Когда Гумилев в своем письме из Лондона Анне Ахматовой охарактеризовал поэта, к которому собирался в гости, как "английского Вячеслава", то – с присущей ему лаконичностью – он сказал очень много. Мы можем лишь догадываться, что именно Гумилев знал о Йейтсе к тому времени (июнь 1917 г.). Однако у него были неплохие информаторы (его друг художник Борис Анреп, критик и журналист Карл Бехгофер, профессор Морис Бэринг, Олдос Хаксли и др.), и он умел составлять картину из разрозненных фактов.
        Почему он назвал не Брюсова, не Блока, например, а именно Вячеслава Иванова? Между прочим, В. Иванов и Йейтс были почти ровесниками (1865-го и 1866-го года рождения). Но дело, конечно, не в этом; думается, что Гумилев уловил мифотворческую, "системную" тенденцию в творчестве Йейтса, делающую его, как и В. Иванова, истинным символистом, символистом par excellence.
        "Фаустом нашего века" называли Вячеслава Иванова современники. Один из критиков не без оснований заметил, что судьба В. Иванова была мистериальна, сочетая в себе "балаган и трагедию"¹. В ней было все – поиски вечной истины и жажда запретного плода, устремление к небесному свету и темная "ересь волхвов". Такое же неуемное стремление найти философский камень искусства, овладеть – хотя бы с помощью духов и демонов – красотой и мудростью владело и Уильямом Йейтсом.
        В литературно-художественных кругах оба почитались жрецами и мистагогами. У Вячеслава Иванова было и собственное святилище – "башня" на Таврической улице в Петербурге с ее знаменитыми "средами". Йейтс тоже устраивал журфиксы ("понедельники") в Лондоне, в своей квартире на Уоберн-Плейс; хотя "башневладельцем" в тот момент, когда Гумилев был в Лондоне, Йейтс еще не стал: он как раз оформлял покупку башни.
        Тысяча девятьсот семнадцатый год был, наверное, самым "безумным" в жизни Йейтса. Весну и начало лета он провел в Ирландии, у своей патронессы леди Грегори, одновременно страдая от жесточайшей депрессии, через силу работая и обдумывая, что ему делать со своей личной жизнью: Мод Гонн ему в очередной раз отказала, ее дочь Изольда не ответила ни да, ни нет; была и третья кандидатура – Джорджи Хайд-Лиз, его оккультная ученица, но ею он был увлечен меньше, чем Изольдой. В это же время он вел переговоры о покупке старой нормандской башни недалеко от имения леди Грегори – Тур Баллили (где сейчас находится музей поэта)². В июне 1917 года Йейтс ненадолго приехал в Англию, чтобы прочесть две лекции в Эдинбурге и Бирмингеме, и заехал на несколько дней в Лондон. Здесь он получил предложение еще на несколько лекций в Париже (в конце года) и согласился, рассчитывая, что гонорара хватит хотя бы на починку крыши Тур Баллили: башня нуждалась в ремонте, а документы на покупку вот-вот должны были быть оформлены. В это время он, по-видимому, и встретился с Гумилевым. Тема Башни витала в воздухе (Йейтс только о ней и думал в эти дни) – и, вероятно, дошла до Гумилева.
        Другая (помимо Башни) связь – Роза. Йейтсовский цикл стихотворений о розе должен был непосредственно ассоциироваться у Гумилева с "Rosarium" (Стихами о Розе) Вячеслава Иванова, пятой книгой его главного сборника "Сor Ardens"³. Конечно, роза – образ в поэзии расхожий, недаром он стал удобной мишенью для атак на символистов со стороны О. Мандельштама ("девушка кивает на розу, роза – на девушку"). Но в новой, символистской интерпретации он приобретал особую неисчерпаемость, и главным "разработчиком" этого образа-символа в русской поэзии был именно В. Иванов. От "Rosarium'а" мистические круги пошли далеко вширь. Можно думать, что и пьеса Блока "Роза и крест" связана с этими стихами Иванова, в частности, с образом "радостной раны":

Но ты дыханием Отца благоуханна,
Душа невестная, – о радостная рана!
            И Роза – колыбель Креста⁴.

        Сами названия стихов Йейтса "Роза мира", "Роза тишины", "Роза битвы", "Роза, распятая на кресте времен" – перекликались с названиями стихов Иванова "Роза меча", "Роза преображения", "Роза союза" и т. д. У Вячеслава Иванова роза тоже соединяется с крестом⁵. И не только в стихах. На этом мистическом языке говорит с ним голос его умершей жены Лидии, отдавая ему в дар свою дочь Веру ("Дорофею"). 28 июня 1908 года он записывает в дневнике:

        Л. сказала мне: "Один твой долг – Дорофея. Она должна образовать розу в кресте нашей любви"⁶.

        В сборнике "Нежная тайна" эти же слова Лидии пересказаны уже в стихах:

Взгляни: вот Розы сладость
На горечи Креста;
Под ним – могилы Радость,
А я, в заре воскресной,
Простерла дар небесный
За ласкою Христа⁷.

        И, наконец, в 1920 году, в "Переписке из двух углов" Иванов обобщает эту мысль как мировой закон: "Под каждою розою жизни вырисовывается крест, из которого она процвела"⁸.
        Образ розы, соединенной с крестом, – основа розенкрейцерской символики. Йейтс был членом "почти розенкрейцерского" Ордена Золотой Зари. Символика Креста и Розы в его стихах связана с образом Мод Гонн. Приобщение Иванова к кругу розенкрейцерских идей и образов состоялось, по-видимому, под влиянием известной русской теософки А.Р. Минцловой, с которой они познакомились в конце 1906 года⁹. На эти идеи наложились драматические события жизни поэта – смерть жены, любовь к ее дочери Вере, в которой Иванов видел "реинкарнацию" Лидии. Как и для Йейтса, розенкрейцерская символика имела для него глубоко личный, автобиографический смысл.
        Однако, если углубиться в трактовку образа розы у Йейтса и Иванова, сразу обнаружится различие. В католической традиции роза ассоциируется прежде всего с Богоматерью, а также с Христом. Четки, которые на латыни и на других европейских языках называются "розарий", представляют собой цепочку бусинок – "роз" и делятся на три отрезка: белые розы представляют собой Радостные Таинства (от Благовещения до обретения ребенка Христа во храме), красные розы – Скорбные Таинства (от молитвы в Гефсиманском саду до Распятия), а желтые, или золотые, розы – Славные Таинства (от Воскресения Христа до Успения и Вознесения Богоматери)¹⁰.
        В соответствии с этой традицией, красные розы символизируют скорбь. Роза Йейтса – только красная (алая). Она – воплощение Красоты, неизбежно печальной, ибо иной красота не бывает; сравни у Китса в "Оде Меланхолии":

