|
ГЛАВА I
ВЕЛИКОЕ НЕИЗВЕСТНОЕ. ЖИЗНЬ ЙЕЙТСА*
Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни очищают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Души воспламененной чьей-нибудь.
|
ПРОИСХОЖДЕНИЕ
"Опустел сосуд Ирландии, поэзия вытекла из него", – писал Оден в элегии "Памяти У.Б. Йейтса". Такое чувство бывает, когда умирает великий поэт...
Он скончался 28 января 1939 года в приморском местечке Рокбрюн на юге Франции. В роковую зиму, когда "все собаки Европы громко лаяли в кромешном мраке", предвещая небывалое лихолетье. Лишь спустя девять лет гроб с его прахом был перевезен на военном корабле в Ирландию и перезахоронен, согласно его последней воле, в деревушке Драмклиф вблизи Слайго. Там, на сельском погосте, неподалеку от могилы его прадеда, служившего священником в местном приходе, покоится тело Йейтса – между горой Бен-Балбен и дорогой, идущей вдоль моря. Но для всякого, знающего путь поэта, ясно, что это место – перекресток. Что есть другая дорога, пересекающая земную и пыльную дорогу под прямым углом и уходящая на две стороны: на запад, к блаженным закатным островам, и на восток, к горным высотам, посещаемым богами и духами, где сражались и умирали ирландские герои, где погибли Грайне и Диармид – Тристан и Изольда древнего кельтского мифа.
Жизнь Йейтса – перекресток двух бесконечностей, о которых он писал: рода и души. И двух культур: ведь он впервые создал великую ирландскую поэзию на английском языке, став для новой ирландской литературы тем, кем был Пушкин для литературы русской. И подобно тому, как влияние Пушкина не исчерпывается влиянием его стихов, так и значение Йейтса может быть оценено только в совокупности его поэзии и прозы, драматургии и критики, в цельности его писаний и жизни, из которой он сумел сотворить себе памятник – миф о поэте.
Если верно, что возникновение поэта – точка приложения скрещивающихся сил судьбы, то интересно проследить эти скрещенья, начиная с самой родословной Йейтса. По матери он происходил из семьи Поллексфенов, моряков и купцов из портового города Слайго на западе Ирландии, людей простых и немногословных – "бессловесных, как морские утесы", но сильных и наделенных живым воображением. По отцовской линии – от людей ученых и красноречивых: прадед его был протестантским священником, дед – тоже.
Отец поэта, Джон Батлер Йейтс, получил образование в частных английских школах, а затем в колледже Святой Троицы в Дублине, где изучал юриспруденцию. Его ожидала многообещающая карьера адвоката, но в 1867 году в возрасте 28 лет, когда его старшему сыну Уильяму было уже два года, он решительно повернул руль фортуны и отправился в Лондон изучать живопись. "Лишь теперь я сознательно стал человеком, а до того был лишь шестеренкой какого-то таинственного механизма, чуть было не смоловшего меня в порошок".
К этому времени он уже отошел от ортодоксальной религии. Он верил в личность, в свободу выбора – и в искусство, как выражение полноты бытия. Вообще это был человек редкой интеллектуальной честности, независимый в жизни и в своих взглядах. Как художник он учился у прерафаэлитов, но очень быстро вышел из-под влияния этой господствующей в то время школы. Он выбрал портретный жанр, но никогда не писал салонных, льстящих заказчику портретов, никогда не отдавал дани модным социальным темам – и всю жизнь оставался бедняком. О том, насколько важным для Йейтса было его влияние, можно судить по одному из писем отцу, в котором сорокачетырехлетний поэт сознается, – сам тому удивляясь, – "как полно моя философия жизни унаследована от тебя, за исключением лишь деталей и точки приложения".
ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
Йейтс родился в Сэндимаунте, пригороде Дублина, но вскоре его семья переселилась в Лондон, где, сменив несколько адресов, наконец обосновалась в Бедфорд-Парке, артистическом квартале, построенном по новейшим эстетическим канонам того времени. Уютные улочки, кирпичные и деревянные коттеджи, очень много зелени, деревьев...
И все же Уилли не любил Лондона. Он тосковал по Слайго, где провел большую часть своего раннего детства – и с нетерпением ждал лета и каникул, чтобы снова туда уехать. Там был простор и приволье, море и горы, атмосфера тайны и сказки во всем: в ирландских названиях мест, в разговорах рыбаков и крестьян, в суеверных рассказах слуг о чудесах и духах.
Среди четверых детей Джона Йейтса – двух мальчиков и двух сестер – юный Уилли был самым странным. Необычно смуглый, словно индус, неловкий в играх, нескладный и вроде как заторможенный (до девяти лет не умевший читать), он рано научился искать и находить прибежище в мире собственных фантазий.
В этом неуклюжем и рассеянном мальчике прорезывалась, однако, внутренняя сила. Пусть его третировали и поколачивали в лондонской школе как недотепу, к тому же ирландца, – он рано научился скрывать свою слабость, "держать фасон", приобретать и покорять своему влиянию друзей.
В 1880 году Йейтсы вернулись в Ирландию и поселились в пригороде Дублина, на горе Хоут, неподалеку от маяка. В Дублине Уильям окончил школу и, чувствуя, что университетские экзамены ему не по силам, с одобрения отца поступил в художественное училище. Скажем сразу, что талантами художника он не обладал, да никогда всерьез и не думал о такой карьере. Он писал стихи, и они уже значили в его жизни больше, чем все остальное.
Йейтс вспоминает, как они с отцом каждый день добирались на поезде из Хоута в Дублин и завтракали в мастерской художника. При этом отец читал ему стихи – большей частью драматические монологи из Шекспира, Шелли и других поэтов. Собственно говоря, он любил это делать и раньше при любом удобном случае, но теперь они могли дискутировать и вести разговоры о поэзии. В центре обсуждений всегда было не содержание, а стиль.
"Поэзия – это Голос Одинокого Духа", – считал Джон Йейтс. Если исходить из этого тезиса, то уместно спросить, каковы были предпосылки одиночества его сына, что увело его из мира действия в царство грез.
Одиночество это вырастало постепенно, начиная с раннего детства. Можно предположить, что сказалось не только отдаление от сверстников странного и физически слабого мальчика ("у меня не было мускулов"), но и определенный эмоциональный голод в семье, особенно когда Уилли оставался на попечении родни. Его дед Уильям Поллексфен был величав, но грозен и молчалив, дядя Джордж покровительствен, но склонен к ипохондрии, мать добра, но молчалива и поглощена заботами, отец слишком требователен и вспыльчив.
Пятнадцатилетним подростком в Хоуте он нередко (под предлогом охоты за ночными мотыльками) ускользал из дома, прихватив с собой свечу и кой-какие припасы, и проводил ночи в уединенной пещере над морем. Или спал под открытым небом где-нибудь среди скал в гуще рододендронов. Там он мог воображать себя астрологом или рыцарем, принцем Аластором или Манфредом, мудрецом или магом. Поэзия возникла как сон о могуществе, сон о всезнании – и вскоре вылилась в романтические монологи его ранних пьес, в строки стихов.
