БЕНЕДИКТОВ ПОБЕЖДАЕТ ГУМИЛЕВА

        Литературная репутация – вещь весьма консервативная, особенно если она удобно встраивается в готовую схему. Бенедиктова вспоминают чаще всего в связи с Пушкиным и с Козьмой Прутковым. В первом случае это легенда о гении, преданном друзьями и неблагодарной публикой, отданном ими на растерзание бездушному свету. Литературным антиподом героя в этом сюжете выступает Булгарин, но он прозаик, а для симметрии требуется и поэт, который как бы украл у Пушкина любовь читателей. С легкой руки Белинского, таким антиподом делается Бенедиктов – благо, его первый сборник, изданный в 1835 году, действительно имел большой успех. Но помилуйте – Бенедиктов не был ни агентом полиции, ни доносчиком, и ничего плохого он Пушкину не сделал! Для легенды это неважно, оппозиция выстроена: Пушкин – Бенедиктов, Моцарт – Сальери, гений и злодейство (то бишь бездарность, что одно и то же). Так оно и запомнится.
        В 1850 – 1860-е годы граф Алексей Толстой с братьями Жемчужниковыми, конструируя образ Козьмы Пруткова, снова обопрутся на Бенедиктова, даже заставят своего героя, поэта-чиновника с космическим замахом, служить по тому же ведомству (финансовому)¹, что и Бенедиктов. Правда, на службе состояли и Гораций, и Гете; а в пушкинское время человеку без средств, чтобы честно прокормить себя и семью, непременно надо было служить – и не просто числиться, а каждый день с утра ходить на службу. Миф в такие подробности не входит, для него поэт и бюрократ в одном лице – смешно и не соединяется. Опять-таки космический замах чувствуется в прутковском прототипе, а это тоже смешно – особенно в те годы, когда в поэзии утверждается "реальная" школа. Бенедиктов попадал явно не в струю, следовательно, подпадал под пародию.
        Соперник Пушкина или же прообраз Пруткова – таким он впечатался в "воздушную" хрестоматию русской литературы, не стихами впечатался, подчеркнем, а репутацией, то есть ходячим образом, перелетной сплетней. А жаль – потому что лучшие его стихи поистине замечательны – и еще потому, что размышления над бенедиктовским стилем и судьбой помогают лучше понять пути русской поэзии в XIX веке, в историко-типологическом и обще-европейском контекстах. Не случайно поэт много и плодотворно переводил: в том числе Шекспира (сонеты), Барбье и Гюго, Шиллера, Шандора Петефи, Мицкевича, а также чешских и сербо-хорватских поэтов.
Именно с переводов мы и начнем, а конкретнее – со стихотворения Теофиля Готье "Поэма женщины" ("Le poeme de la femme), напечатанного впервые в 1849 году и включенного в знаменитый сборник Готье "Эмали и камеи" (1852). Перевод Бенедиктова, опубликованный в 1856 году, называется "Женщина-поэма" и начинается так:

"Поэт! пиши с меня поэму! –
Она сказала. – Где твой стих?
Пиши на заданную тему:
Пиши о прелестях моих!"

        Тот самый, предубежденный, читатель, если он не читал Готье, а только слыхал что-то о главе Парнасской школы, непогрешимом мастере стиха, воскликнет: "Ага, он уже и Готье опошлил! Нет, наверное, у французского поэта никаких жеманных "прелестей", вообще ничего такого нет!" И ошибется строгий читатель. В оригинале у Готье так: "Однажды в моих страстных грезах, для того, чтобы показать свои сокровища (ses tresors), она возжелала прочесть мне поэму, поэму своего прекрасного тела". Вот так! По-моему, "прелести" вполне адеквантны "сокровищам", хотя и несколько деликатней... И далее в восемнадцати строфах красавица не спеша то наряжается, то обнажается перед поэтом, принимает разные обличья – светской львицы, Афродиты, султанши, сладострастной грузинки, бесстыдной одалиски, принимает разные позы – стоя, полулежа, сидя по-турецки – и, наконец, откинув голову, умирает как бы в пароксизме любовной страсти.
        Итак, мечтательное описание прекрасной женщины во всей ее дерзкой соблазнительности, причем описание дотошное и инвентарное, – тема отнюдь не только Бенедиктова и подражавшего ему Козьмы Пруткова. Стихи в этом духе характерны и для их французского современника – поэта, о чьей репутации ни во Франции, ни в России заботиться не приходилось. Возьмем, например, стихотворение Готье "Мажорно-белая симфония," посвященное белизне женского тела. Вот с чем поэт сравнивает эту белизну: 1) с лебединым оперением, 2) лебединым пухом, 3) заоблачным ледником, 4) камелиями, 6) шелком, 7) изморозью и снегом, 8) волокном тростника, 9) морской пеной, 10) мрамором, 11) опалом, 12) слоновой костью, 13) горностаем, и т. д. – мы дошли только до половины стихотворения. Чем это не повод для пародии, повод столь же законный, как и бенедиктовские "Кудри"? –

