|
ГЛАВА II
ЙЕЙТС И РОССИЯ. К ПРЕДЫСТОРИИ ЗНАКОМСТВА*
ПРИЖИЗНЕННЫЕ УПОМИНАНИЯ И ПЕРЕВОДЫ
Первое упоминание У.Б. Йейтса в русской печати, по-видимому, относится к 1896 году, когда в девятом номере журнала "Северный Вестник" появилась статья Зинаиды Венгеровой о Блейке – очередная в ряду ее статей о европейском символизме, который она хорошо знала и горячо пропагандировала. Говоря о Уильяме Блейке как о предтече английского символизма, З. Венгерова справедливо подчеркивала особое значение незадолго до того вышедшего собрания сочинений Блейка: "Общий смысл его произведений и связь между отдельными его поэмами не были выяснены и значение его творчества оставались темными до сравнительно недавнего времени. Только в 1893 г. два молодых писателя Эдвин Эллис и Виллиам Уэтс [sic! – Г.К.], достигший большой известности ирландский поэт, издали обширный трехтомный труд, в котором впервые воспроизведен полный текст всех поэм Блэка, в том виде, как он при жизни сам печатал и иллюстрировал их. Кроме того, целый том труда Эллиса и Уэтса посвящен изложению философских теорий Блэка и объяснению того символического покрова, в который они облечены. Долголетнее изучение Блэка привело талантливых толкователей..." и т. д.
"Виллиам Уэтс" – это и есть Уильям Йейтс. Не следует винить автора статьи за столь причудливую транскрипцию: в рукописи, по-видимому, стояло "Iэтсъ", но наборщики приняли заглавное "I" за "У" (на письме они в самом деле похожи). Другие наборщики шли еще дальше: они переставляли перепутанные, как им казалось, автором "т" и "с" – и в конце концов получали вполне приемлемую фамилию "Уэст". Путаница эта продолжалась и в последующие годы. Даже и теперь фамилию поэта пишут в научной литературе, по крайней мере, тремя способами: Йейтс, Йитс и Йетс. Всего же разных написаний, начиная с 1896 года, было не менее двенадцати: Iэтсъ1, Уэтсъ, Уэстъ, Уетс, Уест, Иэтс, Иетс2, Итс3, Ейтс, Йите4, Йитс5, Йетс, Йейтс, Йэйтс.
Статья Венгеровой без изменения перепечатана в сборнике ее критических работ "Литературные характеристики" в 1897 году. Любопытно, что, вновь переиздавая эту статью в первом томе "Собрания сочинений" (1913), Венгерова не только устранила опечатку в фамилии "Iэтса", но и изменила его характеристику. Было: "Виллиам Уэтс, достигший большой известности ирландский поэт". Стало: "Виллиам Iэтс, в настоящее время ставший лучшим ирландским поэтом". Так своевременно Венгерова отразила повышение статуса Йейтса в ирландской литературе – от "известного" к "лучшему". Хотя непосредственно о стихах речи не ведется. Йейтс является русскому читателю не как поэт, а лишь как талантливый толкователь Блейка.
С этого же пункта З. Венгерова начинает свою рецензию на книгу очерков Йейтса Ideas of Good and Evil (1903) – в регулярно ведущемся ею на протяжении пятнадцати лет (1893–1908) разделе "Новости иностранной литературы" журнала "Вестник Европы": "В.Б. Iэтс – молодой английский писатель ирландского происхождения. Лет девять назад он обратил на себя внимание литературным трудом – изданием почти неизвестных до того произведений поэта и живописца Вильяма Блэка, жившего в конце XVIII и начале XIX века. Iэтс разобрался в манускриптах Блэка, воспроизвел в своем великолепном с внешней стороны издании своеобразный вид рукописей Блэка, с их оригинальными раскрашенными рисунками, и выяснил в обширном предисловии и в примечаниях к тексту значение этого предшественника новейшего идеалистического искусства. С тех пор Iэтс занял видное место в "молодой" английской литературе своими стихами и лирическими драмами, своими попытками воскресить забытые мотивы ирландской народной поэзии и множеством критических статей, в которых он борется против условности и рутинности в литературе"6.
Роль З. Венгеровой в истории русского символизма, по-видимому, недооценивается. Прекрасно образованная, знавшая основные европейские языки, Венгерова оперативно освещала действительно важнейшие явления европейской литературы, популяризировала теорию символистского искусства "как самого высокого, потому что оно не только воспроизводит внешние красоты бытия, но и будит сознание связи видимого с незримой и вечной основой бытия". Вместе с тем, стоит отметить, что она нередко упрощала картину, как в случае с Йейтсом, которому она приписывала "безграничную любовь ко всему живущему и веру в добро", полностью отделяя его от декадентства, – когда на самом деле эстетика Йейтса намного сложнее и амбивалентнее (на что указывает и название его книги).