She lives with Beauty – Beauty that must die,
And Joy whose finger's ever at her lips
Bidding adieu...

        Красная роза Йейтса – это его возлюбленная Мод Гонн ("печальный, гордый, алый мой цветок!"); это и его печальная Ирландия, которая живет лишь своим героическим прошлым; это – кровь героев, которая должна пролиться в жертву вечному (и, заметим, вечно обреченному) идеалу. Причем мотивы любовный и героический у Йейтса, как правило, соединены:

Восстала дева с горькой складкой рта
В великой безутешности своей –
Как царь Приам пред гибелью, горда,
Обречена, как бурям Одиссей¹¹.

        В рассказе Йейтса "Прах скрыл очи Елены" (1893) красота всегда обречена смерти. Ирландские крестьяне верят, что сиды (духи) ревнуют к земной красоте и стараются поскорей увести ее в свой мир. "Прах скрыл очи Елены, / Мир устал, люди бренны", – гласят строки старинных стихов¹². Название прозаического сборника Йейтса "Сокровенная роза" (1897) знаменует посвящение в тайну доблести и святости – в одинокое знание, которое не от мира сего.
        Вячеслав Иванов, наоборот, ищет и в своей вере, и в искусстве "полноты" – не только печали, но и радости, и торжества; не только веры в неземное блаженство, но и его земных залогов. Без них, как сказано в цитированных выше стихах, мертва икона Божья "над зыбью мировых пучин", и одинокая душа "в кольце Левиафана" (то есть в кольце греха) уныла и пуста. Розы радостные, живые и телесные, дионисийские и праздничные являют Иванову такие залоги, которые он исследует и благовествует (и то, и другое!) в своих стихах.
        Розы Иванова существенно разноцветны. "Золотые завесы" (название цикла сонетов в "Эросе" – третьей книге "Сor Ardens") – символ розы чувственной, чьи лепестки – завесы, ведущие в пещеру нимф. Обратим внимание, как тщательно Иванов разрабатывает данный мотив: алая роза (печаль), увянув, открывает путь золотой (эросу); как заботится он о соблюдении параллелизма между земным и сакральным (золото – цвет воскрешения), как он щедр и силен в подборе сияющих красок:

Разлукой рок дохнул. Мой алоцвет
В твоих перстах осыпал, умирая,
Свой рдяный венчик. Но иного рая
В горящем сердце солнечный обет

Цвел на стебле. Так золотой рассвет
Выводит день, багрянец поборая.
Мы к розе причащались, подбирая
Мед лепестков...

("Золотые завесы", 14)

        И, наконец, так:

Единую из золотых завес
Ты подняла пред восхищенным взглядом,
О ночь-садовница! И щедрым садом
Раздвинула блужданий полный лес.

Так, странствуя из рая в рай чудес,
Дивится дух нечаянным отрадам,
Как я хмелен янтарным виноградом
И гласом птиц, поющих: "Ты воскрес".

Эрот с небес, как огнеокий кречет,
Упал в их сонм, что сладко так певуч;
Жар-птицы перья треплет он и мечет.

Одно перо я поднял: в золот ключ
Оно в руке волшебно обернулось...
И чья-то дверь послушно отомкнулась.

("Золотые завесы", 16)

        Вполне возможно, что этот "ключ" впрямую соотносится с ключом "Скупого рыцаря", чье "свидание" с сундуками золота имеет отчетливые эротические обертоны:

Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе¹³.

        (Другую, резко снижающую, интерпретацию того же образа мы находим в концовке стихотворения И. Бродского "Дебют" (1970):

Он раздевался в комнате своей,
Не глядя на припахивавший потом
Ключ, подходящий к множеству дверей,
Ошеломленный первым оборотом¹⁴.

        Нельзя исключить, что здесь могла быть сознательная (пародийная) аллюзия на ивановские "Золотые завесы".
        Тот иронический холодок, с которым порой воспринимались стихи В. Иванова, связан с их стилевой и тематической "надмирностью", резкой отделенностью от обыденной жизни. Кажется, что в них отсутствует усилие преодоления человеческой слабости. С первой строки читатель попадает в идеальный мир, в котором автор-жрец воспевает на особом жреческом языке идеальные, преображенные его воображением небо и землю. У Йейтса все это несколько иначе. Почти в каждом стихотворении есть отталкивание, преодоление грусти и скуки жизни – всего, что искажает образ Розы, "цветущей в его сердце", Розы, "распятой на Кресте времен":

Приблизься! – и останься так со мной,
Чтоб, задохнувшись розовой волной,
Забыть о скучных жителях земли –
О червяке, возящемся в пыли,
О мыши, пробегающей в траве,
О мыслях в глупой, смертной голове...¹⁵

        Усилие преодоления появляется у Иванова в "Зимних сонетах" (1922) – недаром Анна Ахматова по-настоящему ценила у него только эти стихи; а в "Римском дневнике 1944" есть уже и "мысли в глупой, смертной голове", и готовность "гуторить" вместо "вещать", и даже слушать сверчка – вместо "музыки сфер".

