|
Эти заметки о Пастернаке придется начать немного издалека – с символистов и акмеистов. Ведь для того, чтобы понять художника, поэта или философа, очень важно знать фон, на котором он проявил себя. Какое было настроение умов? Какие господствовали вкусы, мнения, идеи? К чему он присоединился, от чего оттолкнулся? Дудел ли в одну дуду с большинством или шел против течения? Иначе говоря, то новое слово, которое приносит с собой художник, нужно рассматривать не как простое высказывание, а как ответ. А вопрос ставит время и эпоха.
1. ХОДУЛИ ОСТАВЛЯЙТЕ В ГАРДЕРОБЕ
Самым важным, переломным моментом в истории Серебряного века русской поэзии было возникновение акмеизма. Дело не в его художественных декларациях, не в образовании новой школы – время показало, что единой школы как раз и не получилось, – а возникновении новой, постсимволистской генерации поэтов, которым было суждено определить лицо и суть русской поэзии на целых полвека. Это был первый всплеск, волна от которого шла вплоть до 50-х годов,– Мандельштам, Ходасевич, Ахматова, Георгий Иванов, Пастернак. Это был исторический переворот вроде того, что описан в греческой мифологии: смена старых богов-титанов (Крона, Гелиоса и других) новым поколением богов-олимпийцев – Зевса, Аполлона и так далее.
Я не случайно упомянул титанов. Можно было бы вспомнить также древнеегипетские рельефы с впечатляющим соотношением масштабов изображенного на них фараона и прочих людей. Поэты-фараоны и читатели-муравьи – так выглядел поэтический пейзаж начала века перед приходом акмеистов. Ныне, глядя с почтительного расстояния, поражаешься прежде всего резкой смене масштаба самой фигуры поэта, смене его отношения к читателю и к миру.
У старших символистов (Бальмонта, Брюсова) это горделивый взгляд сверху: жреца искусства на косную толпу, исключительной личности на серого обывателя. Возьмите хотя бы эти стихи Бальмонта:
Или программные заветы Брюсова:
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее – область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно...
Эта "беспредельная" любовь к самому себе на фоне "некрасивых бледных людей" феноменальна. И, переходя границу автопародии, поэт остается абсолютно серьезным. Одному лишь Игорю Северянину удалось зафиксировать (кто знает, насколько осознанно) комичность ситуации.
Кстати – вот парадокс! – футуристы, отбросив как хлам наследие символизма, сохранили и усвоили себе именно эту гигантоманию, самую отличительную черту того направления, которое они так яростно отвергали. Дальнейшее развитие русской поэзии показало, что их путь (Северянин, Хлебников, Маяковский) в перспективе уводил в тупик.
Нет нужды подробно исследовать истоки этого титанизма, даже демонизма рубежа века – брюсовского "никому не сочувствуй", бальмонтовского вопля: "Я хочу горящих зданий, я хочу кричащих бурь!" Ясно, что это и отзвук европейского байронизма, и влияние ницшеанской "религии сверхчеловека". Не хочу напоминать о том, к чему привели сходные идеи в политике и государственной идеологии XX века – максимализм, исключительность, одержимость вселенским идеалом (к сожалению, вклад искусства, в частности футуристического, в эту идеологию весьма ощутим). Я хочу лишь подчеркнуть, что уже в начале 1910-х годов в поэзию пришли молодые люди, интуитивно уловившие фальшь и опасность титанизма. Одним из них был Владислав Ходасевич. Возврат к человеку нормального роста, переход от громовых раскатов к нормальному человеческому голосу, от одержимости великими идеями к частной, обыкновенной жизни – вот пафос, а лучше сказать – лейтмотив его сборника "Счастливый домик" (1914). Недаром он воспел в нем мышь, смиренную соседку, жительницу запечного закутка. Недаром позаимствовал название своей книги из пушкинского стихотворения "Домовому" (1819). Возвращение к норме было и возвращением к Пушкину, самому нормальному из всех русских поэтов. Вопреки призыву "никому не сочувствуй" Ходасевич стремится именно сочувствовать – вспомним его стихотворение "Швея" (1917), его гениальную "Обезьяну" (1918).
Интересно под этим углом взглянуть на более позднее, написанное уже в эмиграции, стихотворение "Слепой":
Палкой щупая дорогу,
Бродит наугад слепой,
Осторожно ставит ногу
И бормочет сам с собой.
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого –
Все, чего не видит он.
Посмотрите, чего именно не видит слепой: не каких-нибудь тайн Неба и Земли, он не видит простых и обыкновенных вещей, таких, как дом, лужок, забор, корова... В стихах постсимволистов поражает эта резкая смена оптики; будто отнят от глаз перевернутый бинокль, уменьшавший обыкновенных людей в глазах символиста до толпы статистов, словно отброшены ходули, на которых ходил великан поэт.
Поражает и смена тона. Уставшее от громыхания и завывания ухо жаждет если не тишины, то спокойного разговора вполголоса. Перечитаем "Камень" Мандельштама.
Первое стихотворение:
Во втором стихотворении;
В четвертом:
От неизбежного
Твоя печаль,
И пальцы рук
Неостывающих,
И тихий звук
Неунывающих
Речей,
И даль
Твоих очей.