Как известно, первое десятилетие XX века Йейтс отдал, главным образом, театру. В 1912 году в московском журнале "Студия" появилась статья Я. Пименовой "Ирландский театр", где подробно освещалась эта сторона его творчества: "Первое место среди драматургов новой ирландской школы, отражающей на себе главные и противоречивые черты ирландского характера: его мечтательную фантазию, юмор и чувство реальности, бесспорно принадлежат Уетсу [вновь наборщики! – Г. К.], основателю театра Аббей. Уетс в то же время и самый плодовитый из драматургов. Он прежде всего поэт и притом поэт мистический, пренебрегающий действительной жизнью. Он видит тщету всего того, что составляет цель человеческой деятельности, действительность кажется ему чересчур вульгарной, и поэтому его фантазия удаляется в мир воображаемый, не реальный, мир фей, призраков, героев и символических личностей, заимствованных из древних легенд"7.
Далее Пименова подробно пересказывает пьесу Йейтса "Желанная земля" (The Land of Heart's Desire), а затем переходит к пьесе "Кэтлин, дочь Холиэна", о которой сообщает следующее: "Другая пьеса Уетса "Cathleen ni Houlihan" имела еще больший успех, что объясняется уже чисто национальными причинами. Дело в том, что под именем Cathleen ni Houlihan поэты XVIII века воспевали Ирландию, скрывая под видом любовных стихов свою преступную, с точки зрения английской власти, любовь к своей несчастной родине. Действие этой пьесы происходит в Килалла, как раз там, где в 1798 году разыгрывались кровавые события во время ирландского восстания. Ирландской публике незачем напоминать эти факты. Она схватывает на лету каждый намек и волнуется при одном воспоминании. Вот почему эта пьеса всегда вызывает бурные восторги среди зрителей, и театр Аббей бывает всегда полон, когда она дается. Но и в этой пьесе выведены символические образы. Ирландия изображена в виде несчастной старухи, жалующейся на свою судьбу, и голос ее увлекает за собой юношу, который вырывается из объятий невесты и точно очарованный идет вслед за старухой..."
Статья завершается кратким рассказом о двух других важнейших драматургах Театра Аббатства – Джоне Синге и леди Грегори. Спустя два-три года именно Синг вызовет наибольший интерес русской публики. Его пьесы начнут переводить и ставить на сцене – прежде всего, комический шедевр "The Playboy of the Western World"8. Зин. Венгерова, плодовитая переводчица, много работавшая для театра, сделала перевод этой пьесы, которую она назвала "Ирландский герой", для Московского камерного театра (спектакль прошел 15 декабря 1914 года). В своем предисловии к пьесе Синга, опубликованном в журнале "Современник" (1915, #4), Венгерова пишет и об истории основания национального театра в Дублине, и – шире – о движении Ирландского возрождения: "самые выдающиеся писатели этой группы: поэт Iэтс, Джордж Рессел, пишущий под псевдонимом А.Э.[,] Эдуард Мартин, д-р Хайд, лэди Грегори, а из более молодых Джэмс Стивенс, Падрайк Колон и др.". Все это очень точно и дельно, за исключением того, что я вставил запятую между "А.Э." и Эдуардом Мартином, отсутствующую в тексте, – очевидно, выпавшую при наборе; одна лишь маленькая запятая – и какая разница: получается, что под псевдонимом "А.Э." писал не Джордж Рассел, а Эдуард Мартин!
Рассказывая о Джоне Миллигане Синге, Венгерова не забывает упомянуть о той определяющей роли, которую сыграл Йейтс в его творческой судьбе: "В 1899 г. ирландский поэт Iэтс разыскал его в его комнатке в Париже и, угадав в нем исключительное дарование, убедил его вернуться в Ирландию, окунуться в народную жизнь и писать пьесы для зарождающегося национального театра. Синг сначала не решался последовать совету Iэтса, указывая на свое слабое здоровье. С жестоким воодушевлением фанатика своей идеи Iэтс ему возразил: "Ничего, вы во всяком случае успеете написать еще несколько первоклассных пьес для нашего театра". Синг сдался на такой неопровержимый довод. Уехал в Ирландию и прожил два года на арранских островах и в западных графствах, исключительно в обществе крестьян и бродяг. В результате он написал семь пьес из ирландской жизни, которыми гордится ирландский национальный театр...".