Кудри девы-чародейки,
Кудри – блеск и аромат,
Кудри – кольца, струйки, змейки,
Кудри – шелковый каскад...

        Однако в более широкой литературно-исторической перспективе длинные цепочки метафор, каталоги сравнений – отнюдь не диковинка, а известный поэтический прием, характерный, в частности, для ренессанса и барокко. Причем в литературе барокко цель такого каталога бывает именно в том, чтобы поразить читателя соединением несоединимого, неожиданными сближениями далеких смыслов. При этом обыгрывается прием как таковой, поэтическая техника. Бывают периоды в искусстве, когда форме придается главное значение, когда портретисты, например, переносят внимание с внутреннего мира личности на мельчайшие черты внешности и костюма, на символику деталей или на передачу материального изобилия жизни. Таков, например, бидермайер – немецкий стиль между романтизмом и реализмом; картины того времени (1820 – 1850 годы) поражают наивным роскошеством женской плотской красоты. Бенедиктов тоже пишет картинно, поэтому его вдвойне интересно сравнить с живописью того времени, и не только немецкой. Разве бенедиктовская "Наездница" ("Люблю я Матильду, когда амазонкой / Она воцарится над дамским седлом") не вызывает в памяти знаменитую картину Брюллова, аллегорически изображающую доминацию ангельско-женского начала над зверино-мужским:

Гордяся усестом красивым и плотным,
Из резвых очей рассыпая огонь,
Она – властелинка над статным животным,
И деве покорен неистовый конь, –
Скрежещет об сталь сокрушительным зубом,
И млечная пена свивается клубом,
И шея крутится упорным кольцом.
Красавец! – под девой он топчется, пляшет,
И мордой мотает, и гривою машет,
И ноги, как нехотя, мечет потом...

        Стихи Теофиля Готье тоже вызывающе визуальны, их можно отнести к известному с древности жанру экфразы, то есть "описательной речи". Они эмблематичны, литературны – и в то же время овеяны нешуточным пафосом вымечтанного ими же момента. Это ли не бенедиктовская тема? Вот почему он с таким вдохновением перевел "Поэму женщины" из "Эмалей и камей". Может показаться удивительным, но по поэтическому мастерству, да и просто по переводческой технике, работа Бенедиктова стоит намного выше перевода Гумилева, изданного в 1914 году, а ведь Готье был для Гумилева принципиально важным автором, по его выражению, одним из "краеугольных камней в здании акмеизма", наряду с Шекспиром, Рабле и Франсуа Вийоном. Не знаю, чем объяснить, но только "Эмали и камеи" вышли у Гумилева далеко не безупречно; тут лучше поверить не хвалебному отзыву Мандельштама о труде погибшего друга², а непосредственному мнению Зноско-Боровского, секретаря редакции "Аполлона", где в 1911 году была напечатана первая порция переводов Готье с предисловием Гумилева: "... и статья неважная, переводы ужасны"³.
Сравним:

Она могла бы Клеомену
Иль Фидию моделью быть,
Венеру Анадиомену
На берегу изобразить.

(Пер. Гумилева)

Где Апеллесы, Клеомены?
Вот мрамор – плоть! Смотрите – вот
Из волн морских, из чистой пены
Венера новая встает!

