Мерцание: Книга стихов Пермь: Изд-во Пермского университета, 1995. / Фонд "Юрятин". Обложка В.Макаровой. ISBN 5-8241-0073-X 140 с.

1        5        9        13        17        21        25        29        33        37        41        45        49        53        57        61          65        69        73          77          81        85        89        93        97

*        *      *          *            *            *            *    *        *  *  *    *    *        *        *            *        *                    *        *                            *          *    *

* * * "Гомер на 7/9 хор, а хор не разумеет правды, приговором довольствуясь, не видящий в упор, что приговор и управляет хором. Гомер был зряч. Примерив слепоту казненного вакханками Орфея, он в слишком человеческом поту шарахнулся от бездны, холодея от бездны, чей обратный зренью дых сжигал в золу неплотного зевеса, во-первых, афродиту, во-вторых, и аполлона с герою в довесок, афину с запеченным между ног влагалищем, что выложено в синий мертвецкий мрамор (отчего лобок ее и летом покрывает иней) - двумерные, они летели прочь, гонимые струей такого света, что, проглотив себя, до точки ночь свернулася перед зрачком поэта, а он был зряч и, стало быть, готов увидеть тьму, куда мы все влекомы, фантомы принимая за богов, раскрашенные фантики-фантомы." Сказал? Скажи еще. Я говорю в Челябе в декабре, в конце второго тысячелетья (по календарю, что был запущен нисхожденьем Слова во времена, которые в шута с бубенчиком подучены рядиться у зеркала, где любит пустота, надев твое лицо, отобразиться, пока висит декоративный дым над блюдом, что готовит хитрый повар, чей мир не битва доброго со злым, а цирк, где между ними тайный сговор): "Орфей был слеп, эфирный слепок, он, немного женщина и все-таки мужчина, пронзил пласты, где верховодил крон, потом зевес, потом его причина, и, размыкая жидкое кольцо вокруг земли, где пляшут отраженья, Орфей, воспламеняющий лицо в трепещущей струе преображенья, летел; с него, стреляя пеной, жир стекал слоями страшной полуплоти, пока из бездны выпрямлялся мир, точнее - стартовал и на излете встал небом невозможной высоты - самой в себе вращающейся сферой (мы расстояние до этой красоты, глазея снизу, именуем верой, которая почти всегда зазор между тобой и Господом, отсюда она - клеймо, проклятье и позор в Творце не растворившегося люда)". Сказал? Открой словарь Зализняка, где все, как оспой, рифмой перерыто, бери подряд, и пусть наверняка все белыми все нитками все шито, но только говори:                              "Орфей мисте... ("рию" не уместилось - и не страшно) явил, но твердый Пифагор в исте- рике у тайны вырвал в рукопашной ее дизоксирибонуклеид и: выполз к нам мутант философемы (потом Эсхилсофоклеврипид доламывал остатки микросхемы), и, силясь "О", как рыба на мели, сказать, мисте... от судорог свободы вся напряглась и: воды отошли, ты не поверишь, каменные воды - мертворожденье шло на всех парах: отпал от пуповины страшный мелос, и пуповина, обращаясь в прах, спеклась, как кровь, в поэзию -                                            не спелась, а именно спеклась..."                                 Сказал? Остынь. Поэзия темна. А ты в Челябе, а) муж, б) папа, в) любимый сын, беснуешься, из пятистопной хляби сучишь, глотая слюни, эту гиль и вроде бы боишься вдохновенья, отсутствие которого за стиль ты выдавал, пока стихотворенье тащилось преднамеренно к концу. Концу чего? Но правда на вопросы и не умеет отвечать: к лицу ли ей гримироваться под отбросы; она не подответна никогда и никому, поскольку безголоса, как блеск реки курносой (ведь вода, когда блестит, по-моему, курноса). Она блестит: "Не в сторону добра должна нагбенна быть душа любая, а к Господу, который не игра с надеждой на приобретенье рая." Блестит вот так:                              "Все, что не есть Любовь, суть только формы; в оных, многократно меняя их, из нас плывет любой в Любовь, а если нет - плывет обратно."

