Закат эстетической эпохи и последующая смена общественной парадигмы неизбежно оказываются в центре внимания при любой попытке сравнительного анализа творческой эволюции Йейтса и его русских современников. Тут проходит граница между ранним Йейтсом, певцом "кельтских сумерек", и зрелым Йейтсом, автором "Башни" и "Последних стихов". Тут проходит черта между "дореволюционным" и "послереволюционным" периодами русской поэзии. Именно в этот период эсхатологические мотивы в стихах усилились до предела. Обострились все чувствилища лирики; дар пророчества снизошел на головы певцов; поэзия явила свою полную беспомощность и величайшую силу.
        Рассматривая этот переходный период, важно понять не только то, что изменилось, но и то, что осталось неизменным, увидеть не только сдвиг, но и непрерывность. Так сформировалась идея данной работы. Основной ее темой стала судьба символистского наследия у акмеистов, точнее сказать, то подспудное продолжение акмеистами символизма (прежде всего, в его неоромантическом аспекте), которое выходит на поверхность после революций и гражданской войны, а у Мандельштама движется дальше и доходит до крайних пределов в 30-е годы. Эта эволюция происходит вопреки ранним декларациям акмеизма, да и его ранней поэтике, и поэтому часто остается незамеченной¹. Сопоставление с Йейтсом, прошедшим сходный путь, оказывается мощным эвристическим приемом, который позволяет увидеть эту сторону проблемы. Полученная таким способом концепция дает ключ к пониманию эволюции и Мандельштама, и Гумилева, и Ахматовой, радикально меняет общепринятый взгляд на сущность акмеизма и его место в истории литературы. Становятся в один ряд такие разные и недооцененные факты, как неприятие Блоком не самой сути акмеизма, а его патента на новизну ("Зачем вы хотите "называться", ничем вы не отличаетесь от нас"²), постоянно повторяемая Мандельштамом фраза о "родовом лоне символизма", из которого все вышло, отзыв В. Жирмунского о "Поэме без героя" как об "исполненной мечте символистов"³.
        Акмеизм, по нашему мнению, был не отменой, но "автокоррекцией" символизма, призванной исправить такие его застарелые недуги, как абстрактность, нарцисизм, гигантизм, "водянка больших тем". Глубинных, неоромантических по своей сути, основ художнического мировоззрения эта коррекция не затронула. Произошла лишь переакцентировка, условно говоря, с Ницше на Метерлинка, с проповедей Заратустры на "Сокровище смиренных". В поэтике произошло усвоение "объективного коррелята" (если использовать терминологию Элиота), укоренение высшего и непознаваемого принципа в повседневности, в милых вещах мира, в самом слове, бесконечно емком и неисчерпаемом. Путь западного имажизма, метод "ясности" и "объективности", оказался чуждым русским поэтам. Наоборот, после относительно короткой паузы началось беспримерное усложнение поэзии у Гумилева, Мандельштама, Пастернака, даже у "клариста" Кузмина ("Форель разбивает лед"), даже у Ахматовой – хотя, при ее словесном аскетизме, усложнение смыслов ("кодировка") не так бросается в глаза.
        Это символистская сложность отчетливо видна в "многострунности" последнего сборника Гумилева "Огненный столп", в культурных шифрах книги "Tristia" Мандельштама и особенно его стихов 1921 – 1925 годов. Кажется, что неблагоприятные внешние обстоятельства лишь усиливают в бывших акмеистах благородную приверженность к символистской "вере отцов"; крушение Серебряного века пробуждает у них не капитулянтские настроения, а инстинкт сопротивления.
        Метафора Мандельштама о "родовом лоне символизма", если вдуматься в нее, объясняет главное. Нельзя родиться чем-то одним, а потом сделаться совсем другим. Не зря Йейтс пишет, как о чем-то непоправимом: "из материнского лона я вынес свое неистовое сердце", подразумевая под матерью Ирландию⁴. Так же и акмеисты, вышедшие "из лона символизма" (читай: неоромантизма), ничем другим, кроме как символистами и романтиками, стать не могли. И Гумилев, и Мандельштам, и Ахматова остались верны принципам символизма – высокого, мистического по своей сути искусства.