(Пер. Бенедиктова)

        Первый вариант явно слабее. Он и зарифмован кое-как. "Моделью быть", "изобразить" – какие вялые выражения! А прочтем по рифмам вариант Бенедиктова: "Клеомены – вот – пены – встает!" Совсем другое дело! И как верно он догадался, что "Венера Анадиомена" мало что говорит русскому уху, что надо и слово Анадиомена (Пенорожденная) перевести с греческого: "Из волн морских, из чистой пены /Венера новая встает!"
        Дело не только в том, что практически в каждой строфе Бенедиктов побивает своих соперников по переводу – не только Н. Гумилева, но и Ю. Даниэля⁴ (несмотря на то что в этом заочном соревновании Бенедиктову вытянулся первый номер), – перевод его целен, органичен, в нем совершенно не заметно следов переводческих усилий и мук. Возьмем, например, концовку Готье:

Et que mollement on la pose
Sur son lit, tombeau blanc et doux,
Ou la poete, a la nuit close,
Ira prier a deux genoux!⁵

Перевод Гумилева:

И тихо пусть ее положат
На ложе, как в гробницу, там,
Куда поэт печальный может
Ходить молиться по ночам.

        Эта строфа может служить ученым примером ложного метода. Переводчик старается идти слово в слово за оригиналом, насколько и покуда возможно, – это всегда заводит в тупик! Он доходит до слова "гробница", видит, что до конца строфы остается только один слог, и заполняет его односложным "там", совершенно ненужным предложению. Мы словно слышим переводческий стон: "О, если бы можно было совсем обойтись без этого там!" Но обойтись уже нельзя. И главное – нарушена драматургия стиха, временна́я последовательность действий: у Готье сперва мы видим поэта ("ou la poete"), затем свет медленно гаснет ("а la nuit close"), и уже в этих роскошных потемках поэт приближается к ложу-гробнице своей дамы, чтобы молиться перед ней ("ira prier") – и, приблизившись, падает на колени ("а deux genoux!")
        Все! Занавес падает.
        У Гумилева же вместо эффектного зрелища – рутинное ежедневное действие: поэт ходит молиться по ночам, и даже менее того, не ходит, а "может ходить". Разумеется, ни о каком восклицательном знаке, ни о каком экстазе и речи быть не может. Восклицательного знака и нет. В крепкой строфе все самое главное должно причитываться по рифмам. Проверим: "положат – там – может – ночам". Плоховато.
        Концовка Даниэля несравненно сильнее:

И пусть постель, ее гробница,
Сияет нежной белизной –
Пред ней склониться и молиться
Поэт придет порой ночной!

        Но и здесь есть важный недостаток – "порой ночной". Эти слова слишком вялые для концовки, тут какое-то медленное угасание света вместо необходимого сильного жеста. Даниэль сохраняет восклицательный знак, но посмотрите – он здесь как-то не вполне уместен, "порой ночной" его разжижает.
        Бенедиктов и тут поступает кардинально. Он переносит мотив могилы (или гробницы) несколькими строками выше, чтобы прочней зафиксировать его в сознании читателя перед кодой и освободить место для создания ноктюрновой атмосферы последней строфы.

И в ночь, когда ложатся тени
И звезды льют дрожащий свет, –
Пускай пред нею на колени
Падет в безмолвии поэт!

        Смотрите, какое он находит простое решение. Слово "колени" не удается поставить в конец самой последней строки, как в подлиннике – так что же! – он выносит их в конец предпоследней строки, и это, оказывается, только усиливает эффект. На словах: "И пусть пред нею на колени..." – колени уже подгибаются, и после краткой межстрочной паузы поэт со стуком и грохотом падает перед своей дамой:

Падет в безмолвии поэт!

ОТЗВУКИ БАРОККО

        Наряду с яркой визуальностью и каталогизацией метафор, стиль Бенедиктова отличается еще одной чертой – тяготением к космизму. Это, с одной стороны, сближает его с Глинкой и Тютчевым (метафизическим направлением в русском романтизме), с другой – с европейским барокко. В первую очередь я имею в виду удивительное стихотворение Бенедиктова "Вальс", рядом с которым просто нечего поставить в русской поэзии. Структурно оно напоминает стихи английского "поэта-метафизика" Марвелла "К стыдливой возлюбленной", с их резкой сменой тона в середине – от иронической куртуазности к пафосу космического масштаба. У Марвелла сигналом служат строки:

Но за моей спиной, я слышу, мчится
Крылатая мгновений колесница...