Ни одна из просмотренных мной картотек иностранной литературы – ни каталог Алексеева, ни картотеки С.А. Венгерова и Н.Н. Бахтина в ИРЛИ, ни картотека А.Д. Умикян в РНБ – не содержат сведений о каких-либо дореволюционных переводах Йейтса на русский язык. Однако в архиве Зин. Венгеровой в ИРЛИ мне удалось отыскать перевод одноактной пьесы Йейтса Cathleen ni Houlihan, не опубликованный и никогда не ставившийся на сцене. Этот текст – первый русский перевод У.Б. Йейтса – не привлек до сих пор внимания исследователей – отчасти, может быть, потому, что название "Родина", которое Венгерова ему дала, маловыразительное и явно "не йейтсовское"9. По-видимому, перевод выполнен около 1915 года на волне интереса к ирландскому театру, связанному с постановкой и публикацией "Ирландского героя". Одновременно с пьесой Йейтса10 Зин. Венгерова перевела еще одну маленькую пьесу Синга "В тени долины" (In the Shadow of a Glen), так же без применения осевшую в ее архиве11.
Что можно сказать о переводе "Кэтлин ни Холиэн" (у Зин. Венгеровой – "Родина")? Он ровен, стилистически выдержан, но бледноват: все же Венгерова не имела настоящего поэтического дара. Из вставных стихов лучше всего ей удалась песня:
Не лейте слез, не предавайтесь горю,
Когда могилы будут завтра рыть,
И факельщиков в белом не зовите,
Когда умерших будут завтра хоронить.
Гостей чужих к столу не приглашайте,
Когда умерших будут завтра поминать,
Молитв надгробных, плача, не читайте
За тех, что выйдут завтра умирать...
Запоминаются и две последние реплики пьесы, следующие после того, как Майкл вырывается из рук невесты и убегает за "Старой женщиной":
ПИТЕР (положив руку на плечо Патрика). Ты не встретил на дороге старую нищенку, которая шла отсюда?
ПАТРИК. Нет, но я видел молодую девушку, и у нее была поступь королевы.
Итак, благодаря усилиям, в первую очередь, Зинаиды Венгеровой, имя Йейтса стало в какой-то степени известно русской публике. "Новый энциклопедический словарь" Брокгауза и Эфрона в 1915 году помещает статью о "Вильяме Iэтсе", в котором, между прочим, говорится: "Как лирический поэт, I. отличается меланхолической мечтательностью, богатым воображением и красотой стиля".
Как мы уже отмечали, переводов лирических стихотворений Йейтса до революции не зафиксировано. Правда, в "ирландской" пьесе Н. Гумилева "Гондла" есть стихи о стеклянной ладье и лебединой отчизне, весьма сходные со стихами Йейтса в поэме "Байле и Айллин", но это сходство легко объясняется общими мифологическими и литературными источниками. Не случайным, однако, представляется то, что пьеса об ирландском принце-поэте, явившем "волкам" пример самопожертвования, написана Гумилевым в год т. н. Пасхального восстания в Дублине (1916), когда несколько ирландских поэтов – руководителей обреченного на неудачу мятежа – сознательно принесли себя в жертву ради свободы Ирландии.
Другим поэтом, откликнувшимся на дублинскую "Кровавую пасху" (хотя и не сразу), была Зинаида Гиппиус – кстати сказать, близкая подруга З. Венгеровой, состоявшая с ней в оживленной переписке. В "Последних стихах" Гиппиус есть стихотворение "Почему?", датированное сентябрем 1917 года. В нем впервые высказана мысль о мистических параллелях в судьбах Ирландии и России, угадано их духовное родство.
О Ирландия, океанная,
Мной не виденная, страна!
Почему ее зыбь туманная
В ясность здешнего вплетена?
Я не думал о ней, не думаю,
Я не знаю о ней, не знал...
Почему так режут тоску мою
Лезвия ее острых скал?
Как я помню зори надпенные?
В черной алости чаек стон?
Или памятью мира пленною
Прохожу я сквозь ткань времен?
О Ирландия неизвестная!
О Россия, моя страна!
Не единая ль мука крестная
Всей Господней земле дана?
Имя Йейтса встречается в переписке Валерия Брюсова. 14 апреля 1919 года Т.М. Персиц прислала ему том произведений Йейтса с предложением перевести 50 – 60 стихотворений для задуманного ею издания ирландского поэта. "Я буду чрезвычайно обрадована вашим согласием и надеюсь, что Вы не откажете сообщить мне размер гонорара и срок, к которому перевод мог бы быть готов"12.