Талант Йейтса был замечен довольно быстро. Среди поэтов, благосклонно принявших его ранние стихи, можно назвать Морриса и Хенли, Хопкинса и Оскара Уайльда. Цель его жизни определилась. Думаю, что уже тогда он не согласился бы на меньшее, чем бессмертие.
"Моя жизнь в моих стихах. В сущности, ради них я бросил свою жизнь в ступу. Я растолок в ней юность и дружбу, покой и мирские надежды. Я видел, как другие наслаждаются жизнью, пока я стоял в стороне один – комментируя, рефлектируя – мертвое зеркало, в котором отражается живой мир. Я похоронил свою юность и возвел над ней гробницу из облаков", – писал двадцатитрехлетний Йейтс, только что закончив поэму "Странствия Ойсина".
Сравним это с тезисами Пастернака 1913 года (которому тогда, кстати говоря, было столько же лет, сколько Йейтсу в 1888 году):
"Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, – есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт; и поэт никогда не существо – но условие для качества".
"Он скорее человеческий тип, нежели человек, более страсть, чем тип". Это из "Общего предисловия к моим сочинениям" Йейтса, написанного за два года до смерти. Значит, не зря еще в 18 лет он писал:
Мысль старого поэта, в сущности, совпадает с его юношеским идеалом. Подобно ирландскому герою Ойсину, увлеченному прекрасной девушкой-феей, он поскакал с ней на волшебном коне через море, побывал на зачарованных островах и вернулся назад, но едва ступил на берег, как превратился в дряхлого старика, ибо на земле прошло уже триста лет. Случайно ли Йейтс выбрал именно этот сюжет для своей ранней поэмы?
Он знал, в какую область вступает, знал цену за вход и готов был уплатить эту цену.
ИРЛАНДИЯ И "ТАЙНАЯ ДОКТРИНА"
В 1885 году Йейтс познакомился с Джоном О'Лири, членом ирландского тайного общества "фениев", после многолетнего заключения и изгнания вернувшегося в Дублин. Всю жизнь он восхищался этим человеком, олицетворявшим для него истинный патриотизм и героический дух Ирландии. О'Лири был не против англичан, признавая даже, что английский характер, может быть, лучше ирландского, а только против британского владычества в стране. Он отрицал терроризм и нечестные методы борьбы. "Есть вещи, которые человек не должен делать даже ради спасения нации".
Благородный характер и ореол ветерана, пострадавшего за правое дело, привлекал к О'Лири молодежь, мечтавшую о деанглизации страны. Здесь Йейтс познакомился с Дугласом Хайдом, впоследствии основавшим "Гэльскую лигу", и другими энтузиастами. Основной задачей они считали сохранение ирландского самосознания и культуры. Под влиянием О'Лири Йейтс даже начал писать стихи и статьи в патриотическом ключе. С одной стороны, он не мог вечно отсиживаться в своей башне грез, ему хотелось сделать вылазку и показать себя бойцом. Но главным было другое: внезапно пришедшее ощущение почвы. Отныне Ирландия – ее легенды и мифы, ее короли и барды, крестьяне и бродяги – сделалась главной темой Йейтса.
Он преисполнился желанием черпать новые образы "из уст простого народа", из ирландской патриархальной глуши, где "христианство и древние естественные верования мирно соседствуют у крестьянского очага". Здесь был мостик, связывающий его патриотическое чувство с жаждой потусторонних откровений, с поисками тайной мудрости, что было тогда общеевропейским поветрием, реакцией на самодовольный материализм науки и рутинность церкви.
В художественной школе он подружился с Джорджем Расселом, впоследствии известным поэтом и оккультистом, писавшим под псевдонимом А. Е. Этот молодой человек постоянно жил в неком визионерском тумане, духи и видения являлись к нему каждый день. Вокруг них сгруппировалось еще несколько юношей, и они основали в Дублине Герметическое общество для изучения магии и восточных религий. Йейтс был председателем и на первом собрании Общества сказал свою тронную речь – туманную, но весьма взвешенную: так, он предупреждал товарищей против двух драконов, подкарауливающих их на избранном пути, один из которых – жажда чудес, а другой – "дракон абстрактности, пожирающий свободу и радость жизни".
Уже в этом раннем выступлении проявилась двойственность отношения Йейтса к оккультизму, которым он столь усердно занимался до конца своей жизни. С одной стороны – рвение и пыл, а с другой – доля осторожного сомнения. Он отнюдь не был ни фанатиком, ни легковерным человеком, как может показаться. Просто он с самого начала усвоил себе принцип, который можно было бы назвать "презумпцией достоверности".
"...Вместо того, чтобы начинать с чистого листа и принимать на веру только такие истины, какие можно доказать, – следует верить во все, во что верили люди в разных странах в разные эпохи, отвергая что-либо только на основании достаточных улик".
Если вдуматься, это рассуждение не истинно и не ложно, а лишь аксиоматично. Как в науке отказ от принципа исключенного третьего ведет не в тупик, а в новую область математики ("интуиционизм"), так и предложенный Йейтсом метод познания отнюдь не абсурден, а лишь альтернативен позитивистскому методу.
Таким же двойственным было отношение Йейтса к знаменитой Елене Блаватской, основательнице Теософского общества, с которой он познакомился в 1887 году. Сделавшись членом Эзотерической секции этого общества, он позволял себе сомневаться в реальном существовании ее тибетских "учителей", что являлось одной из основных доктрин теософского учения.
"До сих пор я не могу сделать выбор между следующими альтернативами, имея на руках слишком мало фактов, – записывает он в своем дневнике, – (1) они действительно живые оккультисты, как утверждает ЕПБ, (2) они могут быть бессознательной драматизацией ее собственной экстатической природы, (3) они могут быть, хоть это и маловероятно, то, что медиумы называют духами, (4) они могут быть экстатическими элементами самой природы, выражающими себя в символической форме".
Притом учение Блаватской оказало огромное влияние на Йейтса, в особенности ее универсальный закон периодичности, концепция цикличности истории, принцип постоянной борьбы противоположностей, утверждение о единосущности всех душ с единой Мировой душой, о странствии каждой души по кругу перевоплощений в соответствии с законами цикла и кармы. Разумеется, все это не сама Блаватская изобрела, но именно из ее рук, из ее книги "Тайная доктрина" Йейтс получил эти идеи "в комплекте", и надо признать, что они легли в основу всей его будущей философии.
Его личные воспоминания о мадам Блаватской исключительно теплы: он говорит о ее непостижимой, непредсказуемой натуре и в то же время – о великодушии и сердечности, здравомыслии и юморе этой немолодой и расплывшейся женщины, за разговорами с гостями свертывавшей сигареты или раскладывающей пасьянс.