У Бенедиктова так:

Вот осталась только пара,
Лишь она и он. На ней
Тонкий газ – белее пара;
Он – весь облака черней.
Гений тьмы и дух эдема,
Мнится, реют в облаках,
И Коперника система
Торжествует в их глазах.
Вот летят! – Смычки живее
Сыплют гром; чета быстрее
В новом блеске торжества
Чертит молнии кругами,
И плотней сплелись крылами
Неземные существа.

        Темп стихов убыстряется, и в финале он и она как бы отделяются от остального мира, сливаясь в одну бешено кружащуюся и мчащуюся форму; у Бенедиктова это "мрачная планета с ясным спутником своим", у Марвелла – катящийся клубок, в который сплелись влюбленные:

Всю силу, юность, пыл неудержимый
Сплетем в один клубок нерасторжимый
И продеремся, в ярости борьбы,
Через железные врата судьбы.
И пусть мы солнца в небе не стреножим –
Зато пустить его галопом сможем!

        Интересно, что у Бенедиктова повторен даже этот барочный контраст "нежного" и "железного":

Брызжет локонов река,
В персях места нет дыханью,
Воспаленная рука
Крепко сжата адской дланью,
А другою – горячо,
Ангел, в ужасе паденья,
Держит демона круженья
За железное плечо.

        Бенедиктов вряд ли читал Марвелла, и тем не менее сходство это не случайно, а связано с повторяющимися в истории искусства типологическими моделями. Есть два крайних полюса: для одного характерен идеал гармонической красоты, ясность стиля и формы, экономия в отборе украшательных средств, тяготение к равновесным, статическим ситуациям. Таковы ренессанс и классицизм. На другом полюсе – стиль, влекущийся к конфликтам и противоборству. Для него характерны усложненные конструкции, таинственная зыбкость, избыточная декоративность. Законченность более не цель, наоборот, ценится незавершенность, выход за рамки, "бесконечность перспективы", которая часто достигается внешними способами (фрагмент как поэтическая форма). Таковы черты барокко и романтизма.
        Эту схему можно обобщить, вовлекая в нее реализм, эстетически родственный ренессансу и классицизму, и пришедший на смену реализму "неоромантизм", то есть различные школы модернизма, в частности русский символизм. В итоге получается некая "периодическая система" стилей⁶, графически изображаемая синусоидой (ее можно было бы назвать "Холмы" или "Волны" – в честь излюбленных образов Бенедиктова):

Диаграмма "Холмы/Волны"

        Разумеется, в группировке культурных данных нельзя рассчитывать достичь математической или естественно-научной полноты и точности. Границы тут условны, стили могут сосуществовать и смешиваться друг с другом. И все же, при всех оговорках, вышеприведенная схема полезна. Она иллюстрирует повторяемость тенденций и уклонов в искусстве, переходящих, "минуя отцов, к дедам", объясняет сходство отдаленных во времени явлений.

БЕНЕДИКТОВ И ГЕРРИК

        Бенедиктов – поэт переходного периода. Эндрю Марвелл (1621–1678) – также поэт переходного – от барокко к классицизму – периода в английской литературе. Типологически середина XVII века в Англии cхожа с серединой XIX века в России: и тут и там это время междуцарствия после ухода великой поэтической плеяды (шекспировской или пушкинской) – междуцарствие и, с одной стороны, подражание выработанным образцам, с другой – поиск новых путей. Интересные параллели находятся у Бенедиктова и с другим английским поэтом, современником Марвелла, Робертом Герриком (1597–1674). Этот поэт-священник неподражаемо описывал женщин – описывал именно как предмет искусства: гребенки, прически, кружева, ленты, шнуровки, башмачки, складки юбок:

Вдыхая аромат ее шагов,
Я онемел, я умереть готов –
Весь в благорастворении шелков.

Я различаю сквозь туман в глазах
Волненье складок, дивных линий взмах –
Тону, тону в трепещущих волнах.

("О платье, в котором явилась Юлия")

Сравним с В. Бенедиктовым:

И вьются в ловком беспорядке,
И шепчут шорохом надежд
Глубокомысленные складки
Ее взволнованных одежд.

