Есть люди, отлично ладящие со своей одеждой, и есть те, что находятся с ней в вечном конфликте. Осип Мандельштам принадлежал ко вторым.

Я человек эпохи Москвошвея, –
Смотрите, как на мне топорщится пиджак, –

сказал он в 1931 году, – что можно было бы отнести на счет топорной работы Москвошвея. Но еще в 1914 году, когда никакого Москвошвея не было, он заметил в стихотворении "Автопортрет":

В поднятьи головы крылатый
Намек – но мешковат сюртук.

        Это не случайный сигнал; кажется, что в самом заострении внимания на пиджаке, сюртуке, вообще одежде, скрыта проблема самоотождествления поэта в том мире видимостей, –

Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке.

("Феодосия", 1920)

        Примечательно, что основательнейшая книга Г. Фрейдина о Мандельштаме и его авторепрезентативных мифах называется, если перевести на русский: "Разноцветное одеяние"¹. В оригинале здесь библейская цитата, ставшая английской идиомой: "A Coat of Many Colors". Согласно Библии, "разноцветную одежду" Иаков подарил своему любимому сыну Иосифу, что, как мы помним, и переполнило чашу терпения его завистливых братьев.
        К этому же одеянию отсылает У.Б. Йейтс в стихотворении "Плащ" ("A Coat"):

ПЛАЩ

Я сшил из песен плащ,
Узорами украсил
Из древних саг и басен
От плеч до пят.
Но дураки украли
И красоваться стали
На зависть остальным.
Оставь им эти песни,
О Муза! интересней
Ходить нагим.

        Характерно, что Йейтс, говоря о поэзии, говорит о костюме, то есть об образе поэта. Образ в эстетике Йейтса первичен, точно найденная маска предшествует речи. "Узоры старых мифологий" значили много в первый период его творчества, но чем дальше, тем больше искушает поэта прямая речь, шекспировская драма, – и, конечно, концовка стихотворения "Плащ" – в оригинале: "For there's more enterprise / In walking naked" – напоминает о короле Лире в сцене бури, срывающем с себя "заимствования" (то есть, одежды) и вместе с ними – все свои прежние иллюзии и заблуждения.
        Но это случится позже. А в юности Йейтса заповедь Оскара Уайльда: "Создай себя, будь сам своим стихотворением" – казалась незыблемой. "Первая обязанность в жизни – приобрести позу, какова вторая, это пока никому не известно" (Уайльд). "Счастье зависит только от решимости присвоить чужую маску", – писал Йейтс в 1917 году; но мы чувствуем, какая внутренняя борьба стоит за этим "только".

Счастье, говорил он, есть ловкость ума и рук.
Все неловкие души за несчастных известны.
Это ничего, что много мук
Приносят изломанные и лживые жесты.

(С. Есенин, "Черный человек")

        Труд самоопределения в молодости тяжел, в молодости поэта – тяжел вдвойне. Есть ироническая параллель между многоцветным плащом Йейтса, который он сшил для своей поэзии (тем, что потом украли "шуты"), и визиткой Парнока, в которую портной-художник вдохнул жизнь и плавность, сказав: "Иди, красавица, и живи! Щеголяй в концертах, читай доклады, люби и ошибайся!" ("Египетская марка")².
        Впрочем, покрасоваться в визитке Парноку не удалось, как и в рубашке с "пикейной грудкой"; все это было отнято у него неким загадочным ротмистром Кржижановским. Именно этот ротмистр в последней главке укладывает в чемодан визитку Парнока и лучшие его рубашки и отбывает на Московский вокзал. "Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись – шаловливым шевиотовым дельфином, которому она сродни и покроем и молодой душой". Все правильно. И напрасно Парнок горячится, мечтая о реванше:

        Он сошьет себе новую визитку, он объяснится с ротмистром Кржижановским, он ему покажет.
        Вот только одна беда – родословной у него нет. И взять ее неоткуда – нет, и все тут!..³

        Обратим внимание, как вопрос об одежде Парнока увязывается с его родословной: чтобы выйти в люди, важно и то, и другое. Победа ротмистра, в сущности, предопределена дуэлью их фамилий: несерьезный суффикс "-ок" в фамилии крещеного еврея – и шляхетская, подчеркнуто христианская, ротмистра (Кржижановский – от польского "krzyz" – "крест").