В седьмом:
И то же, что у Ходасевича, отталкивание от гигантизма:
Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять,
Все большое далеко развеять...
Немного красного вина,
Немного солнечного мая –
И, тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна...
Сходные наблюдения можно сделать и над текстами "Счастливого домика" Ходасевича. Вместо грома – тишина, вместо космоса – обжитой уголок, вместо мятежа – смиренномудрие и благодарность:
Бунт против символизма есть бунт против бунта: он характеризуется пониженным уровнем требований, непритязательностью. "Позиция символистов была учительской – и в этом их культурная миссия. Отсюда их стояние над толпой, их тяга к сильным личностям. Даже Блок не избежал сознания своей исключительности, которое перемежалось, правда, у него с естественным для поэта ощущением связи с улицей, толпой, людьми",– пишет Надежда Мандельштам в первом томе своих "Воспоминаний". Эту связь "с улицей" сам Мандкльштам называл "сообщничеством сущих".
"СЕСТРА МОЯ – ЖИЗНЬ": ДВА ЛЕЙТМОТИВА
Пришедший в литературу несколькими годами позже Мандельштама и Ходасевича, Борис Пастернак не был акмеистом, наоборот, "организационно" он был близок к футуризму. И тем не менее в долгосрочной перспективе и по своей внутренней сути он оказался соратником не футуристов, которые, по точному замечанию Н. Мандельштам, "довели до логического завершения начатое символистами", а акмеистов, последовательно выступавших против грехов символизма – театральности, ячества, игры на публику, мании величия.
Романтизмом (в ходовом значении этого слова) он переболел как юношеской болезнью, хотя процесс выздоровления растянулся на много лет и ощущается еще, скажем, во "Втором рождении".
Весь первый период его творчества – это осцилляция между демоном и ребенком, между первым и вторым стихотворениями книги "Сестра моя – жизнь":
Приходил по ночам
В синеве ледника от Тамары.
Парой крыл намечал,
Где гудеть, где кончаться кошмару.
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам.
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.
Какая разительная смена интонации! В первом стихотворении маячит какая-то гигантская тень – то ли Демона, то ли самого автора, который вот-вот нагрянет, "вернется лавиной" ... а там? А там – известное дело: "Он вашу сестру, как вакханку с амфор, подымет с земли и использует"; "И таянье Андов вольет в поцелуй..." Тут уже повеяло не столько Лермонтовым, сколько Бальмонтом или Северяниным. Чувствуется перебор. Некоторая неловкость, которую, думается, ощущал в зрелые годы и сам Пастернак.
Наоборот, второе стихотворение открыто вневременному началу, олицетворением которого являются дети. Правда, и тут напоследок автор как будто встряхивается: что это я разлепетался? – и кончает таким крутым романтическим замесом, что грамматика трещит и не выдерживает:
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы, в вермут окунал.
К счастью, истинный поэт всегда незаметно для себя проговаривается. Достаточно вслушаться в интонацию вот этой строфы:
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По? –
и мы поймем, что речь идет о юноше, который, чтобы казаться более взрослым, курит и пьет на равных с Байроном и По, но, в сущности, сохраняет достаточно трезвости и иронии, чтобы увидеть эту ситуацию со стороны – и скорее как "чудачество", а не как "бедствие".
Тропка, проторенная к двери и засыпанная снежной крупой, дыра, где живет поэт, здесь намного реальнее и значительнее, чем призраки книг.
Прибавим эту "тропку", "крупу" и "дыру" к "сырым углам" первого четверостишия – и мы в точности получим "Счастливый домик" Ходасевича с мышью, скребущейся под полом.
Вот почему мы и соединяем Пастернака, даже раннего Пастернака – вопреки очевидности знакомств и манифестов,– не с футуристами, а с Ходасевичем и Мандельштамом.
Безусловно, такие стихотворения, как "Памяти Демона", впечатляют и, видимо, именно они подвигли Мандельштама написать: "Конечно, Герцен и Огарев, когда стояли на Воробьевых горах мальчиками, испытывали физиологически священный восторг пространства и птичьего полета. Поэзия Пастернака рассказала нам об этих минутах..." ("Заметки о поэзии", 1923, 1927)1
Но, если разобраться, и это не вполне "демонические" стихи. В них есть юношеский восторг (порою неуклюжий), но нет юношеской агрессивности и обидчивости, нет желания "отомстить" (как, например, у Маяковского).
"НА РАННИХ ПОЕЗДАХ": ПАСТЕРНАК И ТРАЭРН
Бунт, эгоцентризм – это, можно сказать, болезнь подростковая, юношеская. Ребенок ощущает себя частью мира, подросток выламывается из него, через протест обретая свою новую индивидуальность. В этот период он враждует со взрослыми и одновременно с презрением, свысока смотрит на мир детства. Должно пройти время, прежде чем он "перебесится" и через отцовство, через чувство ответственности вернется (на новом витке) к слиянности с миром, к открытому и просветленному взгляду на жизнь.
По моим наблюдениям, Брюсов и Бальмонт вызывают наибольший энтузиазм в юношеском возрасте, и это не случайно. Таков и футуризм. Затянувшийся подростковый возраст – явление ненатуральное и опасное, что вполне показал Ю. Карабчиевский в своей книге о Маяковском.
