задуманные вместе с "Гомер на 7/9 хор...", мысленно были мною похоронены. Я уже написал первые строки (5-13 - именно они были первыми), а все еще не подозревал, что уже как два месяца проявившееся название "Правила поведения во сне" вот-вот встанет над написанным. Пятистопный ямб, парная рифмовка - те слагаемые, которые, на мой взгляд, должны были окончательно провалить текст, но не провалили, ибо провалить они могли только игру=условность, а я не играл (почти не играл). Мировоззрение человека - это сплетни его разума о тайнах души и сердца, но в данном тексте, льщу себя надеждой, я попытался обойтись без посредников, т.е. без разума. Не обошелся, конечно, но попытался. 1-4. Помнится, что я уже приводил мнение А.Чехова о разумности "ампутации" начала у литературного текста. В данном случае я не только не последовал лукавому рецепту А.П., но напротив - сделал два начала, соединив их последовательно. Причем строки 1-4 я приписал позже, когда запись уже примерно трети текста была завершена. Ослабленность "прямых родственных связей" я кокетливо подчеркнул скобками, а первый стих, видимо, сам по себе подчеркнул это - лишней (6-ой) стопой, чуть ли не единственным приращением стопы на протяжении всего текста. 5. Жест - акция культуры? Культура состоит из поз, мимики и жестов. Культура - язык глухонемых для слепоглухонемых. Жестикуляция - попытка форсировать непреодолимую пока что стену непонимания. Лучше сказать поздно, чем очень поздно: начав комментировать отдельный момент, я не комментирую в нем а) аспекты, которые читатель "обязан" считать сам и б) аспекты, которые невозможно прокомментировать по причине того, что их неуловимость - по определению прерогатива читательских радаров. Для профилактики повторю давно мною сказанное: текст - отнюдь не способ читателем понять автора, а иллюзия объединения читателя и автора в неосознаваемое пока что нами соборное состояние сознания (иллюзия, стремящаяся стать реальностью). 10-11. Миг - слюна, склеивающая два отрезка времени. Хронотоп поэзии - постоянно разрушающееся единство времени и пространства, т.е. сначала разрушается само единство, а потом и его составляющие. Поэт=автор, то ли подражая Богу, то ли пародируя Его, не перемещается по поэтическому пространству из А в Б, а потом в С, а одновременно присутствует и в А, и в Б, и в С.., таким образом преодолевая в обоих смыслах пространство как таковое. Время же в поэзии существует только номинально, как время, требуемое для прочтения текста, т.е. оно, это время, находится как бы за окном поэзии. В самом же поэтическом тексте времени нет. Прошлое и будущее не скреплены в нем намертво своей кажущейся альтернативностью. Без этой альтернативности исчезает и место настоящего. Без последовательности означенная трехголовая иллюзия аннигилируется, самопожирается. Стихи иногда воочию открывают нам не-реальность времени даже внутри временного мира. Стихи состоят из мигов, по нашему определению - из слюны, поэтому они текучи и вязки, и это не метафора, а агрегатное состояние пред-вечности (слишком эффектное определение, заметим в скобках, и, стало быть, не заслуживающее доверия). 17. Нетреугольные - пример авторского самоподавления: я таким образом пытаюсь ввести себя в режим "анти-штампа". В данном случае схема проста: сказать "нетреугольные" - это уже посеять сомнение, что они, зрачки, круглые; стало быть, эффект "дуновения тайны" искусственно достигнут, т.е. теоретически обеспечена посадочная площадка для настоящей тайны, если она соблаговолит посетить текст. Не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь. Если не достаточно, прошу простить. 19-20. Во сне нельзя умереть и нельзя родиться, т.к. сон если не тень вечности, то во всяком случае - демонтаж времени. 24-25. Трактовка сна как энергетического пожирания духами человека очень произвольна. Как выяснится далее, не все так примитивно и безнадежно. 26. Возможна протекция со стороны: "Ты борешься с волненьем и мокрый снег жуешь" (Б.Пастернак). 