АMOR FATI (ВЛИЯНИЕ НИЦШЕ)

        Но вернемся к "Сor Ardens" – главной книге Вячеслава Иванова дореволюционных лет. В символической системе поэта роза имеет не только женственное, но и мужское измерение и связана с образом Солнца (или Солнца-Сердца) – "жертвенной розы"¹⁶. Согласно дионисийскому мифу, который Иванов положил в основу своей религиозно-философской системы, бог Дионис был растерзан титанами, а его сердце было унесено и скрыто в храме Аполлона¹⁷. Иванов христианизовал этот миф, видя в жертве и последующем воскресении Диониса "евангельское предуготовление". Дионис, он же Вакх, он же Загрей, – бог буйных оргий; но в экстатическом поклонении ему достигается просветление. Источник этого просветления – пламенеющее солнце-сердце Диониса, которое спрятал от людей Аполлон.

Сердце, сердце Диониса под святым своим курганом,
Сердце отрока Загрея, обреченного титанам,
Что, исторгнутое, рдея, трепетало в их деснице,
Действо жертвенное дея, скрыл ты в солнечной гробнице¹⁸.

        Сравните с песней Йейтса из пьесы "Воскресение" (1927):

I saw a staring virgin stand
Where holy Dionysus died,
And tear the heart out of his side,
And lay the heart upon her hand
And bear that beating heart away;
And then did all the muses sing
Of Magnus Annus at the spring,
As though God's death were but a play.

Another Troy must rise and set,
Another lineage feed the crow,
Another Argo's painted prow
Drive to a flashier bauble yet.
The Roman Empire stood appalled:
It dropped the reins of peace and war
When that fierce virgin and her Star
Out of the fabulous darkness called.

        (Я видел, как дева стояла, взирая на умирающего святого Диониса; она вырвала сердце из его груди, положила на ладонь и унесла это бьющееся сердце прочь; и тогда все музы запели о Великом Годе, исполняющемся весной, как будто смерть Бога – всего лишь игра.
        Новая Троя должна взойти и закатиться, новый род сделаться добычей воронья, новый "Арго" с раскрашенным бушпритом отправиться за еще более яркой безделушкой. Римская империя застыла ошеломленная, выронив бразды войны и мира, когда эта неистовая дева со своей Звездой воззвала из легендарного мрака.)

        Это уже не просто элегическое "все было встарь, все повторится снова"; акцент сделан на неизбежной цикличности истории, на повторяемости жертвоприношения. Каждый раз трагедия разыгрывается двумя главными протагонистами: неистовой Девой и сердцем-звездой, вырванным из груди бога-страстотерпца, – которого можно трактовать и как поэта, тогда как дева – одновременно муза (пришедшая, чтобы отнести сердце Диониса в храм Аполлона) и яростная менада-разрушительница. Христианский миф оказывается здесь одним из вариантов дионисийского мифа с неожиданной, неузнаваемой Богоматерью – не кроткой, а варварски жестокой ("that fierce virgin").
        Исток дионисийских мотивов у Иванова и Йейтса – знаменитая работа Фридриха Ницше "Рождение трагедии из духа музыки" (1872). Немецкий философ оказал огромное влияние на В. Иванова. На первом этапе это влияние было сродни откровению – раскрепощающему и пересоздающему. Но, как предрек ему Владимир Соловьев: "На ницшеанстве вы не остановитесь"¹⁹, – с конца 1890-х годов энтузиазм неофита сменился у Иванова критическим подходом, в результате которого он создал свою оригинальную систему, синтезирующую дионисийство и христианство.
        Йейтс познакомился с работами Ницше существенно позже, чем Иванов (в 1902–1903 годах), но впечатление было столь же сильным. В письме леди Грегори, датируемом примерно декабрем 1902 года, он писал: "Дорогой друг, боюсь, я слишком редко и скудно писал вам в последнее время, ибо (признаюсь) у вас появился соперник в лице Ницше – мощного чарователя. Я читал его так много, что, кажется, опять испортил глаза, которые начали было идти на поправку. Ницше дополняет Блейка и происходит от тех же корней – я не читал ничего с таким воодушевлением с тех пор, как мне полюбились рассказы Морриса с их причудливо-суровой прелестью"²⁰.
        Йейтс и Иванов взяли у немецкого философа, казалось бы, совершенно разные вещи; и, тем не менее, их ученичество у Ницше сближает их больше, чем разделяет. В чем суть этого парадокса? В стихотворном прологе к своей "Веселой науке" Ницше писал:

Мой помысл истолкует только тот,


Кто всё перетолковывать начнет²¹.

        В своих статьях 1900-х годов В. Иванов уже осуждает как заблуждение богоборчество Ницше, его вражду к христианству, его отчаяние при созерцании круговорота времен – дурной бесконечности, в которой нет ничего нового. По Иванову, дионисийская идея есть в той же мере внутренне освободительная сила, как и христианство, размывающая границы человеческого во имя мирового всеединства. Слитие дионисийства с христианством сулит человечеству полноту души, синтез духа и плоти. "Трагическая вина Ницше в том, – пишет Иванов, – что он не уверовал в бога, которого сам же открыл миру"²². Иванов не прощает Ницше никаких томлений и сомнений духа, забывая, что Ницше, как и он сам, прежде всего, поэт-философ, постигающий мир через свой личный опыт, через череду отчаяний и надежд, свойственных человеку.

        С трагической силою повествует он, как открылась ему тайна круговорота жизни и вечного возврата вещей, этот догмат древней философии: "Разве ты не бросился бы наземь и не скрежетал зубами, и не проклинал демона, нашептавшего тебе это познание?" Но его мощная душа, почти раздавленная бременем постижения, что ничего не будет нового в бесчисленных повторениях того же мира и того же индивидуума, ничего нового – "до этой самой паутины и этого лунного света в листве", – воспрянув сверхчеловеческим усилием воли, собравшейся для своего конечного самоутверждения, кончает гимном и благодарением неотвратимому року.