Однако в конце концов роман Йейтса с теософами оборвался – и по забавной причине: он вовлек членов Эзотерической секции в эксперименты по вызыванию Духа цветка. Для этого следовало цветок сжечь, пепел поместить под стеклянный колпак и при лунном свете произнести соответствующие заклинания. Энтузиасты пожгли целые охапки цветов, но ничего не добились, а Йейтса, как вносящего беспокойство в стройные ряды, вежливо попросили из секции. "Но без опытов и доказательств ваши ученики сделаются догматиками и оторвутся от жизни", – заметил Йейтс; однако эти резонные доводы хоть и снискали некоторое сочувствие, но не изменили решение теософского руководства.
Впрочем, все, что ему было нужно от теософии, Йейтс уже получил. Надо сказать, что к этому моменту в его жизни произошло два важных события: в 1889 году вышла его первая книга стихов, "Странствия Ойсина" и другие стихотворения", и в том же году он познакомился с Мод Гонн.
МОД ГОНН
Высокая и стройная, с царственной осанкой и лицом сияющим, как цветущая яблоневая ветвь, – такой она предстала перед ним в этот памятный день, 30 января 1889 года. "Я не думал, что когда-нибудь встречу такую красоту в земной женщине... Она внесла в мою жизнь шум, подобный ударам бирманского гонга, оглушающий грохот, сопровождаемый множеством нежных отзвучий", – вспоминал он через много лет.
Мод Гонн была не только красавицей, но и горячей патриоткой, сжигаемой жаждой борьбы за освобождение Ирландии. Если противоположности притягиваются, то понятно, почему поэт – мечтатель и визионер – влюбился в эту неутомимую деятельницу, претендовавшую на роль ирландской Жанны д'Арк. В ней был неистощимый избыток жизни. И какая-то роковая тайна, эффектно контрастирующая с ее юным обликом и светскими манерами, с обезьянкой и певчими птицами, которые неизменно сопровождали ее в быстрых перемещениях между Парижем, Лондоном и Дублином.
Лишь много лет спустя она рассказала Йейтсу свою драматическую историю. Дочь полковника, занимавшего в Дублине высокий пост при вице-короле, она в восемнадцать лет провела месяц в Ницце со своей гувернанткой, где влюбилась в красивого и загадочного француза. По возвращении в Дублин, в одну из тоскливых ночей, она попросила у дьявола сделать так, чтобы она могла сама распоряжаться собой. И вдруг с ужасом поняла, что просьба услышана. Через две недели отец неожиданно умер. Она оказалась наследницей значительного состояния и немедленно ринулась в Париж, где сошлась со своим французом и родила от него сына, который умер, не дожив до двух лет... Все это есть в первом варианте "Автобиографии" Йейтса, не предназначавшемся им для печати.
Кажется, еще никто не обратил внимания, как сходен этот сюжет с юношеской пьесой Йейтса, написанной в 1884 году, "Любовь и смерть"; ее героиня, дочь короля, влюбляется в какого-то бога и, чтобы самой стать королевой и тем самым сделаться достойной его, убивает своего отца.
Верить ли признанию Мод? Действуя по методу Йейтса, разберем возможные варианты: (1) история достоверна; (2) МГ самостоятельно нафантазировала и внушила ее себе; (3) Йейтс, вообще склонный к мифотворчеству, подстроил рассказ МГ к своей старой пьесе; (4) МГ сочинила "сатанинскую" часть своего рассказа, но не самостоятельно, а как раз под влиянием Йейтсовского сюжета. В любом случае, история очень характерна для той среды, для той эпохи fin de siecle.
Йейтсу было двадцать три года, когда он встретил Мод Гонн, и это был едва ли не самый тяжелый период в его жизни. Мнительный, застенчивый от природы и самоуглубленный, он чувствовал себя в Англии как во враждебной толпе и тщательно скрывал это. Лишь в письме к Кэтрин Тайнен, единственной своей конфидентке, он сознавался, как страшит и гнетет его Лондон, жаловался на приступы отчаяния и бессилия. Положение усугублялось бедственным, порой на грани голода, положением семьи. Вскоре после их переезда в Лондон с матерью Йейтса случился удар, сделавший ее практически инвалидом на все оставшиеся ей четырнадцать лет жизни. Он видел горе отца и остро чувствовал свою никчемность. Мятущийся и неуверенный в себе, он мучился чувством вины и одиночеством, – не имея возлюбленной, лишенный женского сочувствия и ласки.
Стихи в таком состоянии не писались, и он перешел на статьи, а потом на рассказы. Отец поощрял литературный талант Уильяма, но презирал его оккультную блажь. Он не понимал, что к потустороннему и магическому его сына тянет тот самый собачий или кошачий инстинкт, который заставляет больное животное искать и находить на лугу какую-то нужную ему травку, что предмет поисков Йейтса – нечто, позарез необходимое его поэтическому организму.
Любовь к Мод Гонн пришла как спасение. Пусть безответная, она дала мощный толчок его вдохновению, обновила его силы. Он включился в ирландское патриотическое движение, основывая культурные общества, сочиняя статьи, произнося речи на всевозможных собраниях. Он организовывал демонстрации вместе с Мод Гонн и даже разработал план провозглашения Юбилейного комитета по празднованию столетия восстания 1798 года, что, по мнению организаторов, – сразу решило бы вопрос о независимости от Англии. План этот, конечно, провалился. Но за несколько лет Йейтс вырос в заметную общественную фигуру. Смолоду робкий, он теперь научился красиво витийствовать, произносить патриотические тосты. Впрочем, его речи всегда были довольно абстрактны и, апеллируя к героическому духу ирландского прошлого, он избегал крайностей. С экстремистами и ура-патриотами он не совпадал, прежде всего, стилистически: как поэт, он не мог поставить цель выше средств, признать Дэвиса лучшим поэтом, чем Фергюсон.
Однако и он не был чужд ирландскому мессианству. И когда Джордж Расселл писал ему: "Из Ирландии воссияет свет, который преобразит эпохи и народы" (не правда ли, нечто знакомое для русского слуха?), – Йейтс вполне разделял энтузиазм своего друга.
При этом главным злом в мире он считал материализм и прагматизм развитых наций (прежде всего Англии), а на Ирландию надеялся, как на страну, сохранившую дух древней истины, источник обновления человечества. На озере Лох-Кей в графстве Роскоммон он нашел остров с полуразрушенным замком и задумал основать там центр нового культа, объединяющего христианство с древними ирландскими верованиями. Он воображал себе "Крепость героев" школой, откуда самые красивые мужчины и женщины Ирландии, обогатившись духовным опытом, понесут в мир новое учение.
И конечно, соратницей своей он видел Мод Гонн. Он мечтал, что общий труд в будущем граде окончательно сблизит их и устранит все барьеры на пути к счастью. Несколько лет Йейтс пытался создать ритуалы и обряды новой религии, но, не будучи дешевым шарлатаном, который удовольствовался бы любой эклектической смесью, он не нашел единственных, как бы исконно сущих форм и в конце концов отступился от этой идеи. Примерно в то же время (последние годы XIX века) он отошел от активной политической деятельности.
