|
ГЛАВА IV
ЗАГАДКА "ЗАМИУ": НИКОЛАЙ ГУМИЛЕВ И ГРАФИНЯ КЭТЛИН*
КРОКОДИЛ, ПАЛЬМА И СОЛНЦЕ
Когда говорят, что акмеизм есть "тоска по мировой культуре", это не совсем справедливо – по отношению к символизму. По сути, весь русский поэтический Ренессанс, начиная с 1890-х годов, был повернут лицом к Западу (и к Востоку – в той степени, в какой Запад интересовался Востоком). Хотя я бы не назвал эту развернутость тоской; есть другие слова, например – тяга и захват, азарт и соревнование. Гумилев, как поэт всемирной отзывчивости, был в этом равно похож и на своего учителя Брюсова, и на своего друга Мандельштама. Соревновательность у него все-таки шла от Брюсова. Достаточно вспомнить, как много он успел перевести из мировой поэзии – от аккадского эпоса "Гильгамеш" до французских и скандинавских народных песен, от "Поэмы о старом моряке" Кольриджа до "Эмалей и камей" Теофиля Готье.
Интересовался Гумилев и современной поэзией Запада. Мы уже говорили в первой главе о встрече Гумилева с Йейтсом летом 1917 года в Лондоне. Это "скрещение судеб" тем более знаменательно, что произошло в переломный момент как для Йейтса, так и для Гумилева. Творчество Йейтса четко распадается на два этапа: "дореволюционный" и "послереволюционный". Разница между ними как между "Камнем" Мандельштама и его же "Воронежскими тетрадями". Но ведь и Гумилев достиг зрелости лишь после возвращения из европейского путешествия 1917 – 1918 годов.
В письме Анне Ахматовой Гумилев характеризует Йейтса кратко и сильно: "Это их, английский, Вячеслав" (то есть Вячеслав Иванов). Тем самым Гумилев (вполне справедливо) отводил Йейтсу ключевое место в английском символизме. Тот факт, что Йейтс – ирландец, только пишущий на английском языке, не мог не заинтересовать Гумилева. Его пристрастие к ирландской культуре хорошо известно. Еще в ранних стихах Гумилев восхищался Кухулином, Финном и другими героями кельтских саг. Древнеирландские жрецы-друиды были для него идеалом поэтического призвания:
Земля забудет обиды
Всех воинов, всех купцов,
И будут, как встарь, друиды
Учить с зеленых холмов.
И будут, как встарь, поэты
Вести сердца к высоте,
Как ангел несет кометы
К неведомой им мете.
В 1916 году, то есть за год до лондонской встречи с Йейтсом, Гумилев написал пьесу "Гондла", главный герой которой – ирландский принц и поэт, погибающий ради просвещения язычников-исландцев. Так что Гумилев уже обладал опытом отождествления себя с ирландским певцом, опытом усвоения в своем творчестве ирландской героической поэзии.
Естественно спросить: имела ли встреча с Йейтсом творческое продолжение? Известно, что в 1918 – 1921 годах Гумилев активно занимался художественным переводом, в частности для горьковского издательства "Всемирная литература", входил в редколлегию этого издательства, перевел и отредактировал целый пласт английской поэзии, включая английские баллады, произведения Байрона, Саути, Кольриджа, Вордсворта и т. д. Не входил ли в его планы Уильям Йейтс? На этот вопрос, кажется, можно ответить утвердительно.
В 1981 году в парижской газете "Русская мысль" профессор Глеб Струве, знаменитый славист и издатель первых собраний сочинений Гумилева, Ахматовой и других русских поэтов Серебряного века, опубликовал статью "Неопубликованный автограф Гумилева"2 – и привел его фотоснимок. Автограф представляет собой надпись на книге У.Б. Йейтса, сделанную рукой Гумилева:
Под автографом – эффектный "африканский пейзаж": пальма, солнце с лучами, большой крокодил. А под рисунком мелким типографским шрифтом подписано: "The sorrowful are dumb for thee". Lament of Morion Shehone for Miss Mary Burke3. Это – эпиграф к стихотворной пьесе Йейтса "Графиня Кэтлин" (1895). Следовательно, надпись Гумилева сделана не на титуле книги, а на почти пустом развороте между названием пьесы и ее началом. Кажется, что есть некая ироническая связь между нарисованным зубастым крокодилом и расположенной прямо под ним патетической подписью про "онемевших от скорби".