("Кокетка")

        Какие необычайные выражения! "Глубокомысленные складки", способные относиться и к морщинам мудреца, и к женскому платью, проводят остроумную параллель между мужской мудростью, направленной на познание природы, и женским искусством, направленным на покорение мужчины. В двух смыслах работают и "взволнованные одежды". Эти находки вполне стоят "благорастворения шелков", и "волненья складок" (в оригинале "that liquifaction of the clothes" и "that brave vibration") – смелых оборотов Роберта Геррика, восхищающих не одно поколение английских критиков. Оксюморон Бенедиктова "ловкий беспорядок" также вызывает ассоциации с Герриком – прежде всего с его стихами о "Пленительности беспорядка", в которых поэт восхваляет небрежность и безыскусность женского убора:

Бант, набок сбившийся игриво,
И лент капризные извивы,
И юбка, взвихренная бурей
В своем волнующем сумбуре –

а также с другим стихотворением, где он все-таки ставит искусство женского наряда выше природы:

ИСКУССТВО ВЫШЕ ПРИРОДЫ.
К ЮЛИИ

Когда сквозь дивный гребень твой
Каскад струится золотой,
Или цветочный твой убор
Мне очаровывает взор,
Иль новая прическа чудно,
Как многоярусное судно,
Встает передо мной, напружив
Прямые паруса из кружев;
Когда вдруг косы захотят
Улечься в круг, овал, квадрат,
Иль завязаться в сто узлов,
Чтобы поэт лишился слов;
Когда сии златые травы
Развиты сонно и лукаво
И, завиваясь там и тут,
Меня волнуют и зовут –
Тогда мои прельщают чувства
Не столь природа, сколь искусство⁷.

        Таков Роберт Геррик. Интересно, что в его стихах, посвященных Юлии и другим условным красавицам, нет мужской агрессивности, завоевательского мотива – в этом тоже его сходство с "эротически смелыми", а на самом деле совершенно безобидными стихами Бенедиктова – например, с "Наездницей" или с теми же "Кудрями". Так же, как у Бенедиктова, деталь Геррика порой работает на грани смешного: скажем, когда он сравнивает белоснежную и гладкую ножку Джулии... с яйцом ("as white and hairless as an egg").
        Такой подход уязвим, но – "искусство требует жертв". В стихотворении Бенедиктова "Кокетка" (между 1842 и 1850 годами) серьезная и ироническая сторона этого афоризма неотделимы. Кажется, что и притягивает поэта к женщине не что иное, как их общее призвание и судьба – служение красоте (или ее иллюзии):

Нам предназначено в удел
Жить не для счастья – для искусства
И для художественных дел.

        Кокетка Бенедиктова – талантливая актриса, когда она уловляет мужчин не грубым кокетством, заметьте, а "соблазнительным страданьем":

С какой сноровкою искусной
Она, вздыхая тяжело,
Как бы в задумчивости грустной
Склонила томное чело
И, прислонясь к руке уныло
Головкой хитрою своей,
Прозрачны персты пропустила
Сквозь волны дремлющих кудрей...

        Она – художница в том потрясающем эпизоде, когда, постарев, заново рисует себя поверх себя же самой:

Тогда, с заботой бескорыстной
За труд бросаясь живописный,
Она все розы прошлых лет
На бледный образ свой бросала
И на самой себе писала
Возобновленный свой портрет.

        Тема, выбранная Бенедиктовым в "Кокетке", уникальна в современной ему русской поэзии. Лидия Гинзбург в своем предисловии к изданию стихотворений Бенидиктова 1937 года предполагает влияние вообще французов, и в частности Бодлера. Но и у Бодлера мы не находим ничего вполне похожего на ту параллель между трудом женщины и поэта, которую проводит Бенедиктов: "Добыт трудом и куплен кровью /Венок нелегких ей побед. /В сей жизни горестной и скудной / Она свершает подвиг трудный". Зато вспоминается Пастернак:

Быть женщиной – великий труд,
Сводить с ума геройство.

И Ахматова:

Нам свежесть глаз и чувства полноту
Терять не то ль, что живописцу зренье,
Или актеру – голос и движенье,
Иль женщине прекрасной – красоту?