В период более чем двухмесячной паузы оформились замыслы двух текстов - этого и следующего. Обстоятельства вынуждали оттягивать и оттягивать их запись. И когда я наконец-таки дорвался до бумаги, оказалось, что первый текст - умер. Объяснюсь. "Гомер на 7/9 хор..." так долго находился "в заморозке", что успел, во-первых, отдать мне почти всю свою энергию, предназначенную для его собственного движения вовне, а я в момент записи не сумел ему ее вернуть. Я хочу сказать, что иногда действительно можно вернуть какую-то энергию и частично реанимировать текст, но полного оживления только за счет авторских аккумуляторов не совершить. Во-вторых, за время своего лежания в до-проявленности текст оброс заготовками, концептами, ментальными конструкциями, композиционными ходами, т.е. всем тем, что сковывает=бальзамирует энергетику будущего текста, преобразуя ее в неорганическое состояние. Я совершил главную тактическую ошибку: почти полностью придумал стихотворение, лишив тем самым себя возможности "обратной связи". Объяснюсь и по этому поводу. Я считаю, что связка Автор-Текст сработала по всей программе, если в момент записи автор получает от текста, от какого-нибудь фрагмента некое постороннее знание (последнее всегда фиксируется в тексте). Я не стану что-либо говорить о нем, скажу только, что автор сразу чувствует специфику этого подарка, т.е. он знает и узнаёт, что это именно подарок, переданный ему через текст. Речь не идет о вдохновении, которое суть канал (чей-то вдох в тебя), речь идет об информации, переданной как бы "с той стороны" текста, минуя доступных "связников", двадцать раз перевербованных и в ту и в другую стороны. Если "подарка" нет, значит автор либо был недостоин его, не оказался, так сказать, на его высоте, либо... опять же не оказался на его высоте. Пример очень сильной обратной связи в этой книге - "Алсу". Пример ее отсутствия - комментируемое стихотворение. Неудача связки автор-текст не обязательно влияет на связку читатель-текст, т.е. одна неудача не переходит автоматически в другую (в эту сторону больше ни слова, иначе разговор затянется). Я уже писал, что человек - это узел=кувырок, в процессе (завязывания=кувыркания) которого Внешний Космос переходит во Внутренний Космос и наоборот. Все это, конечно, наши иллюзии, т.е. достаточно материальные версии Сверх-Реальности. Однако (попользуюсь аналитикой Канта), что человек бы ни воображал, ни думал, он все, буквально все, даже не "приспособленное", казалось бы, для этого, пытается представить себе зрительно, включая Бога. И что самое интересное, ему в той или иной степени это удается. Отметьте себе: даже там, где наше зрение невозможно использовать, оно так или иначе используется, подразумевается участвующим, и без данного до-образного зрения никакой даже ментальной "картинки" в нашем сознании не существовало бы. Короче: события в стихотворении "Гомер на 7/9 хор..." происходят=подразумеваются во внешней версии космоса, а следующий текст "Правила поведения во сне" начинает свои спорадические рывки в его, космоса, внутреннем варианте. Повторю: такой расколотый Космосом, как и само понятие Космоса + понятие Хаоса + понятие не-Хаоса, перепутанное с Космосом, суть диснеевская мультипликация человеческого сознания. 1. Поэтический поток - нечто иное, чем жизнь. Абракадабра, нарочитость, неестественность первого стиха - почти всегда попытка выпасть из трехмерного бытового сознания и впасть в поэтический "беспредел". Первая строка - как бы магическое заклинание, его наивный, атрофированный вариант, на деле равный, скорей всего, вербальному фейерверку. Именно с этих позиций стоит анализировать и форму первого стиха. 1-4. Бездоказательное признание Бытия - основа мифологии. Один человек не в силах вынести груз бездоказательности. Ему нужна поддержка - общество. Значит, рефлексы коллективного бессознательного - движитель мифологии. Человеческий хор - идеал любого общества. Хор всегда инстинкт, всегда преступление против не-хора, т.е. воплощенный приговор последнему. 5-7. Находясь в поэтическом потоке, автор всегда либо Гомер, либо крот (другого не дано). Но в данном случае даже Гомер - крот по сравнению с Орфеем. Слепота Гомера - антураж, ибо он не воспользовался ею, т.е. остался по-человечески зрячим, будучи слепым. 