Крокодил (м.), пальма (ж.), солнце (ср.) – контрастные и красноречивые объекты. Пальма в поэзии Гумилева символизирует девушку. Например, "Там пальмы тонкие взносили ветви, / Как девушки, к которым Бог нисходит" ("Эзбекие"), "Есть Моисеи посреди дубов, Марии между пальм..." ("Деревья") и т. д. Крокодила можно трактовать как автошарж. Вспомним отмечаемый многими мемуаристами удлиненный череп Гумилева4, чуть косящий холодный взгляд охотника, иронически культивируемую "брутальность": "Я злюсь, как идол металлический // Среди фарфоровых игрушек". Наконец, солнце на языке символистов – символ сердца, любви, страсти... Сравните с подписью к картинке, внесенной Гумилевым в альбом Маши Кузьминой-Караваевой: "А надо всем поднимается сердце, // Лютой любовью вдвойне пронзено..."5 Итак, три знака: крокодил, пальма и над ними – пылающее солнце. Похоже, что перед нами даже не криптограмма, а четко читаемая идеограмма: "Я вас люблю".
На обороте переплета книги имеется экслибрис "Из книг Н.А. Залшупиной"; но можно ли ее отождествить с той владелицей, о которой говорит Гумилев, сразу не ясно. Публикатор сообщает, что получил эту книгу от своего брата Алексея Струве (в момент публикации уже покойного), и сожалеет, что ему "не пришло в голову" спросить у брата, кто такая г-жа Залшупина и как к нему попала эта книга.
Если представить себе детектив под названием "Пропавшая рукопись Гумилева", то более эффектной завязки, чем эта надпись, и выдумать нельзя. Сразу возникает множество вопросов:
1) Закончил ли Гумилев перевод пьесы?
2) При каких обстоятельствах сделана эта надпись?
3) От кого Гумилев получил эту книгу?
4) Кому он ее передал?
И так далее.
Верный последователь Шерлока Холмса, я подумал: а нельзя ли чисто дедуктивным методом решить хотя бы некоторые из этих вопросов? Конечно, логика – это еще не факты; неопровержимых ответов мы таким образом не получим, но весьма правдоподобные – может быть.
"ПО ЭТОМУ ЭКЗЕМПЛЯРУ Я ПЕРЕВОДИЛ..."
Итак, я стал рассуждать. Во-первых, кому предназначался автограф? Интуиция подсказывает, что женщине – мужчинам не делают интригующих надписей и не рисуют пальм с крокодилами, не имеющих никакого отношения к Йейтсу. Зато для Гумилева это были символы, можно сказать, геральдические: образ африканского путешественника (спародированный К. Вагиновым в фигуре поэта Заэфратского, "чью палатку видели оазисы всех пустынь"6) был любимой маской Гумилева, надпись с таким рисунком, как бы второй подписью, увеличивала ценность подарка.
А впрочем, почему же обязательно подарка? – подумалось мне. Автограф можно ведь сделать и на продажу. Известно, что именно в 1921 году Гумилев, наряду с другими поэтами, составлял сборники своих стихов для продажи в книжном магазине "Петрополис". Эти сборники Гумилева были иллюстрированы его собственными рисунками. Такие же рукописные "творения" выпускали тогда и москвичи в "Книжной лавке писателей". К "самиздату" авторов подвигала нужда. Это были времена, когда на вопрос в писательской анкете: "Чем занимаетесь в настоящее время?" – Гумилев ответил: "Розничной продажей домашних вещей"7. Следовательно, и книг. Можно ли представить, что в какой-то момент Гумилев, остро нуждаясь в небольшой сумме денег, продает в "Петрополис" принадлежащую ему книгу Йейтса со своим "фирменным" рисунком и загадочным автографом – небось, какая-нибудь романтическая душа (с деньгами) клюнет и купит?
Представить можно. Да только маловероятно, что Гумилев сделал бы такую надпись для постороннего (тем более не на титуле, а в середине книги!). Она явно рассчитана на того, кто имел какое-то представление о пьесе и работе над ее переводом, на кого-то из близкого круга Гумилева. Для кого же? Мы знаем, что в ту пору Гумилев был окружен ученицами и поклонницами, что он любил производить впечатление и завязывать романтические отношения. И все-таки Гумилев вряд ли отдал бы Йейтса просто так, за красивые глаза. Если это был подарок, можно предположить, что одаряемой была женщина, знавшая английский язык, скорее всего, поэтесса; и вполне вероятно, что мотивом подарка было предложение перевести стихи Йейтса из этого сборника. Почему возникло такое предположение?