Возврат к детству часто бывает связан с обретением нового метафизического, религиозного опыта, с чувством сыновства. Религиозно просветленный человек приобщается бессмертию – чувство, которым ребенок обладает в абсолютной степени и, так сказать, задаром. Путь души становится возвращением – возвратом в первозданный Эдем младенчества.
Такой путь прошел Пастернак. "Он награжден каким-то вечным детством",– сказала Ахматова, и это совершенно точно. Надо лишь добавить, что он постоянно трудился над своей душой, над собственным даром, чтобы очистить его от шелухи резкого своеволия, от юношеского оригинальничания, очистить и гармонизировать. Этого, по-видимому, ему удалось достичь к началу 40-х годов. Русский парижский критик Владимир Вейдле проницательно, как нам кажется, писал о происшедшем преображении пастернаковской поэзии:
"Если же спросить себя, не куда привел перелом, а откуда он пришел, откуда пришло преображение, то никакого прямого свидетельства нет, которое позволило бы нам на этот вопрос ответить. Но если поэт мастер слов возвращает их слову, становится мастером слова, значит, он что-то нашел, что превыше всяких слов. От калечащей искусство религии искусства исцеляет только религия. Трудно себе представить, чтобы пережитый Пастернаком в 1940 году перелом был какого-то другого, не религиозного, порядка".
Неожиданное, хотя и косвенное подтверждение этой мысли мы получим, если сравним мироощущение Пастернака со стихами английского религиозного поэта XVII века Томаса Траэрна, воспевшего свет и красоту мира такими, какими они являются глазам ребенка. Приведем одну строфу из стихотворения "Чудо" ("Wonder"):
The streets seemed paved with golden stones
The boys and girls all mine –
To me how did their lovely faces shine!
The sons of men all holy ones
In joy and beauty all appeared to me;
And everything I found
(While like an angel I did see)
Adorned the ground.
[Улицы казались мощенными золотыми булыжниками,
Парни и девушки – всецело моими, –
Какое сияние исходило от их прекрасных лиц!
Дети человеческие – все до единого – святыми
Представлялись мне в их радости и красоте;
И все, что я находил на земле
(Как ангел, взирая вокруг себя),
Было драгоценным.]
Та же самая восторженность, влюбленность – в глазах Бориса Пастернака, едущего "на ранних поездах" в Москву из Переделкина:
В горячей духоте вагона
Я отдавался целиком
Порыву слабости врожденной
И всосанному с молоком.
.................................
Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя.
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.
"Обожанье", "боготворя" – разве это не та же канонизация, возведение в чин святости? Младенческая ослепленность. Иначе как он мог увидеть столько достоинства в людях зимы 1940/41 года:
"Как господа..." Ой ли? – спросим мы с высоты исторической перспективы, представив себе замордованного, запуганного русского человека первых бериевских лет. Но наши подозрения беспочвенны, а обвинения в лицемерии невозможны. В том-то и дело, что поэт смотрит не глазами историка, а глазами ребенка, которому открылось чудо. То самое чудо, о котором он одержимо, взахлеб пишет на соседней странице:
Это, как в прежние времена,
Сдвинула льдины и вздулась запруда.
Это поистине новое чудо,
Это, как прежде, снова весна.
Это она, это она,
Это ее чародейство и диво...
Кстати говоря, не зарубка ли для нас, идущих "по живому следу", не особая ли веха – все это стихотворение 1941 года? Ведь для Пастернака весна – всегда символ воскрешения и преображения. Все обрело новый смысл, полностью преобразилось за считанные часы:
Где-то вблизи этой даты (зима 1940 – весна 1941 года), видимо, и свершится тот внутренний переворот, результат которого нам явлен в стихах последнего периода и в "Докторе Живаго". Это была победа радости над смутой, сыновства – над отверженностью, детского, открытого взгляда на мир – над остатками юношеского комплекса.
ДУША РЕБЕНКА: ПРАЗДНИКИ, ПОДАРКИ, ИГРА
Но это не было выворотом наизнанку, изменением сути – наоборот, все это жило в нем с самого начала, произошло лишь утверждение в прирожденном и "всосанном с молоком", отпадение лишнего, вышелушивание ядра, избавление от сомнений.
В чем же суть детства как возраста и как состояния души?
В ощущении чуда, в слиянности со всем, что есть в мире, в осознании себя частью целого. Все это в высшей степени присуще поэзии Пастернака.
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
– Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Здесь не формула "аполитичности", за которую его шпыняли, а свидетельство вечности и бессмертной новизны, слитой с миром ребенка.
Это сказано о заветном тайнике творчества, о колыбели истинной мудрости, интуитивного понимания жизни.
А вскачь за тряскою четверкой,
За безрессоркою Ильи,–
Мои телячьи бы восторги,
Телячьи б нежности твои.
Телячье тут – вдвойне природное и неиспорченное: не просто детеныш и не просто тварь Божья, но и то и другое вместе. Источник чистоты.
Ты с ногами сидишь на тахте,
Под себя их поджав по-турецки.
Все равно, на свету, в темноте,
Ты всегда рассуждаешь по-детски.