"ЗОЛОТАЯ ЗАРЯ"
Идея "Крепости героев" была соединительной точкой, узлом, где сошлись две долгое время шедших параллельно жизни Йейтса – патриота и визионера, общественного деятеля и мага-любителя.
В 1890 году он вступил в общество, или орден, "Золотой зари", основанное незадолго до этого знакомцем Йейтса – Мак-Грегором Мэтерсом, исследователем каббалистики и тайных наук. Общество придерживалось розенкрейцеровской традиции: знак, который его члены надевали на своих собраниях, изображал розу, распятую на кресте.
Как известно, учение розенкрейцеров представляет, в своей основе, смесь христианства и каббалистики. Главной задачей адепта является пройти через все "алхимические трансмутации", чтобы превратить внутренний "свинец" в "золото", достигнуть духовного перерождения. В "Золотой заре" были все атрибуты герметического общества: девять степеней посвящения, "внутренний круг", отделенный от "внешнего" атмосферой сугубой секретности, особые тайные имена. Йейтс, к примеру, носил имя Demon est Deus Inversus (Демон есть Бог наоборот) – сокращенное, D. E. D. I. Члены ордена занимались также медитацией и магией с помощью различных волшебных предметов: жезлов, кубков, кинжалов и пентаграмм, пытаясь наладить общение с духовным, невидимым миром.
Традиционно-христианское в "Золотой Заре" знаменовалось Крестом и Розой. Роза, связанная в Западной церкви с культом Богоматери, была символом красоты и мудрости, Крест – искупления и силы. Роза на Кресте означала сострадание к миру, стоящему на пороге небывалых испытаний и нового перерождения.
Для Йейтса этот идеал не был умозрительной схемой: он видел и красоту, и сострадание, и готовность к самопожертвованию в глазах своей любимой.
Так возник раздел "Роза" в его книге "Графиня Кэтлин и другие легенды и стихотворения" (1893). Розенкрейцеровская символика просвечивает в этих стихах сквозь призму таких самоотверженно влюбленных глаз, сквозь такую глубокую и чистую печаль, какую изобрести или имитировать невозможно.
В той же книге заявлены и другие, чрезвычайно важные для Йейтса темы: героизм и старость. Если образ Фергуса, отказывающегося от короны ради "мечтательной мудрости" друида, еще укладывается в концепцию оккультизма, то видение обезумевшего Кухулина, бьющегося с волнами, знаменует начало нового, "кухулинского" цикла в творчестве Йейтса.
В "Жалобах старика" возникает образ непримирившейся старости, еще один важнейший для позднего Йейтса мотив, выраженный с неожиданной и яростной силой:
Тут есть совпадение с концовкой метерлинковской пьесы "Смерть Тентажиля" (1894): "Я плюю тебе в лицо, чудовище!" Но следует учесть, что стихотворение Йейтса было переработано в 1925 году, тогда и появились эти строки, – так что приоритет остается за Метерлинком. "Пересоздавая" себя в поздние годы, Йейтс пересоздавал и свое прошлое; он редактировал даже свои письма, готовя их к печати. Это было частью его стремления переплавить свой опыт в форму, "менее зависимую от случайностей, чем обыденная жизнь".
Поэтому он и не мог принять верлибра, опасаясь, что свободная форма тянет за собой расхлябанность. "Все, что индивидуально, подвержено скорой порче, и чтобы это сохранить, нужны лед или соль". Лед мастерства и соль строгой формы.
ДИАНА ВЕРНОН
        В характере Йейтса обнаруживается удивительное сочетание интраверта и экстраверта. Сосредоточенный мечтатель, Одинокий Дух, он отнюдь не склонен был бежать той ярмарки тщеславия, каковой является артистическая жизнь практически в любую эпоху. Его связи с лондонской литературной богемой осуществлялись, в частности, через основанный в 1891 году "Клуб рифмачей", в который входили талантливые поэты Лайонел Джонсон, Эрнест Даусон, Джон Дэвидсон, Артур Симонс и другие; захаживали сюда Оскар Уайльд и Обри Бердслей. Многие из лучших стихов Йейтса девяностых годов опубликованы в знаменитых журналах "Желтая книга" и "Савой", оформлявшихся Бердслеем.
"Клуб рифмачей" собирался в верхней комнате трактира "Старый чеширский сыр" на Флит-стрит. Это было сообщество "последних романтиков", эстетов и модернистов, укрывшихся от "железного", материалистического века в музыкальную раковину стихотворства. Из названных выше поэтов Йейтс особенно дружил с Лайонелом Джонсоном (которому посвящен цикл "Роза"), а позже – с Артуром Симонсом, знатоком и переводчиком французской поэзии: в 1895 году они даже снимали общую квартиру в Темпле.
Именно тогда начался его роман с Оливией Шекспир – "Дианой Вернон", как он конспиративно называл ее в своих автобиографических заметках. Она стала второй, наряду с Мод Гонн, вдохновительницей его сборника "Ветер в камышах", вышедшего в 1899 году. Там, где речь идет о взаимной, утоленной страсти, можно не сомневаться, что это стихи, посвященные Оливии.
Образы двух женщин раздваиваются и вновь сливаются в стихах Влюбленного, то тоскующего по недостижимой красоте, то в объятиях своей любимой скорбящего об обреченности и красоты, и любви.
Как ты бледна и как хрупка!
О, ты пришла издалека,
Из прежних призрачных эпох!
За каждым поцелуем – вздох...
Как будто красота скорбит,
Что все погибнет, все сгорит,
Лишь в бездне бездн, в огне огней
Чертог останется за ней,
Где стражи тайн ее сидят
В железном облаченье лат,
На меч склонившись головой,
В задумчивости вековой.
Стиль развернутых названий – например, "Влюбленный рассказывает о розе, цветущей в его сердце", – заимствован Йейтсом из поэтического реквизита XVI века. Но основной колорит стихов – еще более древний, почти довременной – это колорит ирландских мифов и легенд, мир сумеречных теней, где "скачут и кличут" неприкаянные духи, где Призрачные Кони взрывают предрассветную тишину, где безумный Энгус, бог любви, скитаясь по лесам и холмам, ищет свою утраченную деву-фею.
Символика солнца и луны, леса и моря, всех четырех стихий пронизывает сборник, но главные из этих стихий: ветер и огонь. Недаром ирландские "ши" (то есть сиды) – духи, некогда бывшие могущественными богами, а ныне полузабытые людьми, низведенные до статуса то ли эльфов, то ли леших, – любят ветреные ночи, да и само слово "ши", как пишет Йейтс в своих комментариях, означает по-ирландски ветер. Пламя, трепещущее на ветру, – эмблематический, заглавный образ сборника 1899 года; и сила таких образов Йейтса в том, что, сколько бы за ними ни скрывалось герметических, "системных" трактовок, они понятны читателю непосредственно, не зависят от объяснений.