Потому что существует надпись на книге Йейтса, сохранившейся в библиотеке поэта и переводчика Михаила Зенкевича. Надпись гласит:
Отмечены синим карандашом стихотворения на страницах 13 и 152: "Ирландии грядущих времен" и "Проклятие Адама" – по-видимому, это выбор Гумилева.
Каждая из этих двух надписей на книгах Йейтса – интересный литературный факт, вместе же они дают кумулятивный эффект, намного превышающий их арифметическую сумму. Можно предположить, что Гумилев планировал издать сборник Йейтса, состоявший из драматургии и лирики, наподобие того, что был в его распоряжении в Петрограде, и того, что он послал в Саратов. Переведя "Графиню Кэтлин", он, вероятно, стал искать переводчиков для лирики: тому свидетельством – книга, посланная другу-акмеисту М. Зенкевичу, и другая, с романтической надписью, переданная неизвестному пока лицу. В таком варианте смысл надписи становится понятен, даже "функционален": это не только объяснение, что вдохновляло его самого при работе над переводом, а как бы передача книги с накопленной "потенциальной" энергией дальше, по переводческой эстафете.
Итак, можно сказать: ищите женщину, молодую поэтессу и переводчицу, знавшую английский язык, общавшуюся с Гумилевым в мае 1921 года, – и вы, если повезет, найдете следы, ведущие к "парижской" книжке, к г-же Залшупиной, а может быть, найдете и рукопись гумилевского перевода из Йейтса.
Так я рассуждал "дедуктивным путем" – и, как теперь вижу, ошибался. Я исходил из того, что книгу можно или вернуть, или продать, или подарить. Четвертого не дано. Ошибка непростительная для профессионального переводчика, каковым я являюсь уже более четверти века. Есть четвертое – и самое естественное для судьбы книги, по которой делается перевод. Понадобилось несколько месяцев поисков и размышлений, чтобы я вспомнил: книгу можно отдать для работы, для редактуры.
Обратите, пожалуйста, внимание на не совсем обычный, "официальный" тон надписи: "по этому экземпляру" и т. д. Дарственные надписи таким стилем не делаются; зато делаются книжные комментарии: "перевод выполнен по изданию такому-то..." Разумеется, редактору такая информация необходима в первую очередь. Несовершенный вид глагола, употребленного здесь гумилевым, не означает незавершенности действия. По-русски говорят: "вчера мы ходили в театр" или "мы уже смотрели эту картину" в смысле: "побывали", "видели". Представим себе письмо переводчика издателю: "при сем прилагаю обещанную пьесу и книгу, по которой я ее переводил". Конечно, тут правильно сказать "переводил", а не "перевел".
ПЕРВЫЕ СВЕДЕНИЯ О НАДЕЖДЕ ЗАЛШУПИНОЙ
На этом процесс курения трубки и абстрактных размышлений можно было бы прервать. Пора начать собирать сведения, обогащаться фактами. Во-первых, кто такая Н.А. Залшупина, чей экслибрис стоит на книге? "Имя как будто знакомое, но я либо не знаю, либо позабыл, кто была Н.А. Залшупина (не был ли ее муж художником?)" – пишет Г.П. Струве. Правильно, был – хотя и не муж, а брат. Библиотечные поиски дали следующие результаты.
Н.А. Залшупина происходила из образованной петербургской семьи. Ее отец, Александр Семенович Залшупин, издавал еженедельный юридический и уголовно-криминальный журнал "Жизнь и суд". Брат, Сергей Александрович Залшупин (Серж Шубин, ум. Париж, 1929)9, был художником, о таланте которого высоко отзывались, например, А. Ремизов и В. Немирович-Данченко10. В 1923 году он издал в Берлине альбом портретов русских писателей, включая А. Блока, А. Белого, М. Горького и других. В том же году он сделал рисунки для "Ани в стране чудес" – знаменитой "Алисы" Кэрролла в переводе В. Сирина (Набокова). Между прочим, в архиве Горького есть письмо, адресованное Н.А. Залшупиной11, в котором он сообщает, что в связи со срочной работой не сможет позировать для портрета раньше конца следующего месяца: очевидно, что Н.А. обращалась к нему по просьбе брата, пользуясь своим более близким знакомством с Горьким.