        Ричард Эллман заметил, что если в молодости Йейтс и был эстетом, построившим себе башню из слоновой кости, то в дальнейшем он "выбрался наружу в мир и добыл там менее изысканные материалы, которыми постепенно заменил всю слоновую кость, до последнего кусочка"⁵. Идея рукотворной "башни", может быть, главное, что отличает "второй романтизм" – символизм – от первого. Горный замок байроновского Манфреда или башня Аластора у Шелли не вызывают у читателя вопроса, откуда взялись эти конструкции, возвышающие романтического героя над миром. Но у Йейтса, у Волошина, у Мандельштама – башни сотворенные: "Мы не летаем, – писал Мандельштам в статье "Утро акмеизма" (1913), – мы поднимаемся только на те башни, которые сами можем построить"⁶. Иначе говоря, не чистое вдохновение, слетевшее с небес неведомо как, но ремесло, труд, усилие преодоления – вот пафос "акмеистического", "настоящего" символизма. Между прочим, самый парадоксальный метод строительства применила Ахматова – она сложила свою башню из брошенных в нее камней: "Так много камней брошено в меня, / Что ни один из них уже не страшен, / И стройной башней стала западня, / Высокою среди высоких башен" ("Уединение", 1914). Именно на эту башню она восходит в своей вершинной "Поэме без героя": "Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу..." Но обратим внимание, что и рукотворные башни акмеистов – все-таки башни: романтический символ в своей основе не поколеблен. Подчеркивается лишь значение жизнестроительства, противоборства судьбе.
        Русская поэзия после своего обновления в 1890-х приходит к этому не сразу; сперва ее кумир – декадент, потом – жрец, и лишь затем – герой, делатель. Это соответствует трем этапам русского символизма: "эстетского" Брюсова и Бальмонта, "религиозного" Андрея Белого и Вячеслава Иванова и, наконец, "акмеистического" Гумилева и Мандельштама. Эти фазы развития прошел и Йейтс, и хотя эстетское, религиозное и героическое у него переплетаются, нетрудно убедиться, что на первом этапе в его стихах преобладал эстетизм, на среднем – квазирелигия (оккультизм) и на последнем этапе – героизм. Не зря его самыми последними произведениями стали пьеса "Смерть Кухулина" и стихотворение "Черная башня", прославляющее мужество осажденных, верных своей присяге.
        В послевоенную эпоху, когда, по выражению Мандельштама, акции личности в истории резко упали⁷, акмеисты сохранили романтический дух одиночества, избранничества. Они по-прежнему обращались не к современнику, не к публике, а к некому далекому, идеальному читателю-собеседнику. Еще в 1909 году молодой Мандельштам писал В. Иванову: "У вас в книге есть место, откуда открываются две великих перспективы, как из постулата о параллельных две геометрии – Эвклида и Лобачевского. Это – образ удивительной проникновенности – где несогласный на хоровод покидает круг, закрыв лицо руками"⁸. Несмотря на все искушения мистической, а впоследствии советской, "соборности" и тяжелую борьбу с этими искушениями, Мандельштам в конце концов остался "несогласным на хоровод". Остался вне "равенств и братств" – потому что знал свою принадлежность к иному, невидимому братству, к "сообщничеству сущих в заговоре против пустоты и небытия"⁹.
        Акмеисты сохранили еще один важнейший романтический атрибут – тайну. Этот шиболет символизма постоянно на устах лирической героини Анны Ахматовой. "Музы тайная рука", тайные годовщины и печали, глубоко затаенный миф о провиденциальном возлюбленном – неотъемлемые черты ее поэзии, включая позднюю ("Поэма без героя", циклы "Cinque" и "Шиповник цветет"). Николай Гумилев начал говорить о "неизбежности" мистической поэзии по крайней мере с 1917 года¹⁰. Его стихи делаются все загадочней ("Душа и тело", "Дева-птица", "Звездный ужас"). Стихотворения Осипа Мандельштама, написанные после книги "Tristia", в том числе "Грифельная ода", "Век", "Нашедший подкову", вызывающе таинственны, темны для непосвященного – не в меньшей степени темны, чем стихи Йейтса, основанные на системе его "Видения". Можно смело сказать, что и Гумилев, и Ахматова, и Мандельштам, не являясь адептами никаких оккультных наук, фактически, то есть в своих стихах, утверждают приоритет "тайного знания" над эмпирической видимостью мира.