"НЕСЛЫХАННЫЕ ЗВУКИ" И "НЕВЕДОМЫЙ ЯЗЫК"

        Судьба Бенедиктова драматична. Талантливый лирик, он создал несколько по-настоящему оригинальных стихотворений (среди которых, безусловно, "Кудри", "Вальс" и "Кокетка") и множество неудачных либо полуудачных, то есть замечательных либо началом, либо концом, либо несколькими стихами в середине. Он нащупал новые пути в русской поэзии – между метафизикой и эстетизмом, наивностью и иронией – то есть между Тютчевым и Готье, Полонским и Гейне. Но у него не хватило – чего? таланта, концентрации? – довершить синтез и выработать стиль. У него не хватило уверенности в себе – идти против течения, когда в русском искусстве возобладали натуральная школа и социальный уклон.
        После негативной рецензии Белинского на его сборник 1842 года, после насмешливых отзывов Некрасова и Тургенева на его стихи в альманахе "Новоселье" (1846) и, наконец, после появления прутковских пародий Бенедиктов окончательно сник. Он покаялся в "грехах" эстетизма, стал тоже по мере сил "поднимать вопросы" и был благополучно принят в стан прогрессистов, где сразу же превратился во вполне неотличимого от других стихотворца третьего разряда.
        Впрочем, середина века была трудным временем для всей русской поэзии, "подмятой" русской прозой (например, в эпоху так называемого "мрачного семилетия", с 1847 по 1853 год, журналы почти перестали печатать стихи). Что такое, например, политические стихотворения Тютчева, как не те же "вопросы", что у прогрессистов, только поднятые с другого конца? Волны же чистого лиризма, как было сказано по другому поводу, "укатились в неизведанную даль".
        Бенедиктов – поэт перехода, поэт потерянных возможностей. В лучших своих стихах, написанных между 1835 и 1842 годами, он экспериментирует, рискует, ходит по краю:

Пиши, поэт! Слагай для милой девы
Симфонии любовные свои!
Переливай в гремучие напевы
Палящий жар страдальческой любви!
Чтоб выразить таинственные муки,
Чтоб сердца огнь в словах твоих изник,
Изобретай неслыханные звуки,
Выдумывай неведомый язык!⁸

        Его маниакальная одержимость женскими кудрями и грудью (то и другое – непременно буйное, пышное, стихийно-изобильное) выражена с уникальной в русской поэзии силой.

Нет, милые друзья, пред этой девой стройной
Смущаем не был я мечтою беспокойной,
Когда – то в очи ей застенчиво взирал,
То дерзостный мой взор на грудь ее склонял,
Любуясь красотой сей выси благодатной,
Прозрачной, трепетной, двухолмной, двураскатной.

"Порыв (Желание быть ваятелем)"

        Какой удивительный подбор прилагательных! "Трепетность" и "прозрачность" – свойства скорее волны, чем горы; после стандартной "двухолмности" следует неожиданный эпитет "двураскатная" (термин, обычно применяемый к крыше), в котором физически ощутим страх высоты, раската и падения.
        Недаром и само завоевание "выси благодатной" не сулит успокоения; поэт метафизически уподоблял его состоянию шаткого равновесия и непрочного царствования:

Те перси юные... о! то был дивный край,
Где жили свет и мрак, смыкались ад и рай;
То был мятежный край смут, прихотей, коварства;
То было бурное, взволнованное царство,
Где не могли сдержать ни сила, ни закон
Сомнительный венец и зыблющийся трон;
То был подмытый брег над хлябью океана,
Опасно движимый дыханием вулкана;
Но жар тропический, но климат золотой,
Но светлые холмы страны заповедной,
Любви неопытной суля восторг и негу,
Манили юношу к таинственному брегу.

("Три искушения")

        Этот романтический маньеризм галльской окраски (слышится то Шенье, то Гюго) способен сочетаться у Бенедиктова с юмором почти гейневским, как например, в "лунном" стихотворении, где поэт желает сделаться верным спутником, вращающимся вокруг некой Анюты:

С зарей уйду, потом обратно
Прийду в лучах другой зари, –
Лишь на мои ущербы, пятна
Ты снисходительно смотри.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Покорный твоему капризу,
То поднимусь, то съеду книзу,
Пойду и сбоку иногда,
И свято чтя твои приказы,
Свои менять я буду фазы,
Подобно месяцу, всегда
По прихоти твоей единой,
С почтеньем стоя пред тобой
То целиком, то половиной,
А то и четвертью одной.