И в любви высшим критерием оказывается детскость: детская открытость, свобода, непринужденность.
Таковы три чуда детства: бессмертная новизна мира, интуитивное принятие жизни и чистота.
А теперь спросим себя: к чему более всего стремится душа ребенка?
К трем вещам: к праздникам, к подаркам и к игре.
Но ведь это и есть три главные доминанты поэзии Пастернака. Доказательства рассыпаны по стихам без счета, и все же несколько примеров не помешают.
П о д а р к и.
Это и те бесценные дары, которые получает человек:
И белому мертвому царству,
Бросавшему мысленно в дрожь,
Я тихо шепчу: "Благодарствуй,
Ты больше, чем просят, даешь".
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.
Это и ответная щедрость человека, творца, поэта:
Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.
Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни очищают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Души воспламененной чьей-нибудь.
П р а з д н и к и.
Трудно найти другого поэта, чьи стихи были бы так проникнугы ощущением праздничной радости. Первый снег – праздник, и дождь – праздник, и варка варенья, и поездка в город, и гроза, и весна, и осень. Если же говорить о календарных датах, то любимейший праздник Пастернака, конечно, Рождество.
Одной лишь рождественской елке посвящено сколько строк! В том числе два удивительных стихотворения 40-х годов: "Вальс с чертовщиной" и "Вальс со слезой". А как поражает в "Рождественской звезде" (из цикла доктора Живаго), когда в эпически-сдержанный рассказ врывается вихрь и блеск детского праздника:
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры...
...Все злей и свирепей дул ветер из степи...
...Все яблоки, все золотые шары.
То, что однажды в детстве запечатлелось с такой силой и яркостью и сверкает в душе как вечное чудо – от ранних стихов ("Там детство рождественской елкой топорщится...") до последних:
Будущего недостаточно,
Старого, нового мало.
Надо, чтоб елкою святочной
Вечность средь комнаты стала.
И г р а.
Есть два вида игр, в которые играет ребенок. Во-первых, игры с жесткими правилами: спортивные, настольные, футбол, шахматы, лото и прочее. В них ценится ловкость и смекалка, царят дух соревнования и жажда победы. Во-вторых, это ролевые игры, игры-импровизации, игры-представления, фантазии, шалости и суматохи. Их цель – не победа, но сама игра, их выигрыш – интерес и радость самовыражения. Тут нет соревнования и, следовательно, нет ревности к чужому успеху.
Когда ребенок кормит кукол, когда он наделяет мыслями и чувствами дерево в саду, облако в небе, когда он обсуждает важные проблемы с кошкой Муркой, когда он примеряет щенку мамину шляпку, тогда он играет, то есть творит, оживляет собой мир.
Правда, существует одна ролевая игра, которую Пастернак явно избегает: это игра в школу. Он не засаживает деревья и облака за парту и не обращается к ним (предварительно попеняв за плохое поведение) со словами Н. Заболоцкого:
Читайте, деревья, стихи Гезиода,
Дивись Оссиановым гимнам, рябина!
Он предполагает, что ничему научить природу не сможет. Со всем, что есть в мире, он общается на равных, по-братски. Как некогда святой Франциск говорил огню: "Братец Огонь!" – и воде: "Сестрица Вода!" – и даже смерти: "Сестра моя Смерть!" – так и Пастернак говорит: "Сестра моя – жизнь". (Не важно, что это может быть и цитатой из Верлена3, сути это не меняет.) Если бы ему довелось писать американскую Декларацию независимости, то он бы, наверное, расширил ее знаменитый второй абзац так: "Мы верим и считаем самоочевидным, что все люди (а также звери, птицы, деревья, травы, ветра, облака и так далее) сотворены равными".
Вот почему он запанибрата не только с ливнями и облаками; даже такая отвлеченность, как инстинкт, выступает у него в роли заботливого дядьки-гувернера:
Инстинкт прирожденный, старик-подхалим,
Был невыносим мне. Он крался бок о бок
И думал: "Ребячья зазноба. За ним,
К несчастью, придется присматривать в оба".
Даже ночь у него "босоногою странницей пробирается... вдоль забора". "Босоногой", настаивает Пастернак, то есть бесшумно ступающей ("Белая ночь").
Даже снег у него идет исключительно "из скрытности и для отвода глаз" ("Первый снег").
Даже "поленья на станционном тупике" мечтают о прекрасном и недостижимом ("Город").
ЕЩЕ ОБ ИГРЕ: СОТВОРЕНИЕ МИРА
Всякий творческий акт есть в своей основе подражание первоакту Творца, сотворившего мир. Ощущение духа и настроения этого первоакта глубоко укоренено в душе художника, в его творческом кредо.
Уже в 1922 году в статье "Несколько положений" Пастернак писал:
"Фантазируя, наталкивается поэзия на природу. Живой действительный мир – это единственный, однажды удавшийся и все еще без конца удачный замысел воображения. Вот он длится, ежемгновенно успешный. Он все еще – действителен, глубок, неотрывно увлекателен. В нем не разочаровываешься на другое утро. Он служит поэту примером в большей еще степени, нежели – натурой и моделью"4.