"ПО УЛИЦЕ МЕНЯ ВЕЗУТ БЕЗ ШАПКИ"

        Есть одна черта, парадоксальным образом роднящая Йейтса и Мандельштама, – их наследственная маргинальность в родном языке и в поэзии. В определенном смысле роль ирландцев в английской литературе ХХ века сравнима с ролью писателей-евреев в литературе русской; достаточно назвать имена, с одной стороны, Уайльда, Йейтса, Джойса, Грейвза, а с другой – Мандельштама, Пастернака, Бабеля. Эта роль может быть примерно определена отношением бродильного вещества к опаре. При всей несхожести "хаоса иудейского" и "хаоса ирландского", общее между ними определяется словом "хаос" – это нечто стихийное, неуправляемое, чуждое цивилизованному европеизму. Характерна судьба Джеймса Джойса, который всю жизнь боялся и бежал "ирландского хаоса", чтобы вечно возвращаться к нему в своих книгах. Йейтс, бунтуя против прогресса, воспел "кельтские сумерки", он старался гармонизировать и сам хаос, но Оден не зря сказал в своей элегии на смерть Йейтса: "Безумная Ирландия втравила тебя в поэзию".
        В Мандельштаме соединились оба полюса: гармонизирующее начало доминирует на раннем этапе; но и "джойсовский комплекс" ощутим, особенно в прозаических вещах: "Египетской марке", "Четвертой прозе". Даже его сравнительно прохладная книга воспоминаний "Шум времени", едва коснувшись этой темы, вдруг обдает духотой и запахами плоти, как блумовские главы "Улисса": "хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался – и бежал, всегда бежал". И еще: "Как крошка мускуса наполнит весь дом, так малейшее влияние юдаизма переполняет целую жизнь. О какой это сильный запах!"⁴
        Сложные отношения притяжения-отталкивания, связывающие Мандельштама с родительским наследием, напоминают одновременно о Стивене Дедалусе (отталкивание от отца и его религии) и Блуме (отталкивание от прародины). В ранней статье "Пушкин и Скрябин" Мандельштам пишет о Риме как о бесплодной, безблагодатной части Европы и идейно объединяет его с безблагодатной Иудеей. Сравните с блумовским определением Палестины: "Бесплодная земля, пустыня... Ей больше не рожать. Стара. Старушечья... седая, увядшая манда мира"⁵. Иудею Мандельштам противопоставляет Элладе, и это не его личная идея, а модная в то время концепция, выдвинутая еще в 1869 году Мэтью Арнольдом, по мнению которого английское общество было слишком иудfизировано, то есть закоснело в традициях и практицизме. В первой главе "Улисса" Бык Маллиган говорит Стивену, что надо, мол, эллинизировать Ирландию. В таком контексте и следует читать утверждения Мандельштама о внутреннем эллинизме русского языка. Любопытно, что внутренняя логика статьи "О природе слова" связывает символизм с иудаизмом. Вот пропущенные звенья:

акмеизм – благодатность – вещность – эллинизм;
символизм – догмат – абстрактность – иудейство.

        По-видимому, можно говорить, что в дальнейшем у Мандельштама происходит переоценка этих идей, – одновременно с переоценкой дилеммы хаоса – гармонии, все с большим отходом от первоначального "классицизма". В любом случае недооценивать еврейскую тему у Мандельштама нельзя, здесь – один из важнейших, чувствительнейших нервов его поэзии. Порой эта тема звучит явно, как в стихах про Иосифа в Египте – "Отравлен хлеб, и воздух выпит" (1913), или про черное солнце Иерусалима – "Эта ночь непоправима", "Среди священников левитом молодым" (1916), но чаще – под сурдинку, причудливо смешиваясь с другими темами. Пример – стихотворение 1916 года "На розвальнях, уложенных соломой". Не странно ли, что поэт, только что "принимавший в подарок" Москву от Марины Цветаевой, создавший беспримерной красоты стихи о кремлевских соборах, где русская и православная лексика столпились тесней, чем церкви на Соборной площади Кремля (слово "русский" употреблено четырежды в шестнадцати строках), – не странно ли, что он вдруг пугается и пишет стихотворение, в котором отождествляет себя с самозванцем? –

А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам везут меня без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.

        Но ведь и Парнок в "Египетской марке" боялся, что его выведут отовсюду, "возьмут под руки и фьюить", причем он думает об этом, глядя, как

        по городу на маслобойню везли глыбы хорошего донного льда. Лед был геометрически цельный и здоровый, не тронутый смертью и весной. Но на последних дровнях проплыла ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу⁶.

        Не случайно "дикая парабола" совпадений связывает этот отрывок со строками про то, как ранней весной ("сырая даль от птичьих стай чернела") связанного "царевича" везут по Москве – "на розвальнях, уложенных соломой". Это связь темы Парнока с темой Лжедмитрия, еврейства с самозванством.
        Выразителен и другой отрывок: сон Парнока, где опять его куда-то насильно везут "по снежному полю", везут в какое-то еврейское изгнание: "меня прикрепили к чужой семье и карете", и над полем "свесилось низкое суконно-полицейское небо, скупо отмеривая желтый и почему-то позорный свет"⁷.

Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.