Знакомство же Надежды Александровны с Горьким объясняется просто: она работала секретарем в издательстве З.И. Гржебина, давнего сотрудника и соратника Горького в его издательских планах. Когда "Всемирная литература" из-за бумажного кризиса практически прекратила выпуск книг, Зиновий Гржебин, поддержанный Горьким, выдвинул идею частного издательства за границей, в Германии, издающего книги для России по всем отраслям знаний. Несмотря на бешеное сопротивление партийных функционеров, Гржебину удалось провести свой план в жизнь и наладить печатание книг в Берлине – хотя его издательство просуществовало недолго.
В 1921 – 1923 годах в Берлине вышло немало замечательных книг, в частности, Ахматовой, Гумилева, Маяковского и ряда других поэтов. Содействие Гржебина давало возможность писателям не только выпускать свои книги за границей, но и получать визы для поездки в Германию. В частности, Борис Пастернак провел несколько месяцев в Берлине (конец 1922 – начало 1923 года), где вышли две его книги: в издательстве Гржебина – "Сестра моя – жизнь" (2-е изд.), в "Геликоне" – "Темы и вариации".
Пастернака я упомянул не случайно. Оказывается, у него есть стихотворение, посвященное Надежде Александровне Залшупиной! В комментариях к тому "Большой библиотеки поэта" говорится, что Б. Пастернак вписал это стихотворение в альбом Залшупиной, в настоящее время хранящийся в Парижской национальной библиотеке. Более подробные сведения отыскались в воспоминаниях Евгении Каннак (в то время сотрудницы издательства "Геликон"), опубликованных в "Русской мысли" в 1975 году. Е. Каннак тоже была знакома с Пастернаком, даже получила от него "Сестру мою – жизнь" с автографом и "любезными словами"; однако то, о чем она пишет, основано в основном на рассказах самой Н.А. Залшупиной:
Пастернак ежедневно заходил в издательство, помещавшееся на Лютцо-Уфер, а потом, поболтав с Гржебиным, отправлялся бродить по Берлину чаще всего один, а иногда с молодой секретаршей издательства, Надеждой Александровной Залшупиной (в замужестве Данилиной), дружившей со многими русскими писателями в Берлине. <...>
В Берлине его воображение особенно поразила станция метро "Глейсдрейэк", где скрещивались линии городских поездов и метро. Надземные вагоны, прилетавшие с запада – а какие закаты открывались с верхнего вокзала! – с грохотом летели потом очень высоко, на уровне пятых этажей, до станции Ноллендорфплатц, а затем низвергались вниз, как в преисподнюю. <...> [Пастернак] любил взбираться вверх по высоким ступеням и смотреть на скрещивающиеся внизу пути, походившие на геометрические фигуры. Эта станция вдохновила его на стихотворение12.
GLEISDREIECK
Чем в жизни пробавляется чудак,
Что каждый день за небольшую плату
Сдает над ревом пропасти чердак
Из Потсдама спешащему закату?
Он выставляет розу с резедой
В клубящуюся на версты корзину,
Где семафоры спорят красотой
Со снежной далью, пахнущей бензином.
В руках у крыш, у труб, у недотрог
Не сумерки, – карандаши для грима.
Туда, из мрака вырвавшись, метро
Комком гримас летит на крыльях дыма.
Уже эта первая горстка сведений была очень важна: они говорили о том, что Надежда Залшупина вращалась в избранном литературном кругу (Гржебин, Горький, Пастернак, Набоков и т. д.) и, следовательно, книга с автографом Н.С. Гумилева попала к ней не случайно; вполне возможно – из рук самого Гумилева. И все же доказательств, что Гумилев был лично знаком с Залшупиной, у меня не было. По-видимому, их следовало искать прежде всего в ее парижском архиве.