К этому можно добавить, что Тамара Михайловна Персиц (ум. 1955) – петербургская дама, литератор и меценатка, издавшая в 1919 году роман Михаила Кузмина "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, или Калиостро". Не исключено, что стихи Йейтса она предполагала издать под той же издательской маркой "Странствующий энтузиаст", что и книгу Кузмина. В 1922 году Т. М. Персиц эмигрировала. Могли ли сохраниться какие-то ее документы, проливающие свет на затею с Йейтсом, и где их теперь искать, – этого, к сожалению, мы не знаем. Что же касается В. Брюсова, никаких следов того, что он занимался стихами Йейтса – ни готовых переводов, ни набросков, в его архиве не сохранилось13.
Йейтс и Гумилев – особая тема, заслуживающая отдельного рассмотрения. Их знакомство, состоявшееся летом того же1917 года в Лондоне, упоминания о Йейтсе в письме Гумилева Ахматовой и в его интервью лондонской газете "Новый век" можно бы счесть случайными эпизодами, если бы не сохранившийся автограф Гумилева на книге Йейтса, доказывающий, что он, по крайней мере, переводил – если не перевел полностью – пьесу Йейтса "Графиня Кэтлин" (не путать с "Кэтлин, дочь Холиэна", о которой шла речь выше)14. Другой автограф, сохранившийся в семье Михаила Зенкевича, показывает, что Гумилев от имени издательства "Всемирная литература" заказывал своему другу Зенкевичу (в то время жившему в Саратове) перевод двух стихотворений Йейтса. Надо думать, что Гумилев готовил какое-то издание, в которое он хотел включить эти стихи.
Переводы Зенкевича и Гумилева пока не найдены. Но зато имеются (и опубликованы) три перевода Всеволода Рождественского из Йейтса: "Если к вам подкралась старость...", "Если б в небесный я плащ был одет...", "Озеро Иннисфри"15. Рождественский был учеником и близким сподвижником Гумилева по Петроградскому союзу поэтов и "Всемирной литературе", для которой он переводил стихи с французского и с английского. Особенность ситуации состоит в том, что Вс. Рождественский английского языка не знал и переводил с него лишь по подстрочнику – когда был заказ. Кто же мог заказать Рождественскому переводы Йейтса, которые он хранил, но до самой своей смерти не публиковал? Ответ напрашивается сам собой: тот же самый, кто заказывал перевод других стихотворений Йейтса своему другому товарищу по Цеху поэтов М. Зенкевичу. Если наше предположение справедливо, то переводы Рождественского относятся приблизительно к 1921 году и являются самыми первыми из дошедших до нас переводов лирики Йейтса.
После смерти Гумилева и Блока поэтический отдел во "Всемирной литературе" окончательно захирел – не говоря уже о том, что почти полностью прекратилось издание подготовленных книг. Однако в 1922 году при "Всемирке" был организован и стал выходить журнал литературы, науки и искусства "Современный Запад", в котором стало регулярно появляться имя Йейтса. (Между прочим, в этом журнале, в качестве переводчиков поэзии, сотрудничали О. Мандельштам и Б. Пастернак – аргумент в пользу того, что уже в начале 20-х годов они уже что-то могли слышать о Йейтсе!)
В первом же номере журнала помещена статья "Новые ирландские поэты", за подписью "В.Р.", начинавшаяся с констатации: "Вильям Батлер Йейтс все еще остается, по-видимому, самым выдающимся ирландским поэтом". Однако уже в следующем абзаце проглядывает критика в отношении последователей Йейтса, "гладкие и красивые стихи которых не вносят ничего нового в картину поэтического движения Ирландии". Утверждается, что некоторые критики в последнее время склонны считать Джорджа Рассела ("пишущего под псевдонимом Э.И."16) "более великим и глубоким поэтом". Большинство молодых поэтов, продолжает В.Р., "всецело примыкают к "Э.И.", являющемуся самым видным вождем наиболее утонченных художников слова молодой Ирландии".
Во втором номере "Современного Запада" помещена статья князя-эмигранта Д.С. Святополка-Мирского "О современной английской литературе (письмо из Лондона)". В ней критик лишь затрагивает имя Йейтса, обещая в дальнейшем рассмотреть ирландскую поэзию особо и подробно: "Девяностые годы, и вне эстетизма и декаденства, были временем общего подъема романтической поэзии. Значительным выражением его было изумительное поколение ирландских поэтов – Иетс, А.Е. Тренд, Мойра О'Нейль и гениальный драматург Синг".