В те же годы Йейтс опубликовал несколько сборников прозы: "Кельтские сумерки" (1893), "Сокровенная роза" (1897), "Рассказы о Рыжем Ханрахане" (1897) и "Rosa Alchemica". Эта проза и стихи Йейтса – сообщающиеся сосуды. Многие имена, возникающие в его поэзии, например, Рыжий Ханрахан, маг Майкл Робартис, пришли туда из его рассказов; и наоборот, многие стихи проникли в состав прозаических книг. Так начинает создаваться единый блок произведений Йейтса, где одно освещает другое, где образы и мысли свободно перетекают из прозы в стихи, из стихов в пьесы – и так далее, в любом порядке.
ЛЕДИ ГРЕГОРИ И ТЕАТР АББАТСТВА
В 1896 году Йейтс, гостивший у Эдварда Мартина в его замке Тулира вблизи Горта, познакомился с леди Грегори. Все биографы неизменно подчеркивают историческое значение этой встречи трех будущих основателей Ирландского Литературного театра. Можно подумать, что речь идет о некоем случайном повороте в судьбе поэта.
Между тем в жизни Йейтса не было ничего случайного; ее ход определялся внутренней творческой волей, которая, как река, порою делала изгиб, наткнувшись на препятствие рельефа, но не могла ни остановиться, ни изменить основного направления.
Театральность была заложена в поэтическом даре Йейтса, недаром он начинал с пьес; он разделял мнение своего отца (и многих англичан, поклоняющихся гению Шекспира), что драма – высший род литературы; он и в стихах уже пробовал соединить лирическое с драматическим, писать от имени персонажей-масок. На его счету были уже две пьесы, поставленные на профессиональной сцене: "Графиня Кэтлин", написанная для Мод Гонн (1892), и "Край блаженства" (1894).
Наконец, едва ли можно считать совпадением, что мысли о своем театре стали созревать в голове Йейтса именно в те годы, когда его проект христианско-друидического "Ирландского ордена" бесплодно увядал. Ирландский национальный театр и должен был стать, в конечном счете, той "Крепостью героев", где красивейшие мужчины и женщины Ирландии явили бы нации высокий идеал, дали толчок духовному возрождению страны. Как и в ряде других случаев, недовоплощенное в мистической или религиозной форме воплощалось Йейтсом до конца в формах искусства. Здесь была его настоящая епархия.
Если что и можно считать счастливым случаем, то это появление в жизни Йейтса такого преданного и бескорыстного друга, как леди Грегори. Богатая и умная женщина сорока пяти лет, много путешествовавшая и повидавшая (ее покойный муж был одно время губернатором Цейлона), она взяла Йейтса под свою ненавязчивую, но благодетельную опеку. В тот момент он находился на грани нервного и физического срыва, врачи подозревали у него туберкулез. Леди Грегори не только предоставила ему гостеприимный кров в своем имении (Кул-Парке вблизи Горта), где он мог отдыхать и работать в атмосфере спокойствия и размеренного режима, она подбодряла его, помогала писать пьесы, перерабатывать старую прозу, принимала горячее участие во всех его проектах. Когда в 1899 году он написал ей в Венецию, где она отдыхала, что Мод Гонн более, чем когда-либо, кажется склонной принять его предложение, она немедленно приехала и убеждала его не отступаться, пока не получит согласия.
Но и на этот раз ничего не вышло. А в феврале 1903 года Йейтс получил от Мод известие, что она выходит замуж за майора Мак-Брайда, бывшего командира ирландского полка в Южной Африке, сражавшегося против англичан во время Бурской войны. Она также писала, что в этом нет ее измены, что их духовное родство и дружба не должны пострадать. Это письмо он, должно быть, долго носил с собой и перечитывал: среди трехсот писем от Мод Гонн, хранившихся в его архиве, оно самое измятое, истершееся на сгибах. Кстати говоря, из писем Йейтса к Мод Гонн, которых должно было быть никак не меньше, сохранилось лишь около дюжины.
Первое десятилетие XX века оказалось самым неплодотворным для лирики Йейтса. В это время его основным детищем стал Ирландский национальный театр, или Театр Аббатства: в 1904 году миссис Анни Хорниман, главная патронесса театра (и, между прочим, член "Золотой зари") приобрела для него здание на улице Аббатства в Дублине. Многочисленные заботы директора, режиссера и "завлита" обрушились на Йейтса. Не было, наверное, ни одного видного ирландского литератора, который бы не получил предложение писать для Театра Аббатства. Характерна история выдающегося ирландского драматурга Джона Миллингтона Синга. До встречи с Йейтсом в Париже он был литературным критиком, писавшим, в основном, о французской литературе. Именно Йейтс убедил его вернуться в Ирландию и "пойти в народ". В дальней глухомани, на Аранских островах, нашел Синг материал для своей лучшей комедии "Повеса с Запада". Леди Грегори, собирательница и популяризатор народного фольклора (ей принадлежат до сих пор непревзойденные переложения ирландских легенд "Кухулин из Муртемне" и "Боги и герои"), тоже стала писать пьесы, пользовавшиеся немалым успехом.
Руководимый Йейтсом театр был не только первым истинно национальным, но и новаторским, экспериментальным театром по любым общеевропейским меркам. Достаточно сказать, что Йейтс сотрудничал со знаменитым английским режиссером, художником и автором нашумевшей статьи "Актер и сверхмарионетка" Гордоном Крэгом. В 1911 году Театр Аббатства первым в мире применил так называемые "ширмы Крэга" для постановки пьесы Йейтса "Песочные часы". Это был принципиально новый вид сценографии, отказавшийся от реалистических декораций ради передвижных модулей и "лепки светом".
Несмотря на успех театра, ставшего за несколько лет важнейшим культурным центром Дублина, Йейтс не был удовлетворен. Его мечта о поэтическом, идеальном театре не сбылась: он не мог переделать ни публику, ни писателей, так что основу репертуара составляли "обычные", реалистические пьесы, и часто патриотическая тема или мелодраматический эффект приносили успех отнюдь не выдающемуся спектаклю.
Йейтс не был доволен и самим собой, по многу раз переделывая свои пьесы, ища и не находя каких-то особенных форм, соответствующих его пока еще смутному идеалу.
ЭЗРА ПАУНД
Очень важной оказалась для Йейтса встреча с американским поэтом Эзрой Паундом. Новатор стиха, пролагатель новых путей, он был на двадцать лет моложе Йейтса и яростно отрицал все абстрактное, расплывчатое и старомодное в поэзии. Достойно удивления, что этот ниспровергатель подружился со старшим поэтом-символистом и полюбил его поэзию. В 1914–1916 годах Паунд фактически был секретарем Йейтса, писал под его диктовку, читал ему вслух, был первым критиком его новых работ. Паунд несомненно ценил в нем неуемное беспокойство духа, эксцентризм, неумение стоять на месте. "Дядюшка Вилли" – так называл он Йейтса. Нет ли тут намека на стихотворение Льюиса Кэрролла "Папаша Вилли":
– Папа Вильям, – сказал любопытный малыш, –
Голова твоя белого цвета.
Между тем ты всегда вверх ногами стоишь.
