Однажды Уоллес Стивенс выразился в том смысле, что в отличие от философии, которая есть, так сказать, официальный взгляд на бытие, поэзия – неофициальный взгляд на то же самое. Склонность к философствованию – такая черта поэзии Стивенса, которая сразу бросается в глаза. Порой он столь активно манипулирует в своих стихах абстракциями и логическими построениями, что становится темным, как Гераклит-философ, которому даже прозвище было "Темный". Кроме того, Стивенс, как библейский проповедник, любит говорить притчами и загадками. И загадки его не всегда простые. Полная связка ключей к Стивенсу тяжела, очень тяжела.
        Первый его сборник стихов "Фисгармония" вышел в 1922 году, когда поэту было сорок два года. Стихи этого сборника отчетливо модернистские, порою даже авангардистские. Скажем, "Случай с банкой":

Я банку водрузил на холм
В прекрасном штате Теннесси,
И стал округой дикий край
Вокруг ее оси.

        Проницательные критики не замедлили сопоставить это стихотворение с "Греческой вазой" Китса:

О кроткая невеста тишины,
Дитя в безвестье канувших времен,
Молчунья, на которой старины
Красноречивый след запечатлен...

        Ваза Китса повествует о гармоничном мифе античности; она заповедует: "Красота есть истина, истина – красота". Но на банке Стивенса ничего не запечатлено. Это чистая геометрия – вроде тех квадратов и кругов Малевича, что поразили публику на первых выставках супрематизма. Шутка лишь в том, что вы никогда не поймете, всерьез или нет Стивенс изображает победу банки над "взлохмаченной глухоманью", т. е., над природой.
        Итак, супрематизм – это раз. Пойдем дальше. Возьмем стихотворение "Черви у небесных ворот":

Мы из могилы принцессу несем –
В чреве своем – к райских вратам.
Мы – колесница Бадрульбадур.

        Это уже сюрреализм. Или, если угодно, кубизм, ибо принцесса доставляется могильными червями в рай по частям: вот ее око, вот веко, вот ресницы. Красота разъята, показана в отдельных пугающих деталях – пугающих, потому что исчезла их связь и гармония.
        Супрематизм, сюрреализм, кубизм – что дальше? Конечно же, имажизм. "Тринадцать способов нарисовать дрозда" и "Шесть пейзажей к размышлению" – стопроцентно имажистские вещи, с китайской (в духе Эзры Паунда) интонацией и колоритом.
        Имажистское влияние демонстрирует и "Доминация черных тонов" – одно из самых известных (и любимых автором) стихотворений "Фисгармонии". Впрочем, обертоны здесь глубже и глуше. Как какой-нибудь Платон в притче о пещере или, наоборот, как современный спирит, Стивенс вглядывается в тени, колышущиеся по стенам.

В полночь, у камина,
Отблески цветные,
Цвета осени и палых листьев,
Улетали во тьму
И возвращались,
Словно листья,
Кружимые ветром.
Но тяжелые тени черных пиний
Наступали.
И во тьме раздался крик павлиний.

        Любопытно сравнить это со знаменитыми строками В. Брюсова:

Тень не созданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

        Но у Брюсова тени на стене – арабески фантазии, узоры поэтической мечты, то есть, чистый мажор. У Стивенса это – минорная доминанта, драматическое и тоскливое столкновение звуков... Тут уже не Брюсов, а зрелый Мандельштам:

Павлиний крик и рокот фортепьянный.
Я опоздал. Мне страшно. Это сон.

("Концерт на вокзале", 1921)

        Совпадает не только павлиний крик, но и фраза "мне страшно". У Стивенса:

I felt afraid.
And I remembered the cry of the peacocks.

В переводе: "Страшно стало. / И во тьме раздался крик павлиний".

        Павлин – птица богини Юноны, он же символизирует звездное небо. Крик павлиний может предвещать глобальную катастрофу или же конец "эстетической эпохи", так как павлин еще и символ гордыни, а также – в искусстве модерна – символ художника, поэта¹.
        Но сказать, что Стивенс – модернист, значит, скользнуть по поверхности, не увидеть прочных корней, связывающих его с европейским романтизмом. По-моему, значительно ближе к истине те, кто называют Стивенса одним из последних романтиков XX века. Его стихи – лучшие стихи – неподражаемо меланхоличны. И в то же время отчетливо слышно, к какому "родному хору" принадлежит этот неповторимый голос. Скажем, "Waving Adieu, Adieu, Adieu" восходит к "Оде Меланхолии" Китса: "She dwells with Beauty – Beauty that must die: / And joy, whose hand is ever at his lips / Bidding adieu..." В русском переводе:

В нем – Красоты недолговечный взлет
И беглой Радости прощальный взмах,
И жалящих Услад блаженный мед,
В яд обращающийся на устах.