(В. Иванов. "Ницше и Дионис")²³

        Ницшевское трагическое восприятие и преодоление идеи "вечного возвращения" кажется Иванову ущербным, компрометирующим философа недостатком религиозного оптимизма: "Восторг вечного возрождения, глубоко дионисийский по своей природе, омрачен первым отчаянием и мертв неверием в Дионисово чудо, которое упраздняет старое и новое и все в каждое мгновение творит извечным и первоявленным вместе". Со своей теоретической, "теургической" точки зрения Иванов, вероятно, прав. Но в поэзии, заметим мы, живы и отчаяние, и неверие: не только живы, но и животворны: разве не "от этой самой паутины и этого лунного света в листве", обреченных вечно повторяться, идут и блоковские "ночь, улица, фонарь, аптека", и многое, многое другое в русской и мировой поэзии.
        Иванов подчеркивает, что "состояние дионисийское бескорыстно и бесцельно", что напрасно Ницше призывает человеческую волю к "неистомному подвигу преодоления". "Дионисийское состояние разрешает душу и, приемля аскетический восторг, не знает аскезы: разрушитель старых скрижалей, требуя, чтобы человек непрестанно волил превзойти сам себя, снова выдвигает идеал аскетический".
        Но Йейтс именно это и взял у Ницше: волю к подвигу, к преодолению самого себя. Не только понятие, но и сам термин "антитетического человека" (то есть, "анти-Я", к которому должно стремиться человеку) – одно из главнейших понятий йейтсовской системы, изложенной в "Видении", – заимствован Йейтсом у Ницше. В зрелые годы жизни, согласно программному стихотворению Йейтса "Фазы луны", человек находится в борении сам с собой и его душа выбирает "самый трудный путь из всех возможных". Йейтс взял у Ницше и богоборчество, неприятие традиционного христианства: "Кто ненавидит Бога, ближе к Богу"²⁴.
        Разумеется, героический идеал Йейтса не есть исключительно влияние Ницше (хотя сам Ницше для Йейтса фигура безусловно героическая, человек 12-й фазы, в его классификации²⁵), этот идеал сформировывался с отрочества и впитал в себя многое: ирландские эпические предания, шекспировских Гамлета и Лира, поэзию Блейка и т. д., но "сплочение многих мыслей в одну" произошло при явном участии Ницше. Приведем лишь одну цитату из "Видения":

        Достигший Единства Бытия есть человек, который, сражаясь с Роком и Судьбой на пределе своих сил, счастлив тем, что он должен сражаться, если даже победить невозможно. Для него судьба и свобода неразличимы; он не ропщет, он даже склонен любить трагическое, как те, "кто любят богов и противостоят им"; такие люди способны сплавлять превратности судьбы и свои устремления в одно душевное и умственное целое и тем самым достигать понимания не только Добра, но и Зла²⁶.

        Это описание "Единства Бытия", неразличимости судьбы и свободы, совпадает с ницшевским amor fati и кардинально отличается от оргиастической "полноты бытия" В. Иванова, о которой он пишет в ранней статье "Ницше и Дионис" и которая есть, в первую очередь, синтез плоти и духа. Там он упрекает Ницше за "обращенность к будущему", в то время как "дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное"²⁷. Но уже в "Предчувствиях и предвестиях" он выдвигает концепцию пророчества как души символизма и – без признания и покаяния! – возвращается назад к Ницше: "Романтизм – тоска по несбыточному, пророчество – по несбывшемуся. ... Романтизм – odium fati, пророчество – amor fati". И далее: "Романтизм имеет только одну душу, пророчество – слишком часто! – две души: одну – сопротивляющуюся, другую – насильственно влекущую"²⁸.
        При всем несходстве христианского любомудра Иванова и практикующего оккультиста Йейтса между ними есть общее, что со стороны должно было быть виднее, чем все различия: дух философско-религиозного строительства. И дионисийская утопия Иванова, и пророческая система Йейтса, изложенная в "Видении", – основа, на которой зиждятся их стихи, и лучший к ним комментарий.
        "Большое искусство – искусство мифотворческое", – писал В. Иванов²⁹. И еще: "Мы должны отвергнуться себя и стать древним духом, чтобы восстановить уменьшенный ныне образ человека"³⁰.

EGO DOMINUS TUUS

        Вполне понятно, что два таких мирообъемлющих, с космическим охватом, поэта не могли пройти мимо фигуры величайшего архитектора в мировой литературе – создателя "Божественной Комедии". Удивительно другое: как сошлись, скрестились на одной точке их взгляды. Этой точкой скрещения оказалась третья глава дантовской "Новой жизни", где поэт описывает нечаянную встречу с Беатриче на улице и дивное впечатление, произведенное этой встречей.

        Убежав в уединение своей горницы, предался я думам о милостивой; и в размышлениях о ней застиг меня приятный сон, и чудное во сне возникло явление. Мне снилось, будто застлало горницу огнецветное облако, и можно различить в нем образ владыки, чей вид ужаснул бы того, кто б на него воззреть посмел; сам же он веселится и ликует; и дивно то было. И мнилось, будто слышу его глаголы, мне непонятные кроме немногих, меж коими я уловил слова: "Аз властелин твой". И будто на руках его спящею вижу жену нагую, едва прикрытую тканью кроваво-алою; и, вглядываясь, узнаю в ней жену благого привета, ту, что удостоила меня в день оный благопожелания приветного. В одной руке, мнилось, он держит нечто пылающее пламенем и будто говорит слова: "Узри сердце свое". И некоторое время пребывал он так, а потом, мнилось, будил спящую, и неволил ее принуждением воли своей, и нудил вкусить от того, что держал в руке, и она ела робко. После чего вскоре его веселье превратилось в горький плач; и с плачем он поднял на руки жену и с нею, мнилось, возлетел к небу.

(Перевод В. Иванова³¹)

        Явившийся к Данту "владыка" или бог, конечно, Амор, а "жена благого привета" – Беатриче. В дневнике В. Иванова 1908 года, который он стал вести почти через год после смерти жены Лидии, есть запись сна, перекликающегося с вышеприведенным отрывком.