В том же номере, в отделе хроники находим сообщение: "Знаменитый ирландский поэт Вильям Йэйтс издал в одном томе свои "Избранные стихотворения", в которые вошли его лучшие книги, написанные в период от 1885 до 1919 г., и Четыре пьесы для танцоров. В книге четвертой (1923) в статье "Английская поэзия" опять встречается имя "Иетса". В 1924 году вышли еще два номера "Современного Запада", и на этом журнал закрылся. Так что известие о награждении Йейтса Нобелевской премией не успело попасть в его хронику. Единственным советским изданием, отозвавшимся на это событие, был журнал "Всемирная иллюстрация" (1924, #1–2). Именно здесь фамилия поэта передается как "Итс". Впрочем, публикация вообще малограмотная. Достаточно привести такое предложение: "Из прозаических вещей Итса особого внимания заслуживает сборник рассказов, озаглавленный "Кельтские сумерки", "Избранные стихотворения". Но последняя фраза заметки: "Присуждение Нобелевской премии Итсу не встретило, по-видимому, большого сочувствия" – верно отражала реакцию европейской прессы на канонизацию малоизвестного и к тому же старомодного поэта-символиста.
После 1924 года имя Йейтса, по-видимому, полностью исчезает со страниц советской печати на 13 лет, вплоть до выхода "Антологии новой английской поэзии" (Ленинград: Гослитиздат, 1937). На титуле книги обозначено: "Вступительная статья и комментарии М. Гутнера", но есть основания считать, что книга была составлена и подготовлена Дм. Святополк-Мирским, арестованным в том же 1937 году. Переводчик Михаил Гутнер (1912–1942), по-видимому, спас книгу, заменив своим именем имя репрессированного Мирского.
Подборка Уильяма Бэтлера Ейтса (ну, Ейтса – допустим17; но зачем Бэтлера после фигурировавших раньше Бутлера и Батлера?!) состояла из 14 стихотворений, восемь из них опубликованы на языке оригинала до 1900 года и остальные шесть – до 1921-го. Стихи из лучших сборников Йейтса "Башня" (1928) и "Винтовая лестница" (1933) не представлены вовсе. Из этих стихотворений десять было переведено Сусанной Мар, одно – Ю. Таубиным, одно – Б.Б. Томашеским и еще одно не подписано (неподписанных стихотворений в антологии много, за каждым из них – судьбы погибших). В целом, переводы откровенно слабы. Лучший из них, может быть, "Сердце женщины" (С. Мар):
О, что мне комната, семья,
Покой молитв и святость дней?
Он в темноту позвал меня
И грудь свою прижал к моей.
О, что мне матери любовь,
Кров, под которым я росла?
Нас защитит от всех ветров
Моих волос цветущих мгла.
О мрак волос и влажность глаз!
Жить, умереть – мне все равно.
Дыханье смешано у нас,
И сердце у двоих одно.
Следовало бы отметить и стихотворение "Роза", посвященное героям Дублинского восстания, в переводе Ю. Таубина, – если бы не грубые нарушения ритма в первой строфе, наводящие на мысль о насильственной редакторской правке. Трудно поверить, что Ю. Таубин, которому принадлежит много переводов в "Антологии", выполненных на профессиональном уровне, мог вместо требующегося по ритму трехстопного (в крайнем случае, четырехстопного) ямба поставить безразмерную прозаическую строку: "Иль, может, ветер из-за горького моря". Но концовка звучит достаточно энергично:
Но Пирс ему на это:
"А воду где возьмем?
Иссякли все колодцы,
Жара стоит кругом.
И только нашей кровью
Мы розе жизнь спасем". >
На другом конце спектра – крайне неудачно переведенный "Ученый": "В чернильницу искашляв свой досуг, / Он будет, по ковру идя, почет / Ловить..." (перевод без подписи) и "Пасха 1916 года" (перевод Б.Б. Томашевского), в которой рифмуется "земли" и ирландская фамилия "Конноли" (почему-то на французский манер), а знаменитый рефрен: "All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born" ("Все изменилось, полностью изменилось, / Родилась страшная красота") – передается так: "Но меняются все на глазах, / И грозная прелесть встает".
В целом, подборка, представленная в "Антологии" 1937 года, вряд ли могла популяризировать имя Йейтса (или Ейтса) среди русских читателей. В частности, Борис Пастернак в конце 1940-х годов признавался, что до войны не был увлечен Йейтсом, поскольку не знал его поздней лирики18. Тем интереснее рассказ, относящийся к 1944 году и свидетельствующий о том, что Анна Ахматова могла знать "Пасху 1916-го" в оригинале или в переводе Б. Б. Томашевского.