Тут замечательно ощущение игрового, "экспериментального" характера первоакта.
"И был вечер, и было утро, день один" (Быт., 1, 5) – "В нем не разочаровываешься на другое утро" (Б. Пастернак).
Почему же на следующее утро могло бы наступить разочарование? Потому что был подъем, ощущение удачи накануне, после свершенной работы.
"И увидел Бог, что это хорошо".
Меня всегда умиляли эти слова Творца, говоримые под вечер дня во всю неделю творения. Как удивительно! Ведь если Бог всемогущ и всеведущ, то, замыслив свой План, он не мог сомневаться в удаче, не мог ожидать увидеть что-то другое, кроме того, что он задумал. Ему абсолютно незачем было удостоверяться, как оно получилось: он все знал и видел внутренним оком заранее.
И, однако, он с явным интересом смотрит на дела рук своих и, видимо, доволен результатом. Вслушаемся в эту изумительно уравновешенную фразу (с паузой посередине – чтобы дать время Всевышнему оглядеться): "И увидел Бог, что это хорошо".
В чем же тут дело? Видимо, всемогущий и всеведущий in potentia Бог в каждом конкретном случае не употребляет этих своих свойств на полную катушку. Он творит, чуть-чуть прищурясь, как бы играя – оставляя место случаю и неожиданности. Не зря же он, создавая людей, наделил их свободной волей и правом выбора. Он не стал создавать механический театр марионеток, хотя и мог. Но так ему было бы скучно!
Ему желательно, конечно, чтобы люди шли по путям его и приближались к Истине, но он не тянет их железной уздой к цели, а дает пример и намек, множество намеков, рассеянных повсюду, в равной мере тайных и явных. Имеющий глаза да увидит, имеющий уши да услышит.
В Книге Притчей Мудрость говорит: "Я была с Ним, сотворившим все вещи, и радовалась каждый день, играя перед ним во все времена, радуясь и играя с детьми человеческими"5.
Догадывалась о смысле игры и древнегреческая философия. Платон в "Законах" писал: "Человек <...> это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что теперь принято <...> Надо жить играя. Что ж это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы уметь снискать к себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах".
Здесь, продолжая этот пунктир (Ветхий Завет, Древняя Греция...), мы приближаемся к порогу Нового времени и не можем пройти мимо известной цитаты из О. Мандельштама (статья "<Скрябин и христианство>", 1915). Это высказывание Мандельштама применительно к Пастернаку нуждается в некоторых комментариях. Итак, вот эта цитата:
Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях "подражание Христу", вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. <...> Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу – вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, – что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! <...> Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу – для игры, для духовного веселья, для свободного "подражания Христу"6.
Читатель заметит, что Мандельштам довольно резко отделяет христианство от предыдущей эпохи и говорит о "единственном творческом акте" Бога, искупившего мир, как бы оставляя за скобками тот первоакт, которым этот мир был создан. Для Пастернака психологически (мы не говорим о догматах, о Троице и т. д.) Бог-отец – все же на первом месте. Его присутствие в мире – очевидный факт, превосходящий своей наглядностью даже "реальнейший факт искупления" (по выражению О. Мандельштама).
"Подражание Христу", о котором пишет Мандельштам, на языке поэзии Пастернака зовется самоотдачей. Но в том-то и дело, что самоотдача, щедрость у Пастернака всегда сливаются с чувством одаренности и благодарности. Если первое – лейтмотив Нового Завета, то второе идет от Книг Моисеевых, от Песней Соломоновых, от Псалмов Давидовых.
Поэзия Пастернака в равной степени отдает и берет – поэтому в ней достигнута та степень гармонии, которой не встретить ни у какого другого русского поэта XX века. Даже у Мандельштама можно ощутить превышение отдачи над дарами, трудность взваленной ноши; недаром слово "тяжесть" – одно из ключевых для него, недаром он призывает носить "легче и вольнее подвижные оковы бытия" (статья "Утро акмеизма"): о том, чтобы не ощущать этих оков, и речи быть не может.
В стихах же Пастернака перевешивает легкость. Легкость, идущая от взаимности его любви к миру, той любви, которая – игра, ибо вся заключена в неожиданности отклика, в сладкой непредсказуемости предмета обожания, в неожиданности даров, которых всегда оказывается "больше, чем просят".
ЛЮБОВЬ ПРОСТРАНСТВА: РИФМА У ПАСТЕРНАКА
Поэт, пишущий без рифм, свободным стихом, всегда одинок. Сам из себя тянет он бесконечную нить строк. Подобно Зевсу, он вновь и вновь раскалывает свою голову, чтобы породить из нее очередное стихотворение.
Рифма – символ взаимности в любви. Посредством рифмы входит в стихи свободная стихия языка, ее непредсказуемый отклик. А вместе со стихией языка – все мировые стихии, поэтому так важно для поэта "привлечь к себе любовь пространства".
Поэт задает вопрос, а стихия языка отвечает. Талант влюбленного и талант поэта – в счастливой гибкости ума и сердца, умеющей дождаться ответа и повернуть его в свою пользу.
Есть у Пастернака маленький трактат о рифме, замаскированный под любовное признание:
Остановимся здесь и попробуем прокомментировать последние три строки.