        Наряду с избранничеством и тайнознанием, акмеисты сохранили еще одну важнейшую романтическую черту – жертвенность. Готовность погибнуть ради перевоплощения в слово, ради того, что Йейтс называл трансмутацией жизни в искусство, была для них само собой разумеющимся условием их ремесла. Я сейчас говорю "акмеисты" условно, подразумевая и других крупных поэтов постсимволистского периода, например, Ходасевича, Пастернака. Гумилев был готов принять огненную смерть, Мандельштам "своею кровью склеить двух столетий позвонки", Ходасевич – пройти "путем зерна", Пастернак – умереть как римский гладиатор ("О, знал бы я, что так бывает..."). Если развивать йейтсовскую алхимическую метафору, тут можно уточнить, что существует два разных пути трансмутации. В алхимии они называются "влажный путь" и "сухой путь". Суть первого в том, что все тленное, несовершенное постепенно вымывается из материи делания, оставляя лишь золотую крупицу бессмертия¹¹. Суть второго, "сухого пути", в том, что все должно полностью, до конца сгореть и заново возродиться. В применении к пути поэта речь идет, в первом случае, о долгом опыте страдания и очищения, во втором – о мгновенном огненном перерождении¹². Алхимик (или, как их называли в старину, "искусник" – "artist") сам выбирает свой метод. Гумилев пошел более скорым, "сухим путем", Мандельштам – после многих колебаний – тоже взошел на костер. Йейтс – или, например, Вячеслав Иванов – типичный пример художника, шедшего медленным, "влажным путем"¹³.
        В опыте великих поэтов, прошедших через кризис символизма и эстетизма, заключается два урока. Первый урок – памяти и верности: "Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла", и далее: "Губы человека, которому больше нечего сказать, сохраняют форму последнего сказанного слова"¹⁴.
        Второй урок – обновления. Неоромантизм не смог бы достичь зрелости и дать свои наивысшие достижения, если бы не исправил изъянов раннего символизма, не заземлил его излишней выспренности, не усвоил многое из антиромантической модернистской эстетики 1910 – 1920 годов. Так, например, Йейтс включил "пахучий реализм" Джойса в некоторые свои поздние стихи (так называемые "lust and rage poems").
        Наследники символизма сумели соединить распавшееся на переломе эпох время, "связать флейтой" "узловатые колена дней". Их заслуга не была сразу понята и оценена, ибо на передний план вышли совсем другие люди и другие вкусы. Таков, видимо, закон литературы: романтическая традиция никогда не умирает, но, как река, уходит под землю и через долгое время, пережив равнодушие сыновей, снова выходит на поверхность, чтобы питать творчество внуков.
        Яркий пример – Иосиф Бродский, последний наследник Серебряного века, ученик Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой и Пастернака. Непрерывность традиции видна, например, в том, как Бродский в своем стихотворении "Строфы" вдохновенно подражает английскому романтику Шелли – точнее сказать, подражает Пастернаку, переложившему на русский стихотворение Шелли "Строки":

Раскололась лампада,
Не затеплится луч.
Гаснут радуг аркады
В ясных проблесках туч.

(Б. Пастернак)

На прощанье – ни звука.
Граммофон за стеной.
В этом мире разлука –
Лишь прообраз иной.

(И. Бродский)¹⁵

        В 1965 году Бродский написал стихотворение "На смерть Т.С. Элиота", начинающееся словами: "Он умер в январе, в начале года..." По своей композиции, ритмам и образам это – вариация на стихотворение самого Элиота, посвященного смерти Йейтса и начинающегося словами: "He disappeared in the dead of winter". Бродский тоже умер в январе, как Йейтс и как Элиот, и нью-йоркская русская газета рядом с траурной фотографией поместила его строки, посвященные Элиоту и ставшие эпитафией ему самому. Во второй строфе стихотворения Бродский говорит о том, что "поэзия основана на сходстве / бегущих вдаль однообразных дней" и что она ни в чем так не видна, как "в календарной рифме", то есть в совпадении дат. (Обратим внимание, что магия дат была одной из любимых идей А.А. Ахматовой.) Со смертью Бродского, двойная рифма стала тройной. Последнего русского поэта-романтика проводила в могилу строка, сказанная Элиотом о Йейтсе.