8-12. Бездна - имеется в виду бездна, которая выпрямляется в высоту Света (см. финал текста "В карандаш сужается рука..."). Мистерия Орфея - это выход человеческого сознания к Всевышнему. Орфей пронизал и оставил далеко за собой астральные сферы, где в великом множестве "водятся" двумерные, т.е. не имеющие души, духи, которые признаны людьми как боги Олимпа. Свет, достигнутый Орфеем, аннулирует их цинноберную значимость. 13-16. Частная авторская полемика: воинствующая мудрость Афины, как всякая воинствующая мудрость, бесплодна даже внутри античного мира. 19. Ср. "Земля сама себя глотает..." (Ар.Тарковского). Некогда прочитав эти строки, я потом очень часто использовал данный прием для превентивного снятия штампов бытового сознания в момент записи текста. 19-22. Только одна точка тьмы, стоящая перед самым нашим зрачком, заслоняет от нас Бога. Но дело в том, что человеческое зрение - это просто неполная слепота. Оно скорее слепота (тьма), чем зрение (свет). А "прозревшая" тьма Свет будет считать для себя темнотой (обычная зеркальная подсечка). Вот почему слепо-зрячий Гомер отшатнулся от бездны и уперся во тьму, где, завораживая его своими плясками, фантомы=духи, питаясь человеческой энергией, контратакуют бездну Света. Орфей - божество в человеке. Гомер - гений в человеке (человеческое=слишком человеческое). Они антагонисты. Орфей - вертикаль. Гомер - интенсивная горизонталь. Гомер - смирение, санкционированное страхом перед орфическим поражением, которого, кстати, не было. Ибо поражение - это форма пребывания в миру побеждающей души. 25. Поскольку я понял, что меня ожидают тягомотины жанра трактата, то пришлось принять композиционные шаги для периодических пауз между монологами, происхождение которых опущено в манеру "Илиады", где монологи героев прерываются фразами: "так говорил он...", "рек он...". 31-32. Воплощения желает Ничто. Нечто не нуждается в воплощении: оно уже есть. 33-36. Добро и Зло - продукты распада некоего "догреховного единства", которое состояло не из добра и зла, а представляло собой нечто совсем иное... Добро и Зло - это одинаково плохо, это деградация. Не в сторону земного добра должен стремиться человек, а в сторону Отца своего. 37. Слепота - проницаемость окружающей среды, выход за зрение. Слепота - в теории отнюдь не человек минус зрение, а человек минус зрение плюс нечто. Эфирный слепок прошел по цепочке ассоциаций: слепок - посмертная маска - тело Орфея суть посмертная маска его эфирного тела - Орфей больше эфир, нежели тело. 38. Намек на андрогинность Орфея. Сравните с проблемой андрогинности Иисуса Назарянина. Преодоление пола - это услышанная молитва плоти простить ее грех (протоплазмический вариант греха). 39-40. Снятие одежд и псевдонимов с черной энергии. 41-42. Намек на то, что астральные "боги" - не более чем отражения, эманации; за ними стоят их Черные Эйдосы. Жидкое состояние пустоты - одна из главных среди всех интуиций книги. 43-46. Версия метаморфоза, совершаемого в сознании (не в физике) Орфея в момент свершения мистерий. Физические метаморфозы, видимо, нельзя осуществить только индивидуальным усилием. Возможно, формула такова: я + Небо + окружающие меня подобные мне... Глубочайшей ошибкой считаю я мысль, что метаморфоз - эволюционно длительный процесс. Любой метаморфоз - это скачок, миг, боль и победа (или поражение). Тезис об эволюционной длительности - плохо законспирированная трусость + медленные скорости человеческого зрения. 47-50. Мультипликационный вариант Тонкого Плана, но не Рая. Рай - компромиссное решение и, вероятно, не соответствует Сверх-Реальности. Состояние Рая, возможно, существует, но это состояние есть торможение энергии, которая "опущена" в человека. 51-56. Характерно, что одна из главных интуиций стихотворения дана в скобках. (Самое важное лучше всего говорить с подножки уходящего поезда в самый последний момент). Вера, конечно, - шаг вперед, но только для безбожника: к миру обрати сознание, к тайне - веру. Для верующего Вера - ограничение. "Я верю, Боже мой! Приди на помощь моему неверью!.." - выдох Тютчева не алогизм, а реальное состояние дел, ибо цель Веры - преодоление Веры, т.е. соединение с Творцом. 57. А.А.