28. Воля в состоянии бодрствования во многом скрывает=выпрямляет то-что-мы-есть. Она действует примитивно, пытаясь реальность направить по узкоколейке причины и следствия. Во сне эта воля пропадает, и мы как бы становимся равны себе по отдельности: отдельно равны своей тьме и отдельно равны своему свету. Таким образом мы поляризованы без разрыва, что, конечно, маловероятно. Но маловероятность во сне ничуть не уступает по значимости многовероятности. Сон не тотализатор, не игра. 29. Сон и бодрствование не альтернативны. Просто нечто нас вдыхает в сон и выдыхает в явь. 30. Кодирование ощущений сна как спуска и подъема. 31. Кодирование ощущения сна как двумерного пространства. 32-33. Утверждать, что тело выключено из сна, неверно. 35. Цифра четыре произвольна, хотя Бог ее ведает. Крылья - кодирование уровней сознания, которым соответствуют уровни борьбы. Сон как метафизический жанр - борьба, хотя сон, конечно, не жанр. 41. Я никоим образом не настаиваю на предложенной последовательности "путешествия". В данной ситуации глупо с моей стороны что-либо утверждать, а со стороны моих возможных оппонентов о чем-либо спорить. Здесь начинается область многоверсионного мышления, как принципа, который должен вступать в свои права, когда человеческое мышление (сознание?) движется по периметру Тайны. 42-46. Я описываю область Не-сознания, которая в основном, но не полностью контролирует компромиссную территорию - Под-сознание. Не-сознание каким-то образом соседствует, по моей версии, с Хаосом. Оным я считаю отнюдь не броуновское неуправляемое движение, а тотальный покой=неизменность, некую одномерную плотность, которая стремится собою сделать все возможные миры, т.е. пытается свернуть в свою одномерность любую Жизнь. Хаос - это не-движение, не-шанс по определению. Движение к Дьяволу еще не хаос, а деструкция, которая сама по себе не безнадежна, т.е. обратима благодатью Отца. Хаос стоит после Дьявола, за ним. Я хочу сказать, что Дьявол сам будет свернут в Хаос. Пустота - опытное поле Хаоса. Пустота там, где нельзя вспомнить Бога Отца. Как только некто пересиливает это "нельзя вспомнить" - пустота исчезает. Вы спросите: "Может ли исчезнуть ничто?" Конечно. Подобный акт и называется творением. 47-48. Бодрствующая память не выдержит напряжения реальности Не-сознания, потому что она уже из одного чувства самосохранения не станет вспоминать. Кстати, есть повод поговорить о припоминании происходящего во сне. Версия: зрительные и сюжетные образы сновидений воссоздаются на выходе из сна, т.е. то, что собственно и есть сон, кодируется в периферийных с явью областях нашего сознания в сно-видения, примерно как поток воды через дуршлаг кодируется в струи. Короче: происходит экранизация. Возникает много вопросов. Образуются ли собственно сно-видения при впадении в сон и, если да, какова их "судьба"? Каждый ли раз сознание (я) участвует=проходит по всем стадиям Сна: периферия сознания - греза - подсознание - несознание? Или иногда (часто?) довольствуется каким-то определенным (определенными) уровнем? Изменяется ли проблема сна с возрастом? Какова проблема катапультирования из сна? И далее - до бесконечности. Не удержусь, чтобы не заметить: построенные на сюжетных снах терапевтические протекции З.Фрейда представляются мне вульгарно-материалистическими, тем паче сны суть фальсификации периферийных областей сознания. 50. Непредсказуемый=сверхпредсказуемый. 51. Введение стрекозы как символа сексуальности (термин эрос я употребил в данном случае не совсем корректно) частично спровоцировано полемикой с образом "жирных стрекоз" Мандельштама, а через него со стрекозами Ар.Тарковского и со всеми другими стрекозами как символами тварного=сального мира. 55-58. Признаться, я забыл, что точно имел в виду, но читатель заполнит образовавшуюся "пустышку". И этот процесс не столько нормален, сколько естественен. Динамика чтения текста - это динамика заполнений автором и читателем чужих "пустышек". Для читателя стихи суть ноты, по которым он поет самому себе о самом себе, не взирая (взирая?) на то, что то же самое делает автор. 59. Судороги любви - намек на приближение оргазмических вибраций. Слово любовь употребил я здесь не по назначению. 