Владимир Адмони и Тамара Сильман рассказывали, как они вместе с Ахматовой возвращались из эвакуации в Ленинград. А.А. была радостна и оживлена; на вокзале ее должен был встречать Гаршин, с которым она связывала свою дальнейшую жизнь. "Анна Андреевна, мне надо с Вами поговорить", – сказал Гаршин, едва поздоровавшись. Они стали прогуливаться по платформе беседуя, причем говорил практически один Гаршин. Адмони решили на всякий случай подождать. Через десять минут Гаршин ушел, а А.А. подошла к ним и сказала: "Все изменилось. Я еду к Рыбаковым". Так в опубликованной книге мемуаров "Мы вспоминаем"; в устных же рассказах, по свидетельству слушателей19, В. Адмони добавлял такую деталь: он пошел за такси, оставив дам на вокзале; вернувшись, застал Сильман и Ахматову беседующими... об Ирландском возрождении. Пропущенные звенья разговора восстанавливаются без труда: "Все изменилось" – "All changed, changed utterly" – Йейтс – Ирландское литературное возрождение.
ГУМИЛЕВ, ЙЕЙТС И "А.Е."
(Лондон 1917)
Если в предыдущей главе мы дали как бы панораму того, что можно назвать предысторией знакомства русского читателя с Йейтсом, то теперь мы хотим, говоря языком кинематографа, совершить наплыв и дать крупный план – то есть подробно обсудить один эпизод этой предыстории, который кажется нам узловым как хронологически, так и по своим последствиям. Речь идет о визите Гумилева в Лондон летом 1917 года.
Стоит отметить, что конец XIX – начало XX века были пиком "русской моды" в Англии. Йейтс, как и все окружающее его литературное общество, читал Л. Толстого и Достоевского, интересовался русским освободительным движением. Большое впечатление произвели на него книги графа Кропоткина и Сергея Степняка, русских политических эмигрантов, поселившихся в Англии. Между прочим, брат поэта, художник Джек Йейтс, создал портрет Степняка. А Петр Кропоткин стал одним из прототипов образа бунтаря в пьесе Йейтса "Там, где ничего нет" (1904). Сохранилось письмо Кропоткина с благодарностью автору за приглашение на премьеру этой пьесы20. Разумеется, Йейтс мог встречать и других русских литераторов как в Лондоне, так и в Париже, куда он часто наезжал, но нам о том ничего не известно – вплоть до 1917 года. В этот переломный момент истории и состоялось главное "скрещение судеб" Йейтса и русской поэзии. Летом 1917 года Николай Гумилев, приехавший в Англию в командировку от военного ведомства, встретился в Лондоне со знаменитым ирландским символистом. В письме к Анне Ахматовой он сообщает:
Я живу отлично, каждый день вижу кого-нибудь интересного, веселюсь, пишу стихи, устанавливаю литературные связи. <...> Анреп занимает видное место в комитете и очень много возится со мной. Устраивает мне знакомства, возит по обедам, вечерам. О тебе вспоминает, но не со мной. Так леди Моррель, дама-патронесса, у которой я провел день под Оксфордом, спрашивала, не моя ли жена та интересная, очаровательная и талантливая поэтесса, о которой ей так много говорил Анреп. <...>
Сегодня я буду на вечере у Йейтса, английского Вячеслава. Мне обещали также устроить встречу с Честертоном, которому, оказывается, за сорок и у которого около двадцати книг. Его здесь или очень любят, или очень ненавидят – но все считаются. Он пишет также и стихи, совсем хорошие.
Письмо это обычно датируется "около 20 июня 1917 года". Во всяком случае, не раньше воскресенья 17 июня, когда Гумилев с Анрепом навестили леди Оттолин Моррелл в ее поместье под Оксфордом. Наиболее же вероятная дата письма – 18 июня, так как именно по понедельникам Йейтс устраивал "журфиксы" в своей лондонской квартире на Уоберн-Плейс. В этот раз он появился в Лондоне всего лишь на несколько дней проездом из Манчестера в Ирландию и вряд ли задержался дольше 20-го числа, судя по замечанию в письме к отцу от 14 июня: "Прежде, чем ты получишь это письмо, я уже буду в Ирландии"21.
Гумилев тоже вскоре (до конца июня) уехал из Лондона в Париж, но прежде он успел не только встретиться с Честертоном, но и дать интервью Карлу Бехгоферу для еженедельника "Новый век" (28 июня 1917 г.). В нем из современных английских поэтов он отмечает троих, в том числе Йейтса и Честертона: "Новая поэзия ищет простоты, ясности, точности. Любопытным образом, эти тенденции напоминают нам о лучших произведениях китайских авторов, интерес к которым явно усиливается в Англии, Франции и России. Одновременно повсюду чувствуется стремление к истинно национальным формам поэзии. Английские поэты – гг. Г.К. Честертон, Йейтс и "А.Э.", например, – стараются восстановить в правах балладную форму и фольклор, ибо английский творческий дух находит в них свое высшее выражение".