1) А в рифмах умирает рок...
Сильная метафора, приводящая на память фразу Джона Донна: "Ты, Смерть, умрешь". Предопределение умирает. Поэт свободен от собственного жесткого умысла и связан лишь тем, что ему случайно откликнется в мире. Античное божество Рока уступает место новому божеству – Любви.
Рок – это машина, а рифма (она же любовь) – игра. Рок говорит "не избежишь", а любовь (она же рифма): "что-нибудь придумаем", "обойдется", "Бог не выдаст – свинья не съест".
2) И правдой входит в наш мирок...
Рифма подтверждает правду сказанного. Мысль, восходящая еще к Баратынскому:
Своею ласкою поэта
Ты, рифма! радуешь одна.
Подобно голубю ковчега,
Одна ему, с родного брега,
Живую ветвь приносишь ты;
Одна с божественным порывом,
Миришь его своим отзывом
И признаешь его мечты!
Итак, рифма подтверждает правоту поэта. А это вещь первостепенная ("драгоценное сознание поэтической правоты", говорил Мандельштам). Сталкиваясь с рифмой, мы всякий раз невольно удивляемся этому чуду – совпадению смысла и звука. Так влюбленные не могут надивиться тому, что им, таким единственно нужным друг для друга, посчастливилось встретиться на земле.
3) Миров разноголосица.
В письме Шаламова к Пастернаку есть мысль о том, что рифма – важнейший инструмент, стимулирующий поэтическое воображение (за точность выражения не ручаюсь, но смысл такой), и Пастернак в общем соглашается с таким пониманием.
Однако это лишь одна, "технологическая" сторона дела. Говоря обобщенней, рифма разрушает герметичность поэтического сознания (маленького "мирка") – и сквозь распахнутые окна врывается множество неожиданных отзвучий, мыслей, образов. Исключить рифмы из стиха – значит добровольно, как Одиссей, залепить уши воском.
Есть авторы, которым это нужно; но здесь не тот случай.
ЕЩЕ РАЗ О РИФМЕ: ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА
Само собой разумеется, что, когда мы читаем переводы Б. Пастернака на другой язык, выполненные свободным стихом, без рифм, мы читаем совсем другого поэта. Исчезает эффект присутствия при сотворении стиха, восторг очевидца ("Я была с Ним, сотворившим вес вещи, и радовалась..."). Исчезает атмосфера этого мистического действа, когда
Йейтс как-то признался, что он никогда не смог бы писать верлибром. "Я бы потерял себя, стал безрадостным".
Именно это происходит с переводами Пастернака. Такое впечатление, будто разбойники напали на человека и обобрали до нитки. И ведь знали, кого подстеречь! Богатство пастернаковских рифм баснословно. Начиная читать его стихотворение (по-русски, конечно), мы уже заранее знаем, что он, кроме всего прочего, одарит нас целой пригоршней свежих, не затертых рифм. В том, как они сами, естественно идут к нему в руки, есть какое-то колдовство.
Все это начисто теряется в переводе.
Словно набрал простак золота да драгоценных камней в стране эльфов, воротился домой, вывернул карманы, а там – камушки, черепки, древесная труха...
В оправдание полупрозаических, нерифмованных переводов англичане и американцы часто приводят тот довод, что в XX столетии изменилась просодия английского стиха и ныне регулярным размером и в рифму пишутся только легкие, юмористические стихи (light verse). Довод серьезный; пожалуй, даже слишком серьезный для данного конкретного случая. Как бы то ни было, он подводит нас еще к одной парадоксальной теме.
ЮМОР У ПАСТЕРНАКА
Юмор в поэзии Пастернака обычно не замечается пастернаковедами. Или скажем так: я не замечал, чтобы кто-нибудь об этом писал. Но особенно меня задело, когда Ю. Карабчиевский (критик острый и нетрадиционный – и вдобавок сам поэт), упомянул об отсутствии юмора у Пастернака вскользь, как о безусловном факте.
Но это просто неверно. Стоит приглядеться – и за строками самых лирических стихов Пастернака нередко обнаружится пародия и ирония:
Я дал разъехаться домашним,
Все близкие давно вразброде,
И одиночеством всегдашним
Полно всё в сердце и в природе.
И вот я здесь с тобой в сторожке.
В лесу безлюдно и пустынно.
Как в песне, стежки и дорожки
Позаросли наполовину.
Вот, пожалуйста вам, и легкая поэзия (light verse), вросшая в самую плоть стиха "Позарастали стежки-дорожки, где проходили милого ножки..." Читаем дальше:
Откуда эти ни к селу ни к городу взявшиеся "преграды"? Да оттуда же, из звукового фона эпохи. Из шума времени, что вполне мог исходить от висящего на той же стене тарелки-репродуктора, который только включи – тотчас заведет свое привычное "не страшась преград", "преодолевая трудности" и все прочее, что Юрий Коваль так удачно назвал "борьбой борьбы с борьбой". Естественно, и любовь в те времена обычно описывалась в терминах достижений и преодолений, например: "Через все испытания, через все расстояния я пройду и найду путь к тебе одной..." (из радиомусора, застрявшего в голове с детства).