        Стивенс, безусловно, поэт, ужаленный пчелой печали, впитавший ее сладость и яд, – короче говоря, романтик. Его божества – Китс, Вордсворт, Бодлер, Верлен. Тут его родовое наследство. Есть у Шарля Бодлера такая строка:

J'ai longtemps habite sous de vaste portique...
(Я долго жил под каким-то огромным портиком)

        "Мы слышим эту строку, и мы глубоко поражены, – комментирует Стивенс. – Как будто мы вступили в какие-то руины и вспугнули там, сами испугавшись, стаю птиц, поднявшихся в воздух при нашем появлении... Все старые жилища таковы – обиталища воображения, наследственная память мест, которые, может быть, никогда и не существовали".
        В поэме Китса "Падение Гипериона" поэту снится, что он оказался под сводами какого-то огромного храма и видит перед собой грандиозный алтарь, на котором закутанная в покрывало жрица готовится свершить жертвоприношение. Это тоже про Стивенса – и портик, и храм, и алтарь, и таинственная жрица. Матерь Гор, Царица Облаков, Та, Что Выдумывает Музыку (The One of the Fictive Music) – этими и многими другими именами зовет поэт свою Музу, жрицу неведомого храма.
        Поэт у Стивенса, прежде всего, певец, музыкант – или слушатель музыки, потому что музыка – главная стихия мира. Созидание и разрушение, мир и раздор – всему этому соответствуют свои звуки, свои аккорды. Перелистать стихи "Фисгармонии" – все равно, что пройтись по общежитию музыкального училища, столько гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов – литавров, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов, и так далее.
        Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: "фисгармония" – такой инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его не отделима от физического, плотского усилия.
        Среди многих впечатляющих образов, которыми населена поэзия Уоллеса Стивенса, есть один, к которому поэт обращается в самые патетические минуты, в моменты слабости и одиночества. Это образ раввина, "рабби", учителя. Стивенс сам объясняет смысл этого образа в письме В. Хэрингмену:

        Под раввином я всегда подразумевал не представителя религии, а ученого. С детства я привык думать, что раввины – это люди, посвятившие свою жизнь накоплению мудрости. И я до сих пор верю в это. Не станем же мы так думать о католическом священнике или протестантском пасторе, которые для нас – исключительно религиозные фигуры.

        К этому можно добавить, что образ раввина в фольклорной традиции амбивалентен, в нем отражается не только мудрость, также но "комизм мудрости", – что так важно для Стивенса. Характерно, что в его раннем стихотворении "Le Monocle de Mon Oncle" образ раввина раздваивается – на "сумрачного раввина", угрюмого мудреца, который, всматриваясь в природу человека, приходит к выводу, что "люди – мясо в мясорубке мира", и на "розового раввина", который, отводя глаза от этих мрачных предметов, предпочитает изучать небесную природу любви.
        Из русских поэтов, если попытаться найти у нас сходную фигуру, почему-то вспоминается Николай Заболоцкий. Понимаю явную дикость такой параллели и не пытаюсь что-то доказывать – предлагаю лишь обратить внимание на направление дрейфа Заболоцкого: от авангарда, которым он был увлечен в молодости, к натурфилософской поэзии зрелого периода и от нее – к поэтике прощания последнего десятилетия. Таков же, в грубых чертах, и путь Уоллеса Стивенса. Так что не все определяется давлением среды. Есть, видимо, некая внутренняя логика развития, которая – без всякого нажима извне – провела Стивенса по траектории, во многом близкой пути Н. Заболоцкого. Я нахожу сходство и в самом психологическом типе этих поэтов – в озадачивающем контрасте прозаической маски (с виду похож на бухгалтера, говорили про Заболоцкого) и скрытого за ней могучего воображения поэта.

        Если поэтический перевод по сути своей не может быть прозрачным стеклом, но всегда является некой интерпретацией, то по отношению к переводам из Уоллеса Стивенса иного подхода нельзя себе и представить. Когда поэт сам по себе так непрозрачен, любая попытка сделаться прозрачным окажется негодной: читатель все равно будет думать (и справедливо!), что стекло мутное. Скрытность – не только вторая натура Стивенса, но его обдуманная поэтическая стратегия. В "Тринадцати способах нарисовать дрозда" есть такие строки:

Не знаю, что выбрать –
Красоту звучаний
Или красоту умолчаний,
Песенку дрозда
Или паузу после.

        На самом деле, он умудрялся выбрать и то, и другое. Стихи Стивенса часто загадывают загадки: так и надо, считал он, ведь читатель любит, чтоб его озадачили. К сожалению, свериться с ответом не просто. Единственная возможность – вызвать и спросить дух самого поэта. В общем, это и есть главный переводческий метод. Я тоже так делал, когда становился в тупик; и дух Стивенса, кажется, кивнул мне два или три раза – еле заметно, чуть-чуть. По большей же части он хранил незыблемое молчание.

КАМЕНЬ,
или ТРЕТИЙ АНЕКДОТ О УОЛЛЕСЕ СТИВЕНСЕ

I

Драка Стивенса с Хемингуэем,
как известно, закончилась неудачно:
Стивенс был на двадцать лет старше;
тучен, как Гамлет, – к тому ж, не поел:
кусок мяса сделал бы свое дело.