КВАРТИРА НА КИРОЧНОЙ
И тут неожиданно мне улыбнулась удача. Первое доказательство я нашел дома, на книжной полке. Перечитывая книгу "Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких", я дошел до расстрельного дела Гумилева, скопированного в 1990 г. – по особому разрешению прокуратуры – вдовой и сыном знаменитого гумилевского биографа-энтузиаста Павла Лукницкого. Того самого "дела" о "Ленинградской боевой организации", на обложке которого даже фамилия поэта переврана:
Копирование производилось в условиях ограниченного времени, в присутствии прокурора. С. Лукницкий так описывает атмосферу этих сеансов: "Желание скопировать документы все в точности с подлинников – безмерно, документов много, а перед столом – пожилой человек, ни разу не присев, терпеливо, стоя, ждет, когда мы закончим и вернем "дело" из наших рук в его руки"13. Отсюда – спешка, нерасшифрованные слова, обозначенные в публикации как "неразборчиво". И тем не менее опубликованная копия таила для меня нежданный сюрприз. Среди множества изъятых у Гумилева бумаг находился – и подшит к делу как "лист 38" – клочок с записью:
Конечно, это Залшупина! Вне всякого сомнения. Почему же В. Лукницкая прочла ее как "Замиу..."? Очень просто. Ведь когда мы читаем по письменному, мы не складываем слово из отдельных букв – буквы в письме слиты, – а сразу угадываем целое слово. Трудности возникают, когда попадается нечто незнакомое, например, редкая фамилия. В данном случае фокус в том, что в русском языке не существует ни одного слова с сочетанием согласных "лш" – следовательно, и прочитать это "незаконное" сочетание невозможно. Глаз, упавший на букву "л", продолженную тремя палочками-крючочками "ш", автоматически отделит левую палочку и добавит ее к предыдущей букве, превратив "л" в "м", а буква "ш" без первой палочки станет буквой "и". Таким образом, непонятное "лш" превратится в более приемлемое "ми", "Залшу" – в "Замиу".
Я стал читать дальше, и вдруг – бывает же такое везение! – через несколько страниц, на листе #59 "Дела", карандашом:
Опять Залшупина! То есть публикаторы прочли: "Замиунина", потому что они не знали правильной фамилии, не ожидали ее встретить. А я ожидал – и поэтому прочел правильно, даже не видя оригинала. И вдобавок – адрес. Если у кого остались сомнения, пожалуйста, откройте адресно-телефонную книгу "Весь Петроград" за 1917 год и убедитесь – это адрес Залшупиных!
Адрес и телефон записывают, имея намерение зайти в гости. Когда же Гумилев сделал эту запись? Даты на клочке бумаги нет. Но это – не тупик, потому что можно применить метод стратиграфии, известный в археологии. Когда на раскопках находят, скажем, древнюю бусинку или каменную статуэтку, как определяют ее возраст? По слоям. Если над местом, где найдена вещь, слой горелой земли, для которой радиоуглеродный анализ дает, скажем, дату 1000 лет до н. э., а снизу – слой пожара 1200 лет до н. э., то вещь датируется между ними: XI – XII вв. до н. э. Если применить ту же идею для документов, то естественно предположить, что и бумаги в архиве накапливаются так же: смежность в пространстве чаще всего означает смежность по времени, соседство бумажек в деле, скорее всего, означает, что и при "выемке" их нашли рядом; по крайней мере, такое соседство дает некий временной ориентир. Взглянем на предыдущий лист #58: это записка от А. Беленсона, который рядом со своей подписью поставил число: 23 мая 1921. Дата автографа Гумилева на книге Йейтса, принадлежащей Н.А. Залшупиной – 26 мая 1921. Три дня разницы.
Обратим внимание и на следующий после листа с адресом Залшупиной лист #60. Список стихотворений на нем есть, как установили В. и С. Лукницкие, – подборка, предназначавшаяся для антологии Гржебина16. Его соседство с адресом секретарши издательства Гржебина, с точки зрения стратиграфии, не случайно.
Итак, Гумилев лично знал Н.А. Залшупину, примерно в двадцатых числах мая записал ее адрес и телефон с целью посещения, а 26 мая сделал надпись и рисунок на книге Йейтса, принадлежавшей впоследствии Залшупиной. Это делает более чем вероятным, что книга была передана ей самим Гумилевым и для нее же предназначался автограф.
Возможно, что у Гумилева было к Залшупиной не одно дело. Он мог отдать ей подборку стихов для антологии, список которых остался в его архиве, и перевод пьесы с предложением ее издать. Почему не во "Всемирной литературе", где он состоял в редколлегии и подготовил ряд переводных с английского книг, включая изданные "Поэму о старом моряке" (1919) Кольриджа и "Баллады" Саути (1922)? Зачем ему было искать других издателей? Это как раз очень понятно. Дело в том, что к концу 1920 года "Всемирка" за отсутствием бумаги вынуждена была остановить печатание книг. В течение по крайней мере полугода не было видно ни малейшего просвета. "Типография наша, – писала 8 июля 1921 года секретарь издательства В. А. Сутугина, – вот уже месяца 3–4 как закрыта и ничего не печатается, да, должно быть, и не будет"17.