61-62. Собственно, если прибавить к этим двум еще одно: будь осмотрительней! - перечисление правил поведения во сне можно считать исчерпанным. Кстати, хотя скорей всего некстати, пришла пора заметить, возможно, слишком очевидную вещь: параллельно любому записывающемуся тексту всегда не-записывается другой конкретный текст. Я говорю не о вариантах. Поэтический текст вообще по определению не вариантен. Стихи, напечатанные уже в книге, совсем не лучший вариант, а демонстрация отсутствия варианта как такового. Я не стану шире развивать эту огромную тему, а только перескажу смысл текста, который не-записался параллельно "Правилам поведения...": "Желай ничему не сопротивляться, но сопротивляйся; желай никому не верить, но верь безоглядно; желай никого не любить, но сгорай от любви; желай жить и умри в одночасье, но выживи." 63-65. Символизм некоторых стихов подразумевает и вполне конкретные советы. Хотя, конечно, лучший советчик тот, кто дает советы, которые невозможно исполнить. 69-70. Кипящая жидкость - хохочущая жидкость. Зеркало - законспирированный лаз из нашего мира в адские области. Смех - см. комментарии 5-8 к тексту "Письмо". Кипящее=смеющееся зеркало - не символ, а интуиция. Немного о предрассудках. Зеркала "по-родственному" втягивают в себя любую нечисть, даже их оптические эквиваленты, поэтому зеркала изначально не могут отразить (оттолкнуть) выходцев из ада. В доме же умершего зеркала закрывают по следующим причинам, чтобы а) не провоцировать в этот решающий момент душу умершего, если она слаба в Боге, на соприкосновение с адом через поверхность=омут зеркала; б) не волновать душу умершего, если она сильна в Боге, очень интенсивным отталкиванием ее поверхностью зеркала, что и будет равняться отражению и возможности душе увидеть себя среди мирского, что, наверное, ей может принести боль. 73-83. Описывается обычный вариант "переодевания" темных энергий. 84. Мертвяки - я здесь имел в виду как темные=мертвые энергии, так и (совершенно неожиданно для первого значения) определенные души только что умерших людей. Такие "пакеты" смыслов скорей правило для поэтического текста, чем исключение. Хотелось бы еще раз заметить, что комментарии упрощают=выпрямляют стихи, делают их плоскими в том случае, если читатель начинает верить комментариям, а им нельзя и не нужно верить, их можно только учитывать - не больше, но и не меньше. 85-94. Развивается сюжетная версия мертвяков во втором значении (первое значение самоликвидируется). Смысл здесь в том, что некие "готовые пасть" души умерших пережидают (на погибель себе) в человеческих снах, обмороках, в чужом сумасшествии срок положенной сорокадневной (по нашим символическим подсчетам) борьбы, и после этого срока продолжают болтаться в промежуточных слоях до тех пор, пока не распадаются, поддерживая энергией своего распада деятельность бездушных двумерных духов. Надеюсь, понятно, что данный мультипликационный вариант не обязывает меня к точности, т.е. какой-либо адекватности в реконструкции сверх-реальности. Для такого утверждения есть основания. Речь=язык=мысль, задуманные как общение "божественного Я" человеческого сознания с его другим - "материальным Я" для "перевоспитания" последнего, были спрофанированы "выбросом" их (речи=языка=мысли) из сферы сознания - наружу (из внутреннего космоса во внешний). Вербализация и дальнейшее создание языковых структур довершили процесс распада первоначального "замысла". Нынешняя коммуникативная функция языка суть общение слегка интеллектуализированных "материальных Я" между собой, с почти полным исключением из этого общения "божественных Я". Поэтическая речь скорей подчеркивает этот основной момент, нежели хоть как-то компенсирует означенные выше потери. 95-102. Область, пограничная Хаосу=Не-сознанию. Полет проходит не последовательно, а скачкообразно. Поэтому после Не-сознания идет область агрессивной сексуальности, а за ней неподготовленная событиями стихотворения опять же область пустоты, но уже размороженной (жидкой?). Данный отрывок не символичен (символизм - низкий уровень проникновения в сверх-реальность), а является продуктом версирования реальности. 