        Лидию видел с огромными лебедиными крыльями. В руках она держала пылающее сердце, от которого мы оба вкусили: она – без боли, а я – с болью от огня. Перед нами лежала, как бездыханная, Вера. Лидия вложила ей в грудь огненное сердце, от которого мы ели, и она ожила; но, обезумев, с кинжалом в руках, нападала в ярости на нас обоих. Потом вдруг смягчилась и обняла нас обоих, и прижимаясь к Лидии, говорила про меня: "он мой?" Тогда Лидия взяла ее к себе, и я увидел ее, поглощенную в стеклянно прозрачной груди ее матери³².

        В свете дантовского эпизода, этот сон – прозрачная аллегория, почти идеограмма. Пылающее сердце, от которого отведали Лидия и Вячеслав, – их земная любовь; это "початое" сердце Лидия кладет на грудь дочери, принуждая ее принять и возродить их с Вячеславом любовь; Вера в замешательстве, она не понимает, как супруг матери может быть ее возлюбленным; тогда Лидия "вбирает" дочь в свою прозрачную грудь, объясняя ей: "Ты у меня в груди, ты и я – одно".
        В конце концов, В. Иванов женится на своей падчерице, "исполняя волю" покойной жены и наперекор скандальной молве. "Как и с ее матерью, все решилось в Риме", – пишет Ольга Дешарт. Вера родит Иванову сына Дмитрия, но здоровье ее будет в последующем непрерывно ухудшаться, и она умрет в Москве в 1920 году, в возрасте тридцати лет.
        Здесь хотелось бы отметить некоторые биографические параллели между Ивановым и Йейтсом, а также между их избранницами. Та, которую В. Иванов назвал менадой "с сильно бьющимся сердцем"³³, была пышноволосой, темпераментной и притом состоятельной женщиной, которая, скитаясь по Европе, полюбила "узкоплечего школяра-мечтателя, втихомолку слагавшего странные стихи"³⁴.
        Почти то же самое можно было бы сказать о Мод Гонн: совпадает характерный, "статуарный" тип красоты, темперамент, эмансипированность (только у Лидии Зиновьевой-Аннибал было уже трое детей от социалиста-пропагандиста К. Шварсалона, а Мод Гонн скрыла от Йейтса свою связь с французским революционером Мильвуа и родившегося в 1891 году сына); добавим, что Лидия, как и Мод, отдала дань увлечения не только социализму, но и движению за женские права – суфражизму.
        Контраст яркой, пассионарной женщины и погруженного в мечты книжника тот же самый. С одной стороны – его зыбкость, "неотмирность" (что художники в своих шаржах подчеркивали "левитацией" фигуры – Добужинский у нас, в Англии – Макс Бирбом). С другой стороны – ее красота, страсть, дионисийские чары. Даже "сильно бьющееся сердце" менады находит отражение в стихах Йейтса, посвященных Мод Гонн:

Отчего ты так испуган?
Спрашиваешь – отвечаю.
Повстречал я в доме друга
Статую земной печали.
Статуя жила, дышала,
Слушала, скользила мимо,
Только сердце в ней стучало
Громко так, неудержимо.

(Стихи из пьесы "Последняя ревность Эмер")

        Йейтса влекло к этой необычной женщине; он не подозревал, в какую запутанную, тупиковую ситуацию зашел ее роман с Мильвуа. Она чувствовала искреннюю любовь Йейтса и инстинктивно искала в ней опоры. Однажды, когда Йейтс был на севере Ирландии, он получил письмо от Мод Гонн из Дублина. Это был зов неприкаянной, тоскующей души – и Мод знала, в какую форму его облечь, чтобы вернее тронуть своего влюбленного. Мне приснился сон, писала она, будто мы – дети, брат с сестрой, проданные в рабство и уводимые с караваном через пустыню, сотни миль безводных, горячих песков...
        Этого было достаточно: Йейтс бросился в Дублин. Впопыхах, чуть ли не с порога он предложил Мод руку и сердце. И вдруг чего-то испугался, ошеломленный близостью Мод, ее красотой. Она смутилась и отняла руку, которую Уильям держал в своих ладонях. Нет, я никогда не смогу выйти за вас, сказала она, я вообще никогда не выйду замуж. "Сами того не подозревая, – пишет Стивен Кут, – они установили форму отношений на целые десятилетия, закрепившуюся как своеобразный невроз. Сближение, испуг и побег от близости, которой оба боялись; затем снова сближение (обычно по инициативе Мод) в другой, как им казалось, высшей, плоскости, где их духовные, оккультные и патриотические интересы сплетались, – и где неизменно страдающий поэт должен был находить новый материал для своей поэзии"³⁵.
        В конце 1891 года Мод появилась в Дублине в состоянии, близком к отчаянию. Она призналась Йейтсу в своем горе: умер от менингита ее годовалый приемный сын Жорж (на самом деле это был ее родной сын). Не зная, как утешить тоскующую Мод, Йейтс повез ее к своему другу оккультисту и поэту Джорджу Расселлу. Разговор свернул на переселение душ, в чем Расселл считал себя великим экспертом. А есть ли надежда встретиться с разлученной душой, например, своего умершего ребенка, еще при жизни, спросила Мод? Безусловно, важно отвечал Расселл. При определенных условиях умершее дитя может заново родиться в той же самой семье. Под влиянием таких разговоров и снедаемая тоской, Мод совершила то, в чем призналась Йейтсу лишь через несколько лет. Она вернулась во Францию и устроила встречу с Мильвуа (к которому уже успела охладеть) в часовне, где был похоронен Жорж. Там, над гробом умершего сына, она зачала дочь, которую назвала Изольдой³⁶.
        Примечательна роль, сыгранная "мистически зачатой" дочерью Мод Гонн, Изольдой, в дальнейшей жизни Йейтса. В 1916 году, получив последний отказ от Мод, он (с согласия матери!) сделал уже предложение двадцатилетней Изольде, – с которой был дружен и к которой испытывал чувство, похожее на смесь отцовства и влюбленности. Изольда почти год водила его за нос, не говоря ни да нет; и конце концов Йейтс скоропалительно женился на Джорджи Хайд-Лиз: звезды настаивали, чтобы он непременно женился в 1917 году... История с Йейтсом и Изольдой напоминает о Вячеславе Иванове и Вере Шварсалон. Сама идея, что, женившись на дочери возлюбленной, можно продолжить любовь к матери, принадлежит именно этой эпохе, этому поколению людей, веривших в инкарнацию, в судьбоносные свидания и пророчества: если Сокровенная Роза, Красота, София может воплотиться в земную женщину, что ей стоит сделать еще один шажок и перевоплотиться в ее дочь?
        Общение В. Иванова с Лидией после ее кончины шло посредством снов, видений, а также "автоматического письма", когда дух покойной жены водил рукой поэта. Так же общался с духами и Йейтс в роковом и переломном для себя 1917 году. Женившись на Джорджи, он вскоре вовлек ее в опыты по автоматическому письму, и так стала строиться его книга "Видение". Все связалось неразрывно – жизнь, стихи, сны, книги...