("Позволь")

        Читая Бенедиктова, мы встречаем много такого, что не было востребовано последующей эпохой, но кажется удивительно созвучным русскому неоромантизму конца XIX – начала XX века: пафос, преувеличения, барочный дуализм плотской красоты. Нас останавливают такие смелые выражения, как "шалун главы твоей" (локон), "замороженный восторг" (публики), "гордостью запанцирилась грудь" et cetera. Вспоминается Игорь Северянин, тоже выдумывавший "неведомый язык", и, конечно, Бальмонт – музыкальной раскатистостью стихов, –

Что, покинув небеса,
Вдруг летят в края земные,
Будто блестки рассыпные,
Переливчато-цветные
С огневого колеса.

("Вальс")

        Неоромантизм в России во многом опирался на французскую эстетическую и "антиреалистическую" традицию – Готье, Бодлера, Верлена, Малларме. Бенедиктов был попыткой создать такую же линию в России. Поэтому русский декаданс и символизм в какой-то степени и месть за погубленного романтика-декадента Бенедиктова.

РИТУАЛЬНАЯ ПАРОДИЯ

        В заключение хотелось бы еще раз, поподробнее, остановиться на проблеме автопародийности Бенедиктова, ибо вокруг этого роится много читательских недоумений. Точнее, недоразумений, то есть недопонимания. Говорить о "незапланированном комизме" у Бенедиктова нет, по-моему, никаких оснований: он хорошо знал, что делает, и обладал достаточным арсеналом приемов, чтобы делать именно то, что хочет. Так, если в переводе "Женщины-поэмы" Готье явно просеивается некий тонкий "комизм", то в "Собачьем пире" Барбье его нет и в помине, хотя там тоже изображается полуобнаженная женщина – аллегория Свободы:

Свобода – женщина с упругой, мощной грудью,
            С загаром на щеке,
С зажженным фитилем, приложенным к орудью,
            В дымящейся руке;
Свобода – женщина с широким, твердым шагом,
            Со взором огневым
Под гордо реющим по ветру красным флагом,
            Под дымом боевым.
И голос у нее – не женственный сопрано:
            Ни жерл чугунных ряд,
Ни медь колоколов, ни шкура барабана
            Ее не заглушат.
Свобода – женщина; но, в сладострастьи щедром
            Избранникам верна,
Могучих лишь одних к своим приемлет недрам
            Могучая жена.

        Этот неподцензурный перевод⁹, кстати сказать, так поразил Тараса Шевченко, что тот, приехав в Петербург, специально явился к Бенедиктову, дабы убедиться в его авторстве. О какой неумелости или безвкусице можно говорить, если Бенедиктов даже грубое ругательство умел ввести в свой перевод (знаменитое "ебена мать, умрем!" в устах парижских бунтовщиков), не нарушив ни пафоса, ни цельности стихов Барбье!
        Бенедиктов хорошо знал мировую поэзию и владел ее разнообразными регистрами. Мы лучше поймем природу его "комизма" на фоне классических явлений европейской культуры. Например, за цитированным выше "Позволь": "С зарей уйду, потом обратно / Приду в лучах другой зари, – / Лишь на мои ущербы, пятна / Ты снисходительно смотри" – стоит, конечно, старик Анакреон и далее миф об Авроре и Тифоне. Сближение с Анакреоном в определенном смысле ключевое. Бенедиктов, как и античные лирики, сам является своим персонажем, то есть носителем определенной (традиционной) маски. Известно, что в античном мире комическое было неразрывно связано с сакральным. Как пишет Ольга Фрейденберг, "двуединый мир постоянно и во всем имел две стороны явлений, из которых одна пародировала другую <...> Речь идет о положительной и отрицательной потенции, воплощенной в мифологических образах космоса-созидания и космоса-разрушения"¹⁰.
        Под углом этой парадигмы и следует читать описание женских "персей" в "Трех искушениях", подчеркивающее их разрушительную, гибельную стихию: "мятежный край", "подмытый брег над хлябью океана", "дыхание вулкана" и так далее. Интересно сравнить это с ролью мятежа и бури в античной комедии, в том числе с бунтами женщин у Аристофана¹¹.
        Любовная лирика Бенедиктова в некотором смысле пародийна, но это пародия в античном смысле, то есть без функции осмеяния. У него, так же как у Готье и у Бодлера, а ранее у поэтов-маньеристов и метафизиков (и, само собою, у греческих лириков), тема любви, Эроса, изначально содержит ритуально-комедийный аспект. У Донна, например, даже сакрализация любви (скажем, в стихотворении "Канонизация") имеет ясный оттенок "священной пародии". При этом используются и такие бурлескные приемы, как в знаменитой "Блохе":