Не исключено, что, говоря о растущем интересе к китайской поэзии в Англии, Гумилев мог иметь в виду Эзру Паунда, в то время одного из самых активных сотрудников "Нового века", постоянно печатавшего в нем свои вольные переводы с китайского. О Честертоне и его "совсем хороших стихах" мы уже знаем из письма Ахматовой. Но кто такой "А.Э"?
Здесь пора исправить ошибку, прижившуюся в нашей научной литературе. Комментарии к "Письмам о русской поэзии" (1990) и Собранию сочинений в 3 тт. (1991) сообщают, что "А.Э." – это поэт А.Э. Хаусман. В недавно вышедшей книге "Русские в Англии" добавляется, что Хаусман печатался в "Новом веке" под псевдонимом "А.Е."22. Тут явное недоразумение. Дело в том, что две буквы "А" и "Е" (иногда разделенные точками, иногда слитые в одну литеру) в английской поэзии прочно закреплены за другим поэтом – Джорджем Расселлом, который на протяжении десятилетий печатался исключительно под этим псевдонимом, приучив и критику писать о себе только как о А.Е. (начальные буквы слова аеon ("эон"), означающего в гностике некую эманацию Абсолюта – духовное существо, заряженное божественной силой и несущее в себе атрибуты Высшего Начала). Разумеется, и публикации в "Новом веке", подписанные "А.Е."23, принадлежат Джорджу Расселлу, в чем легко убедиться с одного взгляда, настолько различны стиль и темы Расселла и Хаусмана24.
Джордж Расселл (1867–1935), ирландский поэт, художник и мистик, был с юности ближайшим другом Йейтса и его соперником за титул лучшего ирландского поэта. Смолоду их стили (так же, как и их мистические и патриотические взгляды) были весьма сходны; с годами Расселл мало изменился, в то время как Йейтс далеко ушел от стиля "кельтских сумерек". Этот уход от привычного образа был воспринят частью критики как упадок, благодаря чему относительная котировка "А.Э." временно повысилась, что и было зафиксировано обозревателем русского журнала "Современный Запад", писавшего в 1922 году: "Йейтс уже давно пользуется громкой известностью в Англии; но некоторые критики за последнее время склонны считать другого поэта, Джорджа Рассела, более великим и глубоким поэтом. Джордж Рассел пишет под псевдонимом "Э.И.". Его стихи носят туманный, теософский характер и отличаются своеобразной прелестью и мелодичностью".
Прояснив ситуацию с "загадочным" A.E., мы приходим к интересной картине. Из трех поэтов, которых Гумилев отмечает в своем интервью английской газете, англичанин, строго говоря, только один, а двое других – ирландцы, друзья и соратники по движению "Ирландское литературное возрождение". Вряд ли это случайно. Английская литература к 1917 году полностью завершила свою неоромантическую фазу, начатую движением прерафаэлитов. Ирландская же литература – отстала. В определенном смысле, "подотстала" и русская – по крайней мере, в лице романтика Гумилева. Статья Бориса Анрепа "Красота и чудище", помещенная в том же еженедельнике "Новый век" через несколько месяцев после отъезда Гумилева в Париж (31 января 1918), на мой взгляд, выпукло рисует столкновение двух несовместимых парадигм. Ее герой – русский друг автора, приехавший в Лондон из Парижа, горячий поклонник искусства, – если не сам Гумилев, то, во всяком случае, человек столь же "диких", романтических вкусов. Едва сойдя с поезда, он просит показать ему новейшее английское искусство. Анреп ведет его в галерею, где выставлены "благородные цветы" современной живописи. Друг приведен в уныние бескрылостью и невыразительностью увиденного. Картинки для украшения гостиных! Дамское рукоделие! В лучшем случае, прилежная каллиграфия! "Ты, наверное, – возражает автор, – ожидал привычных тебе парижских страстей! Здесь все намного более утонченное и уравновешенное". Но "сумасшедший" русский не унимается: "Я мог бы проглотить любую чрезмерность, рожденную религиозной преданностью искусству; но большинство этих людей безразличны ко всему, что священно; у них нет ни восторга, ни аскетизма, ни самопожертвования. Лишь рассудочное жеманство. Их убогое воображение и отсутствие наблюдательности удовлетворяется тривиальными решениями второй свежести. Это стадо жующих овец. Они что – не ищут правду?"
Тут бедняга-автор, опасаясь дальнейших взрывов темперамента своего друга, торопливо пожал его руку и распрощался, – не забыв, однако, пригласить вечером в клуб – "в надежде, что его успокоительная атмосфера поможет сей варварской душе приобщиться более умеренным формам английских развлечений".