*

        В июне 1917 года Йейтс ненадолго возвращается в Лондон, в свою квартиру на Уолберн-Плейс. 14 июня (за несколько дней до предполагаемой встречи с Гумилевым) он пишет отцу в Америку: "Многие из твоих мыслей напоминают то, о чем я пишу в "Алфавите", но мои составляют часть некоторой религиозной системы, более или менее логически разработанной; надеюсь, она тебя заинтересует как вид поэзии. Привести это все в порядок оказалось полезным для моих стихов, открыло для них новые горизонты и возможности"³⁷.
        Речь идет о прозаической книге, которую он написал весной в имении леди Грегори и которой вскоре даст окончательное название: "Per Amica Silentia Lunae" (что означает: "При благосклонном молчании луны" и представляет собой цитату из Вергилия). Книга состоит из двух эссе: "Аnima Hominis" (Душа человеческая) и "Anima Mundi" (Душа мира). Написанные в изысканной и уклончивой манере, напоминающей местами стихи в прозе, эти эссе композиционно делятся на небольшие главки-строфы, связь между которыми такая же свободная, как в стихотворении. Трудно переоценить значение этой книги для Йейтса. Говоря метафорически, это та ось, на которой повернулись дверные петли, открывшие для поэта выход из затяжного творческого кризиса.
        Центральная идея книги – поиск и обретение художником своего "анти-Я", творческой "маски", без которой его работа обречена на неудачу или, в лучшем случае, полууспех. Это – трудная работа, "самая трудная из всех небезнадежных" ("оf all things not impossible the most difficult"³⁸). "Анти-Я" противоположно художнику, их сводит лишь взаимная тоска полюсов. Существует личный Даймон человека, который и определяет его "маску": человек и его Даймон "утоляют друг в друге свою взаимную жажду"³⁹.
        Прологом к книге служит стихотворение "Еgo Dominus Tuus". Здесь в форме диалога между абстактными Hic и Ille (Тем и Этим), то есть внутреннего диалога поэта с самим собой, описывается его ожидание "таинственного пришлеца" – того "противоположного духа", который призван оживить и обновить его искусство.

Hic.

                        Зачем ты бросил
Раскрытый том и бродишь тут, чертя
Фигуры на песке? Ведь мастерство
Дается лишь усиленным трудом
И стиль оттачивают подражаньем.

Ille.

Затем, что я ищу не стиль, а образ.
Не в многознанье – сила мудрецов,
А в их слепом, ошеломленном сердце.
Зову таинственного пришлеца,
Который явится сюда, ступая
По мокрому песку, – схож, как двойник,
Со мной, и в то же время – антипод,
Полнейшая мне противоположность;
Он встанет рядом с этим чертежом
И все, что я искал, откроет внятно,
Вполголоса – как бы боясь, чтоб галки,
Поднявшие базар перед зарей,
Не разнесли по миру нашей тайны.

        Смысл названия пролога объясняется в первой главке "Аnima Hominis". Тем неведомым "пришлецом", который придет и скажет: "Ego Dominus Tuus" ("Аз властелин твой"), оказывается некий дух, посещающий поэта в минуты озарения между сном и явью, – дух, которого Йейтс в дальнейшем назовет Даймоном⁴⁰.

        Как я мог принять за свое "я" то героическое состояние духа, перед которым благоговел с самого детства! То, что является в такой же гармонии и полноте, как роскошно освещенные здания и пейзажи, что грезятся нам между сном и пробуждением, не может не исходить откуда-то извне или свыше. Порой я вспоминаю то место у Данте, когда в комнату к нему явился некий Муж, Страшный Видом, и, преисполненный "такого веселья, что дивно было видеть, возговорил и сказал многое, из чего я мог понять лишь несколько фраз, и среди них: ego dominus tuus..."⁴¹

        Таким образом, в основу своей теории творчества Йейтс кладет тот же эпизод из "Новой жизни" Данта, который для Иванова явился парадигмой возвышенной и страстной любви. Только у Йейтса на месте Амора оказывается Даймон ("Man and Daimon feed the hunger in one another's hearts"). Не странно ли это – и не символизирует ли усталости сердца поэта, для которого уже ничто, кроме его стихов, не существенно?
        Разгадка является дальше, в главке восьмой, где выясняется, что между Даймоном, определяющем судьбу поэта, и его возлюбленной существует если не тождество, то близкое родство или тайный сговор.