В этих условиях естественно, что Гумилев (кстати говоря, не он один) обратился к другим издательствам, в особенности тем, которые могли печатать свои книги за границей. Как сообщает П. Лукницкий18, он заключил договоры с издательствами "Мысль", "Библиофил" и "Петрополис" (образовавшимся на базе книжного магазина, о котором мы уже упоминали). И действительно, "Мысль" в 1921 – 1923 годах выпустила не менее восьми книг Гумилева в Петрограде и Берлине19, а эстонский "Библиофил" опубликовал "Шатер" в Ревеле (1921). Что касается "Петрополиса", у Гумилева, по-видимому, были с ним прочные связи. Н.А. Залшупина работала в "Петрополисе"; после того, как она переехала в Берлин в августе 1921 года, в первом номере журнала "Новая русская книга" за 1922 год была опубликована ее статья "Петербургское издательство "Петрополис"", кратко излагавшая историю и планы издательства. В статье говорилось о пяти разделах плана: 1) современные поэты, 2) серия "Памятники мирового репертуара", 3) монографии о театре, 4) монографии о русских поэтах, 5) то же о художниках и искусстве. Не для серии ли "Памятники мирового репертуара" (где в 1921 году уже вышли или готовились к печати пьесы Бена Джонсона, Аристофана, Гоцци и Леконта де Лиля) предназначал Гумилев пьесу Йейтса? Во всяком случае, именно в "Петрополисе" вышла последняя книга стихов Гумилева "Огненный столп" (1921), а позднее – "Французские народные песни" в его переводе20.
Естественно предположить, что вместе с книгой Йейтса могла уйти и рукопись "Графини Кэтлин", переведенной Гумилевым "по этому экземпляру". В этом случае один из следов ведет в Берлин, в архивы издательств "Петрополис" и З.И. Гржебина. А может быть, и в личный архив Н.А. Залшупиной.
СЕКРЕТ САЛАМАНДРЫ
Однако, прежде чем отправиться по этому следу, я решил еще раз осмотреться и продолжить поиски среди опубликованных материалов. И мне опять повезло. Совершенно случайно, в давнем номере журнала "Континент", я наткнулся на публикацию Л. Черткова21, сделанную по тому самому альбому Н.А. Залшупиной, в который Пастернак вписал свое берлинское стихотворение. Перечислен ряд авторов – фигурантов этого альбома, начатого еще в Петербурге в годы Первой мировой войны. Список впечатляющий: Б. Пастернак, В. Ходасевич, Ф. Сологуб, А. Белый, Н. Минский, А. Ремизов, Б. Зайцев, Б. Пильняк, Г. Иванов, М. Лозинский, А. Ахматова, Н. Гумилев, М. Кузмин, Г. Адамович, Анат. Каменский и др. Альбом украшен рисунками таких замечательных художников, как Д. Митрохин, Б. Григорьев, Н. Альтман, Ю. Анненков, В. Масютин, И. Пуни.
Вот еще одно независимое свидетельство, что они были лично знакомы – Гумилев и Залшупина. То, что Н.А. была заядлой собирательницей автографов писателей, также красноречивый факт: она могла сама попросить Н.С. сделать надпись на книге Йейтса и поощрить его на рисунок. Мне даже кажется логичным предположить, что автограф в альбоме Залшупиной и автограф на книге сделаны в один день – во время визита Гумилева к Залшупиной 26 мая 1921 года. Правда, для проверки этого предположения нужно бы дополнительно исследовать альбом, уточнить порядок записей и, может быть, опять применить принцип стратиграфии.
Публикация Л. Черткова невелика по объему. Отметим в ней, во-первых, стихотворение М. Кузмина, важное с биографической точки зрения:
Ведут веселые дороги
И на Берлин, и на Париж,
Но от любви и от тревоги
Ведь все равно не убежишь.
Вот отправляется Надина!
Всего! Махнете Вы платком...
Прости привычная картина:
"Петрополь", на Бассейной дом.
Любезны ль будут иностранцы?
Найдете ль блеск иль тусклый мрак?
Счастливей всех счастливых станций,
Поверьте мне, – счастливый брак.
Эти стихи дают нам примерную дату отъезда Залшупиной из России ("Вот отправляется Надина!") – очевидно, автограф сделан накануне или незадолго до отъезда. Подтверждается прямая связь Н.А. Залшупиной с "Петрополисом" ("Прости, привычная картина" и т. д.). Дом на Бассейной – "Дом литераторов", один из главных центров, вокруг которого вращалась жизнь М. Кузмина и, вероятно, "Надины" Залшупиной.