Как ты думаешь, правильно это?
К "стоянию вверх ногами" Паунд вполне мог отнести спиритические занятия Йейтса, в новый период увлечения которыми тот вступил в 1909 году, и другие его "странности", отраженные в серии карикатур Макса Бирбома и создавшие популярную маску Йейтса – чудака и мага-любителя. Отношение Паунда к старшему другу, несмотря на присутствующую в нем нотку юмора, – смесь удивления и восхищения. Он не мог не относить Йейтса к тем истинным рыцарям искусства, которые, как он сам писал в поэме "Хью Селвин Моберли",
Влияние двух поэтов было взаимным. Именно Паунд привлек внимание Йейтса к японскому театру Но – театру масок, где основную роль играет пластика и танец, где боги и духи вмешиваются в жизнь смертных и определяют их судьбу. Все это было очень близко Йейтсу. О роли маски в театре он думал постоянно.
Может быть, здесь сказался его инстинктивный страх перед Временем и стремление защитить от него наиболее уязвимую часть человека – лицо. А если не защитить, то хотя бы скрыть раны под надежной броней? "Маска никогда не покажется всего лишь размалеванным лицом и, как близко к ней ни подойти, все равно останется произведением искусства". "Можно ли забыть лицо Шаляпина в роли монгольского царя в "Князе Игоре", когда маска, закрывавшая верхнюю часть лица, делала его похожим на изжившего свою тысячу лет мудрого феникса в готовом вспыхнуть гнезде, и как много оно выиграло от своей неподвижности в достоинстве и силе?"
В 1916 году Йейтс продиктовал Паунду свою первую "пьесу для танцовщиков": "У Ястребиного источника". Подчеркнем, что разработанный им жанр не был простым подражанием японскому театру, ибо соединил в себе танец и музыку с полноценным поэтическим текстом. Даже такой придирчивый критик, как Т. С. Элиот, присутствовавший на первом представлении "Ястребиного источника", был удивлен концентрированной силой новой пьесы Йейтса.
"ВИДЕНИЕ"
"Когда мне было двадцать три или двадцать четыре года, – писал Йейтс в 1919 году, – одна фраза сама по себе возникла в моей голове – непроизвольно, как это бывает во сне: "Сплоти свои мысли в одно". Много дней я не мог думать ни о чем другом и много лет все, что я ни делал, я проверял этой фразой".
И вот наконец пришло время для Йейтса сплотить все свои достаточно смутные теории маски и "анти-я", все, что он усвоил из теософии, платонизма и восточных учений, в одно, выстроить свою собственную метафизическую философию жизни и творчества. Результатом стала система, изложенная в книге "Видение". Но прежде, чем возникла книга, должны были произойти весьма драматические события.
В апреле 1916 года в Дублине вспыхнуло знаменитое Пасхальное восстание против англичан. Более пятисот убитых с обеих сторон, тысячи раненых. В числе шестнадцати казненных руководителей восстания был Джон Мак-Брайд, муж Мод Гонн, с которым она давно уже рассталась, но без официального развода. Йейтс в это время жил в Лондоне. Вскоре после гибели Мак-Брайда он поспешил во Францию и снова предложил Мод Гонн выйти за него замуж – через двадцать пять лет после первой попытки! Получив отказ, Йейтс серьезно задумывается о женитьбе на ее внебрачной дочери Изольде; впрочем, и это экстравагантное сватовство оказывается в конце концов неудачным.
Но, видно, звезды судили ему жениться. Вскоре он начинает ухаживать за Джорджи Хайд-Лиз, родственницей Оливии Шекспир и приятельницей Эзры Паунда, и 21 октября 1917 года, вскоре после помолвки, состоялась их свадьба.
Это событие сыграло поистине революционную роль в жизни Йейтса. Он глубоко полюбил свою жену и с удивлением обнаружил себя в роли счастливого мужа, а после февраля 1919 года – и отца семейства. Джорджи (Джордж, как звал ее Йейтс), увлекавшаяся одно время антропософским учением Штайнера, а потом привлеченная Йейтсом в "Золотую зарю", очаровательная, образованная и остроумная женщина, стала преданным другом и помощницей поэта.
Йейтс получил много больше, чем мог ожидать; вскоре после свадьбы он обнаружил в Джордж исключительные способности медиума. Из их совместных занятий автоматическим письмом и возникла книга "Видение". В чем суть автоматического письма? Она состоит в умении отключить на время контроль сознания и довериться надличной силе, водящей пером экспериментатора. Опыты происходили так: Йейтс задавал вопросы, а его жена записывала ответы, диктуемые ее руке некой посторонней волей. Почти сразу оказалось, что текст получается вовсе не бессмысленным, а напротив, логически связанным и очень интересным. По записям выходило, что с Йейтсом беседуют некие духи ("коммуникаторы"). Множество тетрадей, заполненных автоматическим письмом Джордж (а спустя год к ним прибавились тетради с записями ее говорения во сне!) образовали основу книги, над которой Йейтс с огромным воодушевлением работал несколько лет.
По словам Ричарда Эллмана, видного литературоведа и биографа Йейтса, "скептику не обязательно верить, что в феномен автоматического письма вовлечено нечто большее, чем человеческое подсознание... Так как муж и жена обсуждали вместе каждую порцию полученного "сообщения", это не могло не влиять на то направление, в котором дальше шло автоматическое письмо, что, впрочем, не мешало полученным откровениям принимать порой весьма загадочный характер".
Важный вопрос, насколько сам Йейтс верил в истинность своей системы? Ясно одно: он не претендовал на роль пророка. Скорее он нуждался в том, чтобы обустроить космос как свое жилище, привести его в гармонию. И не потому, что был таким уж "домоседом", фанатиком порядка, но дом и порядок были необходимы человеку его склада для работы. Недаром, когда, ошеломленный потоком новой информации, он спросил у духов, не нужно ли ему совсем бросить стихи и посвятить себя исключительно "системе", его "инструкторы" отвечали вполне определенно: "Нет, мы пришли, чтобы дать тебе метафоры для стихов".
"Теперь, когда эти структуры отчетливо стоят в моем воображении, я смотрю на них, как на стилистические средства, наподобие кубов Уиндема Льюиса или яйцевидных форм в скульптурах Бранкузи. Они помогли мне в одном мысленном образе объять мир и справедливость".
ВЕЛИКОЕ КОЛЕСО
В основе построения Йейтса лежат две идеи, весьма древние и естественные: идея борьбы противоположностей и идея цикличности. Обе можно найти, например, у Эмпедокла в рассуждениях о стихиях природы:
Властвуют поочередно они во вращении круга,
Слабнут и вновь возрастают, черед роковой соблюдая.
Ибо все те же они, проницая, однако, друг друга,
Образ людей и животных различных пород принимают.
То, Любовью влекомые, сходятся в стройный порядок,
То ненавистным Раздором вновь гонятся врозь друг от друга,
Чтобы в единое целое снова потом погрузиться.