Зализняк - автор "Грамматического (обратного) словаря русского языка", который я активно пользую в своей "войне" с рифмой. Дополню свои прошлые рассуждения на этот счет: рифму надо не придумывать, а совершать. Точная рифма - это жесткие условия, сравнимые с лабораторными в физике, химии (ассоциативно, а не сущностно, разумеется). Неточная рифма (мягкая) - "доброе отношение" к автору со стороны тайных сил рифмовки, но чаще - авторский произвол, всегда кончающийся хаотическими инъекциями в текст, в худшем случае - выходом из состояния поэтического потока и вхождением в литературу как жанр цивилизованного сознания, что, собственно, является аннигиляцией и без того проблематичного смысла творчества человека. 61-77. Мультипликационная версия театрализованной истории. Земным и невольным отцом современной европейской поэзии, скорей всего, является Орфей, живший примерно за 14 веков до Иисуса из Назарета и за 7 веков до Гомера. Орфические мистерии - то лоно, из которого проистекла=деградировала поэзия, ставшая в итоге той, какой мир ее теперь, как ему кажется, знает. Колдовское (магическое) сознание современников Орфея, витавшее в низких небесах и питаемое ими, отреагировало на орфические прорывы адекватно самому себе: Орфей был казнен. Последующий период герметизации у орфиков имеет по крайней мере три фундаментальные причины (гонения властей - самая второстепенная) и свою уникальную историю. Не станем останавливаться на ней. Двинемся дальше. Монада (или лестница?) орфической мистерии после многовековой борьбы была разрушена. Грубо говоря (очень грубо): реформа Пифагора "отщепила" от нее то, что названо философией, Эсхилсофоклеврипид завершил мертворождение театра, остатками этого разора были поэзия и музыка (точнее: их тогдашние эквиваленты), два дичка, привитые к одному стволу, имя которому - пустота. Произошел процесс расщепления ядра. Развоплощение длилось довольно долго - по одним меркам, и одно отсутствующее мгновение - по другим. С тех пор поэзия только и занималась постепенной "сдачей позиций", вернее сказать, сдачей того, что еще осталось. Интересно было бы проследить русский вариант этого процесса, хотя бы его фрагмент: секуляризация поэзии - темная силлабо-тоническая реформа - дискредитация Тредиаковского - компромиссная роль Державина - победа жуковско-батюшковско-пушкинской школы с ее фундаментальными (космическими) пошлостями - робкая оппозиция Баратынского - жесткая оппозиция Лермонтова - прорыв Тютчева - дискредитация тютчевского "луча" Блоком и, как следствие - антихристианская вибрация Маяковского... Нужно себе уяснить, что развитие поэзии - это процесс деградации, инволюции, что поэзия - следствие распада. Все так называемые высшие достижения поэзии (Дант, Шекспир, Блейк, Тютчев) проявились вопреки вектору поэзии. Смысл поэзии - в ее преодолении. 70-72. Судороги свободы - эмоционально негативная окраска словосочетания объясняется следующим: свобода - это точка с возможностями двустороннего движения: в сторону к Богу-Отцу и в сторону от Него; через скрытого за текстом человека, находящегося в точке свободы, мистерия в данном случае - очевидно! - движется не к Творцу. 74. Страшный мелос - музыка страшно свободна, не сдерживаемая логикой или образно-ментальными окостенениями. Музыкальное кодирование энергии исходит из темных слоев подсознания или даже не-сознания. Музыка - зона особого риска. Тяготение музыкантов к церкви - это тяга к Богу не музыки, а человека, ощущающего, что его "занятия" подпадают под юрисдикцию Сатаны, и надеющегося, что формальная близость к Господу оградит его от Лукавого. Кстати, диктаторы, как правило, не "трогают" музыкантов и шахматистов, ибо в мозгах венценосцев-тиранов сигналит табу: "Не трожь! Это - свои!". 86-88. Невразумительно выраженная мысль, что момент истины, скрытый в данном случае под псевдонимом правды, очевиден всегда и либо принимается на веру, либо отрицается. Аргументация и доказательства чьей бы то ни было правоты - позорище и балаган интеллекта, принятый людьми за норму. 91-92. Отчаянная, но безуспешная попытка изящной метафорой спасти ситуацию. 93-100. Профанация на ритмико-рифмическом уровне философских формулировок, т.е. ни богу свечка, ни черту кочерга. Отчасти сгладим положение, избавив парафилософскую выкладку от павлиньих перьев стиха: все, что не есть Любовь, есть формы, по которым человек (сам являющийся формой, стремящейся стать содержанием) движется либо в сторону Любви, либо в сторону от нее. Любовь и есть реальность. Все остальное - иллюзии и борьба=танцы иллюзий.





Продолжение книги