Стихотворение говорит об их весьма коротком знакомстве. Значит, имеет смысл заглянуть в переписку и дневники Кузмина, относящиеся к тому времени: нет ли в них других упоминаний Н.А. Залшупиной. Оказывается, что этих упоминаний множество, в особенности в Дневнике 1921 года22. В то время жизнь Кузмина была так тесно связана с издательством "Петрополис", что он "выбегал" туда практически каждый день – покопаться в книгах, продать что-то, купить, взять очередной аванс у дружественно к нему расположенного директора Якова Ноевича Блоха, просто посидеть поболтать с сотрудниками и знакомыми. Надежда Александровна неизменно была мила с Кузминым, угощала его то "конфетками и хлебом с маслом", то чем-нибудь еще. Кузмин запросто (то есть без предупреждения) захаживал и домой к Н.А., причем здесь главным объектом его вожделений, по-видимому, была библиотека. Н.А. фигурирует в Дневнике под именами Надежды Александровны, Надины, Наденьки и... Закорючки. Это последнее прозвище можно, наверное, объяснить ее положением члена правления и секретаря кооператива "Петрополис": на официальных документах, в том числе на членских билетах, стояла ее подпись, которую, как мы имели возможность убедиться, дальше начального "За" разобрать было невозможно, – просто какая-то "Закорючка"!
По Дневнику Кузмина устанавливаем и более точную дату отъезда Залшупиной за границу: "(26 августа 1921) Я в "Петрополе". Надина накануне отъезда ходит уже, как знатная иностранка..." И главное – еще раз подтверждается факт ее знакомства с Гумилевым: "(6 мая 1921) К Залшупиным пошел один и очень хорошо сделал. Там была компаньица: Гум, Егорка и Пентегью (т. е. Гумилев, Георгий Иванов и Ирина Одоевцева. – Г. К.). Скучно, хотя книги очень хорошие, особенно немцы, Volksbucher, романтики и т. п." Итак, приходится ввести уточнения в наши предыдущие рассуждения и записку с адресом Н.А. Залшупиной датировать не позже первых чисел мая – 6 мая Гумилев уже знал дорогу в ее дом.
Далее, представляется важной ворчливая (как обычно) запись Кузмина о Гумилеве от 19 мая: "Заходил в "Петрополис". Там Гумм предлагает свои opera omnia". Очень интересно! Значит, в конце мая Гумилев предлагает "все свои сочинения" ("opera omnia") издательству "Петрополис" – факт, вполне согласующийся с записью П. Лукницкого.
В 1921 – 1922 годах "Петрополис" постепенно перебрался в Берлин. Н.А. Залшупина уезжает, вероятно, в начале сентября, вскоре после расстрела Гумилева; Я.Н. Блох с семьею – на год позже. Сохранилось два письма Залшупиной Кузмину из-за границы. В первом (20 декабря 1921 года) она жалуется на то, как ей грустно "без милого моего Петрополиса и любимой работы"23, во втором, написанном год спустя, она уже снова сотрудничает с приехавшим Я. Н. Блохом и хлопочет насчет издания книг Кузмина по-французски24. В связи с этим возникает вопрос относительно ее работы в издательстве З.И. Гржебина, о чем пишет Е. Каннак. Если в этих сведениях нет ошибки, получается, что Н.А. в это время (конец 1922 – начало 1923 года) сотрудничала в двух издательствах – гржебинском и "Петрополисе".
Но вернемся к "парижскому альбому" Залшупиной. В публикации Л. Черткова воспроизводятся также автографы Анны Ахматовой и Николая Гумилева (первый датирован 1921 годом, последний – без даты). Оба стихотворения названы публикатором "не очень значительными", но "в чем-то, однако, дополняющими их облик". Вот экспромт Гумилева, вписанный в альбом Н.А. Залшупиной (мы исправляем, следуя логике поэтической формы, небольшие искажения графики, по-видимому, допущенные при наборе стихотворения):
Бросается в глаза искусная составная рифма, но смысл сразу не доходит. О какой Саламандре идет речь? То есть, понятно, какой: саламандра – дух огня, сказочная ящерка или змейка, живущая в пламени, – была популярнейшим символом у романтиков и символистов. Ее связывали с сердцем, розой, страстью и т. д. Саламандра играла важную роль в алхимических чудесах, о ней писали Гете, Гофман, Одоевский... Ассоциаций так много, что можно растеряться. Почему Гумилев сравнил Надежду Александровну с саламандрой? Оттого ли, что она вселяет пламень в сердца? Или, как саламандра, горит не сгорая в этом пламени? Но четверостишие не похоже на мадригал. Оно слишком сухое, голое. И при чем тут "как прежде"? Получается, что Гумилев свою комплиментируемую даму – "поджигательницу сердец" – сравнивает с кем-то еще, кто был дан ему "прежде". Если это галантность, то очень странная.