В меланхолическом пастернаковском: "Мы брать преград не обещали, мы будем гибнуть откровенно" – пародия на бодрую тарабарщину эпохи, ироническое отстранение подлинного чувства от тиражируемых клише.
Пропустим одну строфу...
Еще пышней и бесшабашней
Шумите, осыпайтесь, листья,
И чашу горечи вчерашней
Сегодняшней тоской превысьте.
Откуда опять-таки этот неожиданный для лирики глагол "превысить"? Откроем "Словарь современного русского литературного языка" (1961) и прочитаем примеры из творчества советских писателей:
"Плантация даст урожай, втрое превышающий обычный" (А. Арбузов):
"Наращивание плотины шло со скоростью, превышавшей все расчеты" (К. Паустовский);
"Он быстро достиг и превысил плановые, потом проектные нормы" (Б. Полевой).
Легкий сдвиг, достигаемый введением этого "чужого" слова, – и, неправда ли, становится похоже, будто поэт призывает природу включиться в соцсоревнование и, не останавливаясь на достигнутом уровне печали, превысить показатели тоски в сравнении со вчерашними, как превышают показатели надоев или выплавки стали.
В стихах Пастернака комические элементы присутствуют в разных формах. Например, в форме каламбура:
Или в форме остроумного, парадоксального сравнения:
Кругом семенящейся ватой,
Подхваченный ветром с аллей,
Гуляет, как призрак разврата,
Пушистый ватин тополей.
Часто (и это самый обычный у Пастернака прием) он использует травестирование, снижение. Есть два противоположных комических жанра: бурлеск – применение высокого стиля к низким, ничтожным предметам ("Война мышей и лягушек"), и травести – рассказ о высоких предметах низким стилем ("Энеида" Котляревского).
Снижение стиля постоянно используется Пастернаком как профилактика против излишнего пафоса. Чтобы, так сказать, не дать лирическому мотору пойти вразнос. Как шофер, едва лишь появляется в машине этот надрывный гул перегрузки, сразу же переключается на другую (пониженную) передачу, так Пастернак умеет моментально переключиться на другой (сниженный) стиль.
Собственно говоря, это умел делать и Пушкин. Уж на что высоким стилем начинается стихотворение:
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит –
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить...
И резкое переключение – два простонародных выражения подряд:
А до Пушкина это великолепно делал Державин. Перечтите оду "На счастье". Но бывают поэтические машины без коробки передач. Таковы Бальмонт, Брюсов, Вячеслав Иванов.
АНЕКДОТ НАИЗНАНКУ
Для снижения, дегероизации стиля Пастернак использует разные пласты языка: и простонародный, и ученый, и казенно-бюрократический.
Не знал бы никто, может статься,
В почете ли Пушкин иль нет,
Без докторских их диссертаций,
На все проливающих свет.
Зимой мы расширим жилплощадь,
Я комнату брата займу.
В статье "Канцелярит" (из книги о русском языке "Живой как жизнь") Корней Чуковский рассказывает, как какой-то чиновный дядя, увидев плачущего ребенка, погладил его по головке и спросил: "Ты по какому вопросу плачешь?" То есть казенный язык до того довел человека, что даже для добрых, человеческих чувств у него человеческих слов уже не находится.
Но что-то очень знакомое напомнила эта фраза. И вот я вспоминаю с начала...
Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.
Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома поселка,
Мою постель, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.
Я вспомнил, по какому поводу
Слегка увлажнена подушка,
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой.
Это "Август", стихи о смерти, трагические и провидческие стихи. И однако – этот странный прозаический оборот: "Я вспомнил, по какому поводу слегка увлажнена подушка..." ("Ты по какому вопросу плачешь?") Так может сказать человек, стыдящийся своих слов, маскирующий свое смятение обыденным, абсолютно формальным словом: по какому, мол, поводу разнюнился?
Вообще, все стихотворение по четвертую строфу включительно выдержано в прозаическом, обыденном духе: что ж, смерть тоже дело житейское, ничего такого сверхторжественного в этом нет. Поэтому люди идут за гробом так неорганизованно – "толпою, врозь и парами", поэтому как бы случайно "вдруг кто-то вспомнил, что сегодня шестое августа по-старому...".
И тут (после слов "Преображение Господне") – резкое "переключение", и в стихе начинают звучать совсем другие ноты:
Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры.
Таких "переключений" в стихотворении несколько, и лишь начиная со слов "прощай, лазурь Преображенская", стих отрывается от земли и звучит в полную свою трагическую силу. Вплоть до последних торжественных слов, в которых есть и парение Горациева журавля – улетающей в бессмертие души поэта, – и весомость животворящего Слова:
Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И Творчество, и чудотворство.
Однако смысл стихотворения не сводится к пафосу последних строк. Его лирический мотив включает контраст между обыденностью жизни человеческой (которая проявляется и в смерти) – и высоким ее значением. Что отражается в стиле и в лексике: с преобладанием сниженного стиля в первой половине и высокого – во второй половине стихотворения.