Если предположить, что описанное "чудище" – Гумилев, то можно смело утверждать, что и в "успокоительной атмосфере" английской гостиной он не изменил своим романтическим идеям. Об этом можно судить хотя бы по "Автобиографии" Честертона, который так описывает свое впечатление от встречи с русским поэтом летом 1917 года:
Многое из того, что он говорил, очень выразительно его характеризовало как представителя своей нации. Попытки определить это качество делались не раз, но безуспешно. Несколько упрощая, можно сказать, что этот народ одарен всеми возможными талантами, кроме одного: здравого смысла. Наш гость был дворянин, помещик, офицер царской гвардии, человек, как говорится, старого режима. Но было в нем и нечто от большевика... <...> Коммунистом он не был, но он был утопистом, и его утопия была безумнее всякого коммунизма. По его замыслу, править миром должны были только поэты. (В этом месте он важно заметил, что он и сам поэт.)25
Замечательно, что как безумца и утописта характеризует Гумилева писатель, который и сам был в сущности крайним романтиком и утопистом – человек, звавший Англию из капитализма вернуться назад, к средневековым идеалам и институтам. Его присутствие в гумилевском "шорт-листе" отнюдь не случайно. Все трое названных Гумилевым – "антипрогрессисты": и Честертон, и Йейтс, чья обращенность в прошлое шла от Теннисона и прерафаэлитов, и А. Е., который в 1915 году, в самый разгар милитаристского угара взывал к древнему рыцарству:
РЫЦАРСТВО
Во сне я увидел древнюю ирландскую королеву,
Которая со своей башни, как рассвело,
Узрела подходящих с двух сторон врагов;
Глаза ее разгорелись восхищением
И она воскликнула: "Благородна их осанка".
"Царственный вид", отвечали ее вожди,
Хваля красоту, храбрость и гордость,
Как будто перед ними были не враги, а родичи.
И я вновь услышал немолчное шипение
Гадюк в образе людей – народов, плюющих
Друг в друга ядовитой слюной, в драконьей ярости
Простирая когтистые лапы, – и проснулся,
Чувствуя смертельную тошноту в душе
И зная, что плачу я в Железном Веке.
Сравните эти стихи с тем рыцарским отношением к врагу, которое (вопреки раздуваемой в прессе германофобии) проявлял прапорщик Гумилев в письмах с фронта: "Я сказал, что в победе сомневаются только вольные, не отсюда ли такое озлобление против немцев, такие потоки клеветы на них в газетах и журналах? Ни в Литве, ни в Польше я не слыхал ни о каких немецких зверствах, ни об одном убитом жителе, изнасилованной женщине. <...> Войско уважает врага, мне кажется, и газетчики могли бы поступать так же"26.
Таким образом, не только старое пристрастие Гумилева к кельтской культуре, друидским тайнам и ирландским сагам сказалось в выборе имен, упомянутых им в лондонском интервью, но и то родственное, романтическое, что он (даже недостаточно зная английский язык) уловил в современном духе и направлении ирландской поэзии. Сравните отзыв русского собеседника Бориса Анрепа о "жующих овцах" с тем, что несколько лет спустя писал другой русский, Дмитрий Святополк-Мирский, о пошлом самодовольстве, царящем в английской поэзии, и – по контрасту с этим – об "изумительном поколении" романтических ирландских поэтов: "Они стоят вне общего потока английской литературы, <...> и разговор о них должен быть особый"27.
Неизвестно, было ли продолжено знакомство Гумилева с Йейтсом во время второго приезда русского поэта в Англию в январе-апреле 1918 года. В любом случае лондонский опыт не мог пройти бесследно. Гумилев явно вырос в своем творчестве после возвращения из Европы. Н. Оцуп в связи с этим высказывает мнение о "благотворной роли временной разлуки с родиной для национального поэта". Книга стихов "Фарфоровый павильон", пьеса "Отравленная туника" и ряд других произведений непосредственно связаны с пребыванием Гумилева в Лондоне. Его интерес к английской поэзии отозвался и в его издательской деятельности во "Всемирной литературе" (переводы и редактура Вордсворта, Кольриджа, Байрона, Саути, английских баллад). В 1920 году Гумилев работал над пьесой "Красота Морни" с сюжетом, взятым из ирландской мифологии. Есть также достоверные сведения, что Гумилев делал активные попытки к переводу и изданию произведений Йейтса на русском языке.
Но и вне зависимости от непосредственных, "исчисляемых" последствий, встреча русского и ирландского поэтов в столь судьбоносный момент для Европы и мира (а также для самих Йейтса и Гумилева) остается глубоко символическим фактом.
|