Зная исключительную смыслоемкость стихов и прозы Н.С. Гумилева, я не мог поверить, что он написал эти строки случайно. В "Экспромте" был какой-то точный смысл. Я почти догадывался, какой. Увы, мне только не хватало знания реалий. Несколько дней я томился раздумьями, одновременно расспрашивая всех, кто мог мне подсказать: не было ли какой-нибудь подходящей "Саламандры" в гумилевские времена – например, издательского проекта с таким названием? Оказалось, кстати, что издательство "Саламандра" действительно существовало в Риге и выпускало оккультную литературу – но, увы, лишь в конце 20-х годов.
Тот же вопрос о "саламандре" я задал и Андрею Кирилловичу Станюковичу, видному историку и гумилевоведу. "Саламандра? – задумался он. – Знаете, первое, что приходит на ум, это страховое общество "Саламандра": такие жестяные таблички, которые прибивались на фасады деревянных домов по всей России".
Я чуть не упал вместе с телефонной трубкой.
Конечно! В тот момент, когда "Всемирная литература" буквально "горела" без бумаги, "Петрополис" со своей издательской программой возник как подстраховка, как палочка-выручалочка для его авторов. Вот что значит: "Как прежде Саламандра, мне дана"! Ведь прежде (до революции), вступая в страховое товарищество, домовладелец получал табличку с надписью "Саламандра" – или, скажем, "Феникс" – было и такое общество. Оказывается, таблички "Саламандры" и "Феникса" вплоть до 1960-х годов висели на деревянных домах в России – и любители-краеведы их коллекционировали. Обычно на этих табличках было еще написано: "Застраховано от огня". Вот он, подтекст экспромта, который Гумилев вписал в альбом Надежды Залшупиной, передавая ей свои рукописи ("рукописи не горят!") и договариваясь о сотрудничестве. Три месяца спустя "Петрополис" издал последнюю прижизненную книгу Гумилева "Огненный столп"; она вышла за несколько дней до его расстрела. Тут, может быть, лежит еще дополнительный смысловой обертон: если Залшупина в "Петрополисе" непосредственно занималась выпуском "Огненного столпа", то она поистине "купалась в огне", как Саламандра!
Зная о намерении Н.А. Залшупиной переехать в Берлин, а может быть, и о возможном ее сотрудничестве с Гржебиным, Гумилев мог говорить и о перспективе берлинских изданий. Пройдет несколько месяцев, и для русских писателей эта возможность станет важной издательской отдушиной. Не говоря уже о том, что издание книг у Гржебина давало возможность получить визу на поездку в Германию, где жизнь тогда была довольно дешевая и спокойная26. В эти годы Берлин сделался своеобразной Меккой для многих русских писателей. Кроме того, он стал и тем "камнем на распутье", где выбирают дорогу. Между прочим, Н.А. Залшупина впоследствии вспоминала о нерешительности Бориса Пастернака в этом вопросе: возвращаться ли в Россию или оставаться на Западе. "Но для него выбор осложнялся еще особым обстоятельством: легко увлекающийся, он влюбился в хорошенькую и очень милую немецкую девушку, – и бросить ее, расстаться с нею навеки казалось ему невозможным"27.
Надежда Александровна Залшупина, по-видимому, была хорошей конфиденткой. Если бы не роковое "Дело Таганцева", нетрудно и Гумилева представить в роли Б. Пастернака в Берлине: вот он оставляет свою жену, Анну Николаевну, у портнихи, заходит к Гржебину поговорить о будущей книге, а от него – погулять по городу с молодой секретаршей, поболтать об общем и частном.
А пока, то есть в мае 1921 года, обговорив с Н.А. Залшупиной издательские дела, он оставляет автограф на передаваемой ей книге ирландского поэта – вероятно, дополнив его и устным намеком... Думаю, что Н.А. знала или догадывалась, кто была та, о ком неотступно думал Гумилев, переводя "Графиню Кэтлин".
|