Круг Йейтса, его Великое колесо, разделен спицами на двадцать восемь частей, по числу лунных фаз. Основной постулат, что всякая эволюция – человеческой жизни, души, мировой истории – идет по кругу.
Круг этот, как видно из рисунка, поляризован. Слева – объективное, или первичное, начало, справа – субъективное, или антагонистическое, (анти-) начало. Движение по кругу ведет от первой фазы, полной объективности, к пятнадцатой фазе, полной субъективности, и затем снова по верхней части круга возвращается к полной объективности.
 В применении к единичной человеческой жизни мы получаем двадцать восемь возрастов (вчетверо больше, чем у Шекспира в знаменитом монологе "Весь мир – театр, и люди в нем – актеры"). Первые фазы детства (новолуние) соответствуют высокой степени объективности, ведь рождающийся ребенок еще близок к природе. Вершина жизни (полнолуние) – высшая субъективность, здесь индивидуальность достигает наивысшего развития. В дальнейшем субъективное начало размывается, и стареющий человек возвращается в объективное состояние, подтверждая пословицу: "Старый что малый".
Тот же круг может иметь и другое истолкование. В применении к пути души – а Йейтс безусловно верил в пифагорейское и индуистское учение о странствовании души и ее инкарнациях – мы получаем классификацию людей по типам, в зависимости от фазы на Великом колесе. Итак, человек оказывается вовлеченным в два разных цикла: один связан с возрастом, а другой – с перерождениями его бессмертной души, проходящей двадцать восемь таких же фаз.
На самом деле он участвует даже в трех циклах, ибо проходит вместе с человечеством по кругу земной истории: ее период, по Йейтсу, равен примерно двум тысячам лет и тоже связан с борьбой объективного и субъективного начала. Нынешний цикл начался с рождения Христа и достиг высшей субъективности в эпоху Ренессанса; наше время близко к окончанию цикла, вот почему так распространились нивелирующие личность учения – социалистические, коммунистические и прочие.
С этой точки зрения, трагедия Йейтса – это трагедия человека героической, индивидуальной воли (он относил себя к семнадцатой фазе, близко к пику субъективности) в период размывания личностного начала – несовпадение фаз. С течением лет к этому прибавилось и старение – несовпадение всех трех фаз.
Фазы души, возраста и мировой истории для У. Б. Йейтса
в 1937 году, за два года до его смерти
ЭНЕРГИЯ ЗАБЛУЖДЕНИЯ Пусть философский труд Йейтса не вызвал большого сочувствия публики –больше было вежливых пожиманий плечами и прямых насмешек (так, например, его друг Ф.П. Стурм грозился написать книгу "Семь связок хвороста для сжигания великого еретика Йейтса"), но дело было сделано. Если Лев Толстой говорил, что для писания порой недостает "толчка веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения", то у Йейтса была система, в которую он верил, собственный космос, сотворенный из хаоса.
Одновременно созрел его новый поэтический стиль, более прямой и мужественный, чем прежде. По замечанию одного из критиков, теперь стихи Йейтса словно не сочинялись, а сами собой рождались из страстной речи – как это некогда было у Джона Донна. Можно отметить и другие черты сходства поздней манеры Йейтса с метафизической школой XVII века. Поэзия его насыщается ученостью, но впечатляет не ученость, а темперамент и образная сила речи.
В 1923 году поэту присуждается Нобелевская премия по литературе. Удивительно, что свои лучшие стихи он написал не до, а после этого! Лучшими его сборниками заслуженно считаются "Башня" (1928) и "Винтовая лестница" (1933).
Эти два сборника в известной степени уравновешивают друг друга. Если основное настроение "Башни" – одиночество и презрение к миру, который представляется поэту "клубком дерущихся хорьков" (ряд стихотворений написан во время Гражданской войны), то в "Винтовой лестнице" он находит разрешение конфликта, находит надежду. В терминах генетики, винтовая лестница, заключенная в башню, – и есть спиральная ДНК, молекула наследственности, оплодотворяющая тупик индивидуализма, дающая выход из одиночества в бесконечность духа. "Образы бесплодия (башня крошится и разрушается на протяжении всего цикла) доминируют в "Башне"; регенерация и сексуальность (в страстных монологах Безумной Джейн и Тома Сумасшедшего) становятся движущими силами в "Винтовой лестнице"", – замечает Джон Антерекер.
Тяга к языческому, к "варварству правды", все больше овладевает Йейтсом в его последнее десятилетие. "Гомера некрещеный дух – вот мой пример честной", – писал он в стихотворении "Выбор". Та ересь, в которую он впадал, была тоже своего рода неслыханной простотой – хотя и не восторженно-жертвенной, как у Пастернака, а страстной и непримиримой.
К "яростному негодованию" (слова из эпитафии Свифта) его толкало не только отвращение к материализму и бесстыдству эпохи в целом, но и глубочайшее неудовлетворение ирландской жизнью и политикой. Он убедился, что все жертвы, принесенные на алтарь ирландской свободы, были напрасны. Достигнутая в стране демократия оказалась "властью черни", безразличной к духовности и культуре. "Если эта власть не будет сломана, – писал он, – наше общество обречено двигаться от насилия к насилию или от насилия к апатии, наш парламент – портить и развращать каждого, кто в него попадет, а писатели останутся кастой отверженных в собственной стране".
На этом фоне понятней тот эпизод 1934 года, когда Йейтс проявил интерес к "синерубашечникам" генерала О'Даффи. Он клюнул на антибуржуазную демагогию фашистов и даже написал для них "Три маршевые песни", где были такие слова: "Когда нации лишаются верховодов, когда порядок ослабевает и растет раздор, приходит время выбрать добрый мотив, выйти на улицу и маршировать. Марш, марш! – Как там поется? – О, любые старые слова подойдут".
К счастью, уже через несколько месяцев Йейтс разочаровался в О'Даффи с его дешевым позерством и переписал свои три марша, сделав их более причудливыми и темными по смыслу, "так, чтобы никакая партия не могла их петь". Он понял, что чуть было не влип в объятья еще худшей черни, "ревущей у двери", – и зарекся играть в политические игры.
К тому же 1934 году относится еще один эксперимент Йейтса, напугавший некоторых его друзей. Он услышал об операции омоложения по методу Штейнаха и без долгих раздумий решился испытать ее на себе. Результат оказался обнадеживающим: почти сразу он почувствовал необычайный прилив энергии. И хотя состояние здоровья Йейтса, в целом, оставалось весьма неустойчивым, но творчески он действительно омолодился. До этого в течение двух лет, прошедших со смерти леди Грегори в 1932 году, он почти не писал стихов, а тут как прорвало. Он закончил книгу "Полнолуние в марте" и за последующие четыре года написал четыре пьесы, включая "Чистилище" и "Смерть Кухулина", и множество стихов, составивших последний раздел его Полного собрания.