Он вернулся в Хартфорд с рукою в гипсе и доложился,
что упал с лестницы. Жалко, не уточнил,
с какой. Например, это могла быть
лестница к алтарю
в храме Монеты – последней богини
(как верно отметил поэт)
"этих мест, где ныне одна лишь тоска запустенья".

Он мог бы сказать, что упал с горы – или с луны,
или даже с пагоды. И это было бы правдой.
Но версия о пагоде не проходила –
пришлось бы объяснять Элси, что он делал
в этой пагоде
и какую там поджидал невинную деву.

II

Мыльный пузырь на исправленных весах божества
перевешивает камень (как известно). И это обидно.
Из чувства справедливости и милосердия к камню
Стивенс воспел его в чистом и беспримесном виде,
освободив от всяких домыслов и довесков –

от Сизифа, залившего его своим вонючим потом,
от раненного Кухулина, привязавшего себя к скале,
чтобы умереть стоя, от Пигмалиона с тесалом в руке
и навязчивой идей в башке, и вообще от любого
конного или пешего, объявившего себя царем горы,

Камень – это то, что остается,
если стереть с него плесень,
остается мчаться и вращаться,
аки пущенный из пращи.
Неподвижных же камней не бывает.
Это и есть анекдот о камне (с бородою).

III

Свежесть, молвят, хороша для сметаны.
А для стихотворения, как для иконы, важна
надышанность. Оно должно отвисеться,
вписаться в какой-то умопостигаемый контекст,
даже, если хотите, намозолить глаза.

Такова метафизика красоты. Это может нравиться
или нет, но спорить об этом глупо. Поэт
без перемытых косточек не существует.
Читатель ему не поверит,
пока не вложит перста своего – в анекдот.

Уоллес Стивенс

ДОМИНАЦИЯ ЧЕРНЫХ ТОНОВ

В полночь, у камина,
Отблески цветные,
Цвета осени и палых листьев,
Улетали во тьму
И возвращались,
Словно листья,
Кружимые ветром.
Но тяжелые тени черных пиний
Наступали.
И во тьме раздался крик павлиний.

Радужные перья
Тех павлинов –
Точно сонм листвы,
Кружимый ветром,
Тени их скользили –
Словно стая птиц слетела с пиний –
По стене огромной.
И я вновь услышал крик павлиний.

Был ли этот вызов ночи
Или палым листьям,
Уносимым ветром, –
Листьям зыбким,
Как огонь в камине,
Зыбким, словно хвост павлиний,
Мечущийся в гуле
Пламени и ветра?
Были ли это вызов ветру?
Или грозным теням черных пиний?

Из окна я видел
Скопище ночное
Звезд, кружимых ветром,
Словно листья,
Видел, как шагала тьма ночная
Цвета черных островерхих пиний.
Страшно стало.
И во тьме раздался крик павлиний.

СЛУЧАЙ С БАНКОЙ

Я банку водрузил на холм
В прекрасном штате Теннесси,
И стал округой дикий край
Вокруг ее оси.

Взлохмаченная глухомань
К ней, как на брюхе, подползла.
Она брала не красотой,
А только круглотой брала.

Не заключая ничего
В себе – ни птицы, ни куста,
Она царила надо всем,
Что было в штате Теннесси.

ЧЕЛОВЕК СO СЛАБЫМИ ГОЛОСОВЫМИ СВЯЗКАМИ

Мне все равно, какое время года,
На стеклах – плесень лета иль зимы,
Я онемел в стенах своей тюрьмы,
Здесь вечно та же скука, без исхода.

Пусть ветер – вестник пекла или стуж –
Колотит в ставни спящих метрополий,
Пророчествуя им о сельской воле –
Он не нарушит спячки этих душ.

О язва повседневности... Быть может,
Когда б зиме-сиделке удалось
Сбить жар ее, охолодив насквозь –
До самой ледяной последней дрожи,

Я б тоже мог, сомненья одолев,
Ногтями соскребать со стекол плесень,
Чтоб время одарить охапкой песен.
Но сменит ли оно на милость гнев?

ЖЕЛАНИЕ ПРЕДАТЬСЯ ЛЮБВИ В ПАГОДЕ

В числе своих внутренних я, Одиссей,
Отметь запоздалого бунтаря,

Поднимающего мятеж на борту,
Как всегда, в самый неподходящий момент.

В зыбких сумерках утренних, перед зарей,
Когда звездное стадо почти разбрелось,

Мнится, будто с вершины он видит вдали,
Как девица взбирается ввысь по горе.

О СУЩЕМ И ВЕЩЕМ

Пальма на самом краю сознанья,
Там, где кончается мысль, возносит
В воздух – свои узоры из бронзы.

Птица с золотым опереньем
Поет на пальме песню без смысла
Песню без смысла и без выраженья.

Чтобы мы знали: не от рассудка
Зависит счастье или несчастье.
Птица поет. Перья сияют.

Пальма стоит на краю пространства.
Ветер в листве еле струится.
Птицыны перья, вспылав, плавно гаснут.