104-114. Несколько кинематографическое воспроизводство собственного сна. Решение зафиксировать его в тексте пришло спонтанно (кстати, почти все - многочисленные - домашние заготовки к тексту не были использованы). Я не считаю признание в убийстве своей матери (пусть даже во сне) какой-то поэтической вольностью=смелостью - с одной стороны, или абсолютным позором - с другой. Нерешенными в этом отрывке остались две ключевые темы: поляризация сознания (109-110) и взаимопроникновение снов и их борьба между собой (111-114). 123. Имеется в виду не осознанный зов, а непреодолеваемый страх как провокация со стороны человека "чудовищ", которые, как только их "позовут страхом", тут же явятся и во сне, и не только в нем. 125. Близнецы сиамские - комплиментарное определение героев "Божественной комедии" (А. XXXII, 1210-110). 133-134. Страх сам остро желает перестать быть таковым. Страх - это смелость в состоянии хаоса. 134-135. Спектр - это распад солнечного света. Солнечный свет - грубое материальное проявление чистой божественной вибрации. Сон в своей сердцевине не-образный и не-цветовой. 155-156. Зеркалом зеркало поправ? Возможно, этот образ несмысловой (до-смысловой? после-смысловой?). 157-164. Для меня очень актуальна практика преодоления пола во сне как мультипликационная версия будущего метаморфоза. 165-172. Во сне, как и в яви, я в конечном итоге надеюсь только на божественное вмешательство. А может быть, помощи ждать неоткуда? Если так, то борьба против Хаоса и армии Тьмы - просто дело нашей чести. А тот факт, что спасения нет, этой чести не отменяет. Но спасение есть (!) (?). Так или иначе, но именно теперь и здесь я обязан искренне, т.е. превозмогая ограниченность просто правды, ответить на вопрос о своем личном ощущении Бога. Я не могу сказать, что я верю, что Бог есть, но я могу сказать, что я не верю, что Его нет. 170. Квадратный нимб - функционально образ соответствует нетреугольным зрачкам (см. комм. 17), символический смысл - оставлю без комментариев. 171-172. Эти стихи представляют собой тиражирование образа, использованного мною в стихотворении "Репортаж из роддома" и даже с той же рифмовкой (Пласты. Свердловск, 1990. стр. 14). Оставляя без внимания анализ правомерности такого действия, замечу, что эпитет - (японский?) - как раз и является рефлексирующей виной, и его лукавый ввод в текст - это попытка разорвать=преодолеть момент цитатности. 183-184. Господь действует через запрещение. Дьявол же через предложение. "Шум" запрещений (избавление от Лукавого) постоянно сигналит в нашем дневном сознании, но мы называем его тишиной. Внутренний голос (даймон?) Сократа, которому последний постоянно следовал, - ярчайший пример для подражания. 187-188. Многоточие суть капитуляция=усталость автора. Я никогда не считал текст как таковой - самоценностью. Стихи - это шлак работы души (фигурно разложенный, но шлак). Отсюда верить, что продуцирование поэтического текста есть нечто априорно разумное и необходимое, я не могу. Именно поэтому я только раз перешел предел в 200 строк. Видимо, эта цифра - та отметка, за которой моя вера в реальность моей поэтической вселенной, выдуваемой мною из отсутствующего стекла, иссякает (велеречивость в данном случае оной не является). 193. Налицо уход от проблемы. Я спешу финишировать, как спешат на неожиданный поезд: разбрасываются вещи, выдвигаются ящики шкафов, разбивается лампа, а спешащий только и успевает что оставить более или менее (чаще - последнее) понятную записку родственникам. 196. Сойти с ума в данном случае означает буквально уйти с порочного самовращающегося круга интеллекта, преодолев ментальные шоры. 200. Спать - в значении бытового понимания сна. Мне до сих пор непонятно, как это я умудрился после такого плотного текста употребить-таки общедоступное значение Сна. *** Мне всегда казалось, что важна не длина пути, пройденная художником, а важна частота шагов, им сделанных. Художник должен как бы семенить, чтобы не было разрывов между его шагами. Однако, оказывается, если следовать этому правилу, то наш первый основной вопрос=выбор "В чем смысл жизни?" превращается в вопрос "В чем жизнь смысла?", и что из этого следует - непонятно.





Продолжение книги