        Когда я думаю о жизни как о борьбе с Даймоном, подвигающим нас на самое трудное дело из всех небезнадежных, я понимаю, откуда эта вражда между человеком и его судьбой и откуда эта беззаветная любовь человека к своей судьбе. В одной англосаксонской поэме героя зовут именем, как бы концентрирующим в себе весь его героизм, – Судьбострастный. Я убежден, что Даймон завлекает и обманывает нас, что он сплел свою сеть из звезд и с размаху забрасывает ее в мир. Потом мое воображение перескакивает на любимую, и я дивлюсь непостижимому сходству между ними. <...> Я даже думаю: нет ли какой тайной связи, какого-нибудь перешептывания в темноте между Даймоном и моей любимой. Я вспоминаю, как часто влюбленные женщины становятся суеверными и думают, что они могут принести удачу своему возлюбленному. Есть старинная ирландская легенда о трех юношах, пришедших в жилище богов (Слив-На-Мон) просить у них помощи в битве. "Сперва женитесь, – сказал им один из богов, – ибо удача или злосчастье человека приходят к нему через женщину"⁴².

        Здесь можно было бы остановиться; но трудно удержаться и не процитировать следующий абзац – замечательный отрывок о рапире...

        Иногда я по вечерам немножко фехтую⁴³ – и когда после того, ложась на подушку, я закрываю глаза, я вижу, как кончик рапиры пляшет передо мной, перед самым моим лицом. Мы всегда встречаемся в глубине своей души, куда бы нас ни уводила работа или мечта, с этой чужою Волей.

        Заметим, что в последней фразе – тот же каламбур с именем поэта и словом "воля" по-английски, что в сонетах Шекспира ("that other Will").
        [Укажем еще на стихотворение Георгия Иванова, в котором, как нам кажется, поэтически развернут сходный образ: сердце поэта, скрещивающее рапиры с чужой, космической Волей (или звездным предначертанием:

От синих звезд, которым дела нет
До глаз, на них глядящих с упованьем,
От вечных звезд – ложится синий свет
Над сумрачным земным существованьем.

И сердце беспокоится. И в нем –
О, никому на свете незаметный –
Вдруг чудным загорается огнем
Навстречу звездному лучу – ответный.

И надо всем мне в мире дорогим
Он холодно скользит к границам мира,
Чтобы скреститься там с лучом другим,
Как золотая тонкая рапира.]

*

        Пройдет немного времени, и Вячеслав Иванов снова обратится к эпизоду "Ego Dominus Tuus" и рассмотрит его символически, но уже в другом плане – не возвышенно-эротическом, а в артистическом и творческом, как Йейтс в "Anima Hominis". Для этой статьи ("О границах искусства", 1913) он специально сделает свой искусно "украшенный" перевод дантовского эпизода о явлении Амора к влюбленному – и с этого эпизода из "Новой жизни" начнет свое изложение. Никаких даймонов в теории Иванова нет, зато есть дионисийское волнение и восхождение в сферу Откровения, а следом за тем нисхождение: на этом этапе творца постигает "аполлонийский сон", подобный описанному у Данта. Интересно, что Вяч. Иванов тоже говорит о раздвоении художника, вступая как бы в заочный диалог с Йейтсом.

        Итак, деятельность художника есть некое дерзновение и вместе некая жертва, ибо он, поскольку художник, должен нисходить, тогда как общий закон духовной жизни, хотящей быть жизнью поистине и в постоянно возрастающей силе, есть восхождение к бытию высочайшему. Отсюда расхождение между человеком и художником: человек должен восходить, а художник нисходить. <...> [Т]о мгновение, когда разверзаются "вещие зеницы, как у испуганной орлицы", есть момент внезапного воспарения, по отношению к которому чисто художественная работа творческого осуществления и овеществления представляется опять-таки – нисхождением...⁴⁴

        В одном В. Иванов и Йейтс совпадают: истинное мастерство дается отнюдь не "усидчивым трудом" и "стиль оттачивают" не подражаньем. Всего важнее начальный этап творческого акта, который Иванов называет восхождением. Но как достигается это восхождение? Иванов ссылается на дионисийское волнение, которое охватывает и возносит творца – потому и возносит, что он – существо, "озаренное художественным гением". Тут нет усилия и труда, само бремя вдохновения – легкое, трудно лишь нисходить к толпе, к публике. Для Йейтса, наоборот, задача творчества "самая трудная из всех небезнадежных", и таковой была всегда и для всех, даже для Данта, который (как считает Йейтс) в жизни своей был подвержен всем человеческим грехам, включая похоть и несправедливый гнев:

И впрямь он резал самый твердый камень.
Ославлен земляками за беспутство,
Презренный, изгнанный и осужденный
Есть горький хлеб чужбины, он нашел
Непререкаемую справедливость,
Недосягаемую красоту.

        В конце концов, создается впечатление, что теории творчества создаются художниками "под себя", на основании собственного опыта и характера, которые могут быть весьма различны. Даже говоря на одном эзотерическом ("символистском") языке, имея перед глазами одну и ту же картину (в данном случае, явление Амора молодому Данту), они приходят порой к кардинально различным выводам.

ВЕЧНЫЙ ЯЗЫК ПОЭТОВ

        Самым древним ирландским стихотворением считается песнь легендарного Амергина, в которой он восславил Ирландию. Когда корабль, на котором поэт (вместе с другими сыновьями Миля) приблизился к берегам незнакомой земли, он простер руку перед собой и запел:

вихрь в далеком море Я
волны бьются в берег Я
гром прибоя это Я
бык семи сражений Я
бык утеса это Я
                                    и т. д.⁴⁵

        Так впервые хвала миру совпала с прославлением самого певца, первое отъединение голоса от материи – с мистическим слиянием поэта и мира. Между прочим, поразительно похожая на песнь Амергина интонация встречается у Бальмонта:

Я – внезапный излом,
Я – играющий гром,
Я – прозрачный ручей,
Я – для всех и ничей⁴⁶.