И это отнюдь не единственный, а самый что ни на есть типичный случай. Можно сказать, что многие стихи позднего Пастернака – анекдоты наизнанку. Ведь как строится анекдот? Обязательно со снижением. Шел человек, задрав нос, споткнулся, упал в канаву: от серьезного к смешному. А у Пастернака наоборот. Шел человек, смотрел на землю, букашек разглядывал и тут его неведомая сила подняла. В начале может быть:
Зима на кухне, пенье петьки,
Метели, вымершая клеть
Нам могут хуже горькой редьки
В конце концов осточертеть.
А в конце совсем другой, верхний регистр:
В середине может быть:
Опять эти белые мухи,
И крыши, и святочный дед,
И трубы, и лес лопоухий
Шутом маскарадным одет.
А в конце:
Или в начале: "Плетемся по грибы". А в конце:
Или сперва так: "Осенний лес заволосател". И всякая бестолочь петушиная в середине:
Петух свой окрик прогорланит,
И вот он вновь надолго смолк,
Как будто он раздумьем занят,
Какой в запевке этой толк.
Но где-то в дальнем закоулке
Прокукарекает сосед.
Как часовой из караулки,
Петух откликнется в ответ.
А в концовке опять преображенная вселенная, взгляд в небо:
Мир, застигнутый врасплох взглядом поэта, так своенравен в своих причудах, забавен в маленьких пустяках, так оживлен игрой окликов и соответствий, что не может не вызвать улыбки.
Однако Пастернак никогда не стремится произвести комический эффект. Наоборот, его цель – возвышение и просветление (катарсис). И для его создания он использует, как и Шекспир, метод контраста. Но у Шекспира (или, например, у Мидлтона в "Оборотне") это контраст двух разделенных полусфер жизни – комической и трагической, – отражающих друг друга, но несмешивающихся.
А у Пастернака мы видим контраст двух сфер жизни не только не отъединенных друг от друга, но взаимопроникающих, почти тождественных. Поэтому комическое и трагическое смешаны у Пастернака таким образом, что чисто комического, по сути, нет. Оно все включено в лирическую струю стиха и преображено в нем. Оно исчезло, но работу свою выполнило: очеловечило, заземлило трагическое, обогатив его спектр светом мудрой, всепонимающей улыбки.
ПОСОХ ТРАДИЦИИ
Всякий анализ оперирует разделениями и противопоставлениями. В реальности же они объединены, и противоречия между ними не изживаемы. Сыновство – сиротство, своеволие – послушание, бунт – примирение, детство – отрочество, игра – серьезность: вот некоторые из этих пар, имеющих непосредственное отношение к нашей теме.
Всякая палка о двух концах, и критик, желающий отделить одно от другого, оказывается в смешном положении человека, распиливающею магнит: на сколько частей его ни дели, в каждом кусочке окажется и северный и южный полюс.
Это так; и все же у каждого поэта, как и у каждой эпохи, есть свои тенденция и уклон.
Многие крупнейшие поэты XX столетия, как и Пастернак, прошли вместе с веком по многим его путям иллюзий и отрезвлений. И то, что они в зрелые годы пришли к общепонятным идеалам оправдания и принятия жизни, нисколько не умаляет их метафизической глубины. "Everything we look upon is blessed" ("Все, на что мы глядим, благословенно", У.Б. Йейтс) и "Bless what there is for living" ("Благослови все, что служит жизни", У.X. Оден) – это почти тождественные формулы примирения.
Поэзия Б. Пастернака оказалась на самом стрежне классической традиции XX века. Это – линия преемственности культуры, принятия родительскою наследства. В пастернаковской "чехарде чудачеств, бедствий и замет" мы узнаем пушкинскую грациозно-небрежную повадку (да и "заметы" – те самые, пушкинские: "и сердца горестных замет"). В ритме и звуке весеннего ливня и грома:
откликается тютчевское:
В тонкости иронии и самоиронии, в их мягком туше, а еще больше – в стремлении жить "без помпы и парада", в зоркой внимательности к так называемым пустякам, к необычности обычного чувствуется чеховский взгляд, чеховское влияние.
Позиция Пастернака в конце 30-х годов была уже вполне осознанной.
В эти же годы нидерландский историк Йохан Хейзинга писал, заканчивая свою книгу "Ноmo ludens": "Судорожные потуги на оригинальность искажают творческое начало... Когда искусство начинает слишком заботиться о себе и любоваться собой, оно неизбежно теряет что-то из своей вечной детской непосредственности".
Но дело, как мне кажется, не только в модернистской самоосознанности приемов, о которой пишет Хейзинга. Для искренней и радостной игры нужен метафизический базис, глубина. А глубина – такая вещь, с которой дело обстоит по пословице: или она есть, или же нет.
Но тут нам придется снять маску всезнайки и остановиться на пороге того, чего объяснить нельзя. Как и откуда берется Дар? Этот особый настрой зрения и слуха, эта впитывающая, как губка, память, эта воспламеняемость души, эта легкость и крепость пастушьего посоха, умение выдержать долгий пугь, пережить и тучных и тощих коров фараона... Мудрость ребенка и патриарха явлена нам в поэте.
Он как будто явился из того баснословного далека, из той предрассветной местности, откуда пришли все эти его пастухи в кожухах и волхвы-звездочеты, ослики и верблюды, погонщики и овцеводы – пришли за тем, чтобы вместе поклониться родившемуся в мир Младенцу.
1992
|