СМЕЯСЬ И ТОРЖЕСТВУЯ
Ключевое слово первого, юношеского сборника Йейтса – "печаль", а последнего – "радость". Всю жизнь его влекла тема старости, начиная с ранних стихов, и вот он оказался с ней лицом к лицу. Мы ощущаем двойственность его ответа: реальный трепет смертного, "умирающего животного", как он сам сказал про себя, – и волнение художника, получившего великолепную трагическую роль, может быть, главную в своей карьере.
Эта роль была ему под стать, ведь он всегда выбирал "труднейшую задачу из всех возможных". Он всегда хотел –
Можно подумать, что его укрепляет вера в жизнь за гробом, в бессмертие души; но под этой броней есть и другая броня, прочнейшая – достоинство человека, воодушевление героя перед последней битвой. А под этой второй броней – самая надежная защита: рваная рубаха дурака, познавшего тщетность всего и нашедшего метафизическую опору в смехе. И под рубахой, конечно, – беззащитная человеческая грудь.
Две брони, рубаха и грудь. И четыре цикла, легко выделяемые из "Последних стихов": 1) "космический" цикл; 2) "кухулинский" цикл; 3) баллады; 4) биографические стихи.
В "космический" цикл входят, в частности, два первых стихотворения сборника: "Круги" и "Ляпис-лазурь". "Трагическая радость", пронизывающая их, не нуждается в особых толкованиях, хотя ряд деталей вполне понятен лишь знающему йейтсовскую систему.
"Кухулинский" цикл, к которому относятся оба последних стихотворения Йейтса: "Кухулин примиренный" и "Черная башня", – продолжение героической, кельтской темы, волновавшей поэта с ранних лет. Хотя и в этих стихах есть отзвуки той же самой философии. Вообще, все четыре цикла Йейтса – связанные, взаимопроникающие.
Что касается баллад, то они распадаются на два рода. Во-первых, патриотические, к которым относятся песня о Парнелле, об О'Рахилли и о Дублинском восстании 1916 года. Во-вторых, баллады, относимые к так называемым стихам "похоти и ярости". Эта тема раздута некоторыми критиками, отталкивающимися от четверостишия самого Йейтса:
Вы в ужасе, что похоть, гнев и ярость
Меня явились искушать под старость,
Я смолоду не знал подобных кар;
Но чем еще пришпорить певчий дар?
На самом деле попытки связать грубоватый эротизм некоторых его поздних стихов со штейнаховской операцией имеют под собой мало оснований. Этот тон взят уже в "Словах, возможно, для музыки", в 1929 году. Оттуда, от Безумной Джейн идут и "Буйный старый греховодник", и "Плач Джона Кинселлы по миссис Мэри Мор".
Некоторые из лучших стихов последнего цикла Йейтса находятся как бы между жанрами. Взять, например, "Водомерку": по теме – это философское, даже историософское стихотворение, по ритму и по композиции напоминает балладу, и каждая строфа кончается рефреном.
Изображены три эпизода, три сцены истории – даже не сцены, а закулисье, где мы созерцаем укрытое от посторонних глаз. В первой строфе – полководец перед битвой (Цезарь), во второй – красавица перед зеркалом (Елена), в третьей – художник перед своей начатой работой (Микеланджело). Поражает уже эта последовательность, которой утверждается великая творческая роль красоты в истории цивилизации: женщина поставлена между солдатом и художником, Венера – между Марсом и Аполлоном.
Во всех трех случаях – момент медитации, требующий одиночества. Три параллельных призыва: "Подальше на ночь коня привяжи, угомони собак" – "Хоть в стенку врасти, но не смути шорохом – этот миг" – "Выставь из Папской капеллы детей, дверь запри на засов". Ибо лишь в тишине и сосредоточении можно создать великое.
Йейтса называют человеком поздней жатвы. И в эти последние годы, несмотря на частое нездоровье, он упорно работает над стихами и прозой, готовит к печати новые книги, переводит "Упанишады", выступает по Би-би-си с чтением своих стихов, составляет "Оксфордскую антологию современной поэзии". Выпустив в 1937 году второе, расширенное издание "Видения", он писал другу: "Не знаю, чем станет эта книга для других, – может быть, ничем. Для меня же она – последний акт защиты против хаоса мира, и я надеюсь, что еще десять лет смогу писать, укрепившись на этом рубеже".
Как это парадоксально похоже на строки юного Китса, восклицавшего в 1817 году: "О, дайте мне еще десять лет, чтобы я мог переполниться поэзией и свершить то, что мне предназначено!" Судьба дала Китсу лишь три года. Еще меньше времени было в запасе у семидесятидвухлетнего Йейтса.
В декабре 1938 года он пишет свою последнюю пьесу "Смерть Кухулина", а через две недели неожиданно заболевает, и 26 января 1939 года наступает развязка.
Эта была красивая, героическая кончина – смерть непобежденного. До последних дней Йейтс оставался верен великой цели своей юности. В глазах авангардных, политически ангажированных поэтов тридцатых годов он выглядел нелепым анахронизмом. Достоинства его стихов признавались со страшным скрипом; его проза и критика начисто отвергались, пьесы считались провальными, философские взгляды – вредным чудачеством. Так что когда Оден, признанный лидер нового направления, написал элегию на смерть Йейтса, это многим показалось удивительным.
Но ведь и эти стихи полны знаменательных оговорок. Автор считает, что Время в конце концов "простит" Йейтса – за "умение хорошо писать". Характерно название статьи Одена, опубликованной в 1940 году: "Мастер красноречия", – в ней он утверждает, что Йейтс "был больше озабочен тем, как звучит его фраза, чем истинностью идеи или подлинностью чувства". И столь же безапелляционно, как приговор: "отсутствие драмы, что никакой театральностью не прикроешь".
Особенное раздражение вызывала "чокнутая псевдофилософия" Йейтса. Взвешенней других молодых высказывался, пожалуй, Луис Мак-Нис, который даже был готов допустить, что Йейтс не настоящий мистик, а лишь человек, обладающий мистической системой ценностей, "а это совсем другое дело и вещь sine qua non для всякого художника".
Йейтс оставался цельным человеком при всей своей противоречивости. Сомнения одолевали его до конца, и он не скрывал их. Он вообще ничего не хотел скрывать: жизнь поэта есть "эксперимент на себе", и публика имеет право знать о ней все. Возможно, в этой жизни много странного; но в нашу эпоху, когда прагматизм старается сделать художника работником досуга, загнать сверчка искусства на предназначенный ему шесток, – архимедово усилие Йейтса перевернуть мир и утвердить его на нематериальной точке опоры не может не вызвать восхищения.
В Древней Ирландии было две категории поэтов: барды – исполнители боевых, заздравных и сатирических песен, и филиды, – поэты-жрецы, носители высшей мудрости. Йейтс, разумеется, претендовал на роль филида.
Сознавал свою земную слабость, но верил в божественную искру, в то, что поэт, может быть, лишь "сверхмарионетка" движущего им высшего начала. Наивность? Безумие? Но, как ни удивительно, с ним произошло именно то, что предсказывал Платон в диалоге "Федр": "Все созданное человеком здравомыслящим затмится творениями исступленных".
|