        Романтики, и следом за ними символисты, считали, что поэт – рупор высших сил, что поэзия сродни пророчеству и ясновидению. Вячеслав Иванов призывал художника идти от реального к реальнейшему (а realibus ad realiora⁴⁷): под таким лозунгом, не раздумывая, подписался бы и Йейтс. Иванов писал о существующей с древности "организации мистических союзов, хранителей преемственного знания и перерождающих человека таинств"⁴⁸. В сущности, они оба принадлежали к этой всемирной и вечной "организации".
        Антиномические по всему своему складу художники, они неизменно стремились к синтезу – в том числе, к синтезу мысли и интуиции. Еще Китс сказал, что "аксиомы философии не аксиомы, пока они не проверены биением собственного пульса"⁴⁹. В. Иванов подчеркивает, что, хотя дионисийское начало можно описывать и формально определить, но раскрывается оно только в переживании, "и напрасно было бы искать его постижения – исследуя, что образует его живой состав"⁵⁰. То же самое пишет Йейтс – в прозе и в стихах:

God guard me from the thoughts men think
In the mind alone;
He that sings a lasting song
Thinks in a marrow-bone.

("A Prayer for Old Age")

(Боже меня упаси от мыслей, которые думаются только рассудком; кто хочет, чтобы его стихи жили, должен думать мозгом костей. – "Молитва для старости")

        И Йейтс, и Иванов придавали большое значение фольклору, народной поэзии. Недаром в "Последних стихах" Йейтса, наряду со сложными философскими стихами, есть и баллады в народном духе, например, "Проклятие Кромвеля", "Джон Кинселла оплакивает смерть миссис Мэри Мор" и другие; а последним, незаконченным трудом Вячеслава Иванова была сказочная "Повесть о Светомире царевиче". Поэт, по Иванову, "атавистически воспринимает и копит в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении". "Через него народ вспоминает свою древнюю душу..."⁵¹ Йейтс с юности своей и до последних лет настаивал на глубокой связи аристократического искусства с народным:

        Нет никакого сомнения, что прежде чем были созданы бухгалтерские конторы и новое искусство без роду и племени, прежде чем это искусство и этот класс людей утвердились между хижиной и замком, между хижиной и монастырем, народное искусство было тесно переплетено с искусством для немногих, а народный язык, всегда находивший удовольствие в ритмическом оживлении речи, в идиомах, в образах, в окольных намеках, – с вечным языком поэтов⁵².

        Конечно, суждения Йейтса и В. Иванов во многом расходились, прежде всего, в трактовке оппозиции "индивидуальное – коллективное". Сугубо личный Даймон Йейтса – далеко не то, что соборный дионисийский экстаз, источник истинного вдохновения по Иванову. Но не стоит преувеличивать этих расхождений, основываясь на отдельных высказываниях. Надо иметь в виду, что оба поэта не стояли на месте, а изменялись – и в теории, и в поэтической практике. Скажем, Вячеслав Иванов в "Римских сонетах" – почти акмеист и может быть сопоставлен с "архитектурными" стихами Мандельштама из "Камня"; а "Римский дневник 1944 года", это замечательное свершение почти восьмидесятилетнего поэта, содержит самые разнообразные мотивы, от трогательной стариковской жалобы ("Я зябок, хил: переживу ль / Возврат недальний зимней злости") до героического пафоса удивительной концентрации и мощи:

Титан, распятый в колесе,
Зажженный яростью круженья,
Дух человека, дух движенья,
Пройти ты должен через все
Преображенья, искаженья
И снятым быть, обуглен, наг,
С креста времен; прочь взят из ножен
Твой светлый меч, и в саркофаг
Твой пепл дымящийся положен⁵³.

        Эти стихи, и еще другие, над которыми Иванов работал за два дня до смерти – о Геркулесе, всходящем на погребальный костер, – вполне могут быть сопоставлены с героическими произведениями последнего года Йейтса: пьесой "Смерть Кухулина", стихотворением "Черная башня"⁵⁴. С другой стороны, позднего Йейтса сближает с Ивановым возврат к христианской парадигме покаяния и смирения во многих стихах, – что не исключает, конечно, и его продолжающегося спора с Богом⁵⁵.
        Однако спор Йейтса – хотелось бы это подчеркнуть – никогда не переходит в хулу; его принятие мира и человеческой участи сродни тому "таинственному Да", которое Красота когда-то заповедала В. Иванову⁵⁶. Однажды в разговоре (уже в 1920-х годах) Иванов выразил опасение, что поэзия вообще может скоро окончиться – "не потому, что больше нечего славить или больше не будет талантов, а потому, что для прославления нужна одна такая точка в человеке, которой я уже больше ни в ком не вижу"⁵⁷.
        Йейтс всегда стоял на этой точке, хотя его собственная мифология была отнюдь не оптимистична. Наоборот, он воспринимал жизнь человеческую как трагическую пьесу. И все же, наперекор этому: "bless all that is for living" – "да будет благословенно все, что служит жизни", – сказал он в стихотворении "Разговор поэта с душой".
        Потому что миф по самому своему существу есть мироутверждение.

У.Б. Йейтс

РОЗЕ, РАСПЯТОЙ НА КРЕСТЕ ВРЕМЕН

Печальный, гордый, алый мой цветок!
Приблизься, чтоб, вдохнув, воспеть я мог
Кухулина в бою с морской волной –
И вещего друида под сосной,
Что Фергуса в лохмотья снов облек, –
И скорбь твою, таинственный цветок,
О коей звезды, осыпаясь в прах,
Поют в незабываемых ночах.
Приблизься, чтобы я, прозрев, обрел
Здесь, на земле, среди любвей и зол
И мелких пузырей людской тщеты,
Высокий путь бессмертной красоты.

Приблизься – и останься так со мной,
Чтоб, задохнувшись розовой волной,
Забыть о скучных жителях земли:
О червяке, возящемся в пыли,
О мыши, пробегающей в траве,
О мыслях в глупой, смертной голове, –
Чтобы вдали от троп людских, в глуши,
Найти глагол, который Бог вложил
В сердца навеки смолкнувших певцов.
Приблизься, чтоб и я, в конце концов,
Пропеть о славе древней Эрин смог:
Печальный, гордый, алый мой цветок!