Взгляни и рассуди – вот блошка:
            Куснула, крови выпила немножко,
Сперва моей, потом твоей,
            И наша кровь перемешалась в ней.
Какое в этом прегрешенье?
Где тут бесчестье и кровосмешенье?

        У Бодлера в сонете "Гигантша" поэт мечтает стать котом своей возлюбленной, чтобы –

Пробегать на досуге всю пышность ее очертаний,
Проползать по уклону ее исполинских колен,
А порой в летний зной, в час, как солнце дурманом дыханий,

На равнину повергнет ее, точно взятую в плен,
Я в тени ее мощных грудей задремал бы, мечтая, –
Как у склона горы деревушка ютится глухая¹².

        Пародировать подобные стихи бессмысленно, ибо и "Блоха", и "Гигантша" сами по себе – ритуальная пародия, смех без осмеяния. Даже гениальный Прутков в своей "Шее" не мог превзойти бенедиктовских "Кудрей" с этой неподражаемо меланхолической концовкой:

Появились, порезвились.
И, как в море вод хрусталь,
Ваши волны укатились
В неизведанную даль.

        Такие стихи играют с критиками в поддавки. Можно, не разобравшись, радостно схватиться за "подставленную" фигуру, не замечая, что здесь жертва, с которой начинается смелая комбинация. Зато истинные любители и через двести лет будут разбирать старую партию, вникая в скрытую гармонию ее простых ходов.

Эндрю Марвелл (1621–1678)

К СТЫДЛИВОЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ

Сударыня, будь вечны наши жизни,
Кто бы стыдливость предал укоризне?
Не торопясь, вперед на много лет
Продумали бы мы любви сюжет.
Вы б жили где-нибудь в долине Ганга
Со свитой подобающего ранга,
А я бы в бесконечном далеке
Мечтал о вас на Хамберском песке,
Начав задолго до Потопа вздохи.
И вы могли бы целые эпохи
То поощрять, то отвергать меня –
Как вам угодно будет – вплоть до дня
Всеобщего крещенья иудеев!
Любовь свою, как семечко, посеяв,
Я терпеливо был бы ждать готов
Ростка, ствола, цветенья и плодов.
Столетие ушло б на воспеванье
Очей; еще одно – на созерцанье
Чела; сто лет – на общий силуэт;
На груди – каждую! – по двести лет;
И вечность, коль простите святотатца,
Чтобы душою вашей любоваться.
Сударыня, вот краткий пересказ
Любви, достойной и меня, и вас.

Но за моей спиной, я слышу, мчится
Крылатая мгновений колесница;
А перед нами – мрак небытия,
Пустынные, печальные края.
Поверьте, красота не возродится,
И стих мой стихнет в каменной гробнице;
И девственность, столь дорогая вам,
Достанется бесчувственным червям.
Там сделается ваша плоть землею,
Как и желанье, что владеет мною.
В могиле не опасен суд молвы,
Но там не обнимаются, увы!

Поэтому, пока на коже нежной
Горит румянец юности мятежной
И жажда счастья, тлея, как пожар,
Из пор сочится, как горячий пар,
Да насладимся радостями всеми:
Как хищники, проглотим наше время
Одним куском! уж лучше так, чем ждать,
Как будет гнить оно и протухать.
Всю силу, юность, пыл неудержимый
Сплетем в один клубок нерасторжимый
И продеремся, в ярости борьбы,
Через железные врата судьбы.
И пусть мы солнце в небе не стреножим –
Зато пустить его галопом сможем!