        Не сказано: "глядели", но физически ощущаются отторгающие взгляды – не те же ли самые, какими потом будут глядеть на него "глаза писателей русских", умоляя: подохни! – в "Четвертой прозе"⁸.
        В лирике действуют законы компенсации, которые часто не принимают во внимание. "Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него"⁹ – это отщепление автора от человека мучило не одного Мандельштама. О маске поэта, создаваемой по принципу антитезы, постоянно размышлял Йейтс. Суть творчества, по его мнению, – "бегство человека от предначертаний гороскопа, попытка вырваться из паучьей сети звезд"¹⁰.
        Аверинцев отмечает как особенность мандельштамовского стиля "постоянную, равномерную торжественность тона", классическую важность и серьезность. Но не является ли она с психологической точки зрения заслоном против самого себя – "ходячего анекдота", по выражению Гумилева, или "персонажа картины Шагала", как деликатно пишет Н. Павлович¹¹, против пресловутой еврейской суетливости, традиционно презираемой "настоящими" русскими – от Чехова до Блока, короче говоря, разве это не типичное "анти-я", в терминологии Йейтса?
        Эта маска у Мандельштама будет потом коробиться и прорываться, как у всякого живого, меняющегося поэта. К наследственной инородности добавится социальная отверженность – и еще та неизбежная несовместимость, которая, по словам Цветаевой, есть родовой признак певца "в этом христианнейшем из миров".
        Таков Кумал, сын Кормака, в рассказе Йейтса "Распятие отверженца" (1897) – бродячий бард и гордец, нарушающий покой спящего монастыря. Он недоволен холодной кельей и заплесневелым хлебом, вонючей и горькой водой для питья. "О монахи, род трусливый и лукавый, – бранится он, – гонители и теснители бардов, ненавистники жизни и счастья! Чурающиеся правды и не владеющие мечом! О род, подтачивающий кости народа своей трусостью и коварством!" Игумен просыпается и спрашивает, что за шум.

        – Это бродячий скоморох, – отвечает привратник. – Он недоволен хлебом и питьем, недоволен водой для умывания и одеялом. И он проклинает вас, отец настоятель, и вашего батюшку с матушкой, и дедушку с бабушкой, и всех ваших сродников.
        – Проклинает в стихах?
        – В стихах, с двойной рифмой в каждой строке.

        Двойная рифма, как известно, удваивает силу проклятия. И тогда, чтобы заставить певца замолчать, монахи связывают его и окунают в ледяную реку, а наутро, по приказу игумена, распинают его на кресте. Когда все – монахи и нищая братия – уходят с места казни, волки подкрадываются к распятому и вороны, кружась, спускаются все ниже и ниже. Последние слова поэта обращены к зверям и птицам:

        А потом, все разом, птицы обсели ему голову, плечи и руки и стали клевать, а волки стали грызть ему ноги.
        – Отверженцы, – стонал он. – Что же вы ополчились против отверженца?

        Такова судьба бродячего барда, предсказанная Йейтсом за сорок лет до того, как Мандельштам написал свои ругательные стихи о кремлевском отце-настоятеле. И казнь предсказана, и волк, и даже мотив: "свои своего не признали", – как в "волчьем цикле" Мандельштама, смысл которого, по определению его вдовы, "отщепенство, непризнанный брат"¹²:

Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей...

        "Отверженцы, что же вы ополчились против отверженца?"

БРОДЯЧИЕ БАРДЫ

        Пожалуй, нигде в Европе звание поэта не было традиционно окружено таким ореолом, как в Ирландии. Средневековые школы бардов перестали существовать лишь в XVII веке, когда были лишены своих владений и изгнаны последние ирландские эрлы – покровители поэзии. Множество бесприютных бардов оказались тогда на дорогах, песней зарабатывая себе на кусок хлеба или кружку пива, вспоминая старые времена и красноречиво ругая новые порядки. Между прочим, мемуаристы сравнивали Мандельштама со странствующим дервишем¹³. На мой взгляд, он больше походит на какого-нибудь ирландского бродячего барда XVII века – не стихами, а выброшенностью из прошлого, тоской по нему:

Я пью за военные астры, за все, чем корили меня...

        Не будем судить лишь по внешности. При всей разнице в судьбах, у башневладельца, сенатора и лауреата Йейтса было многое в духовном и родовом наследстве, что роднило его с преследуемым "отщепенцем" и "государственным преступником" Мандельштамом. Йейтс чувствовал и говорил не только за себя лично, но и от имени всей отверженной касты певцов; он говорил от имени народа, материально и духовно ограбленного, у которого отняли родной язык, обрекли на бесправие и массовую эмиграцию.
        Не случайно у Йейтса так много стихов о бродягах: он сам был вечным странником духа. Вспомним его поэму "Странствия Ойсина", "Песню скитальца Энгуса", баллады "Как бродяга плакался бродяге", "Дорога в рай" и множество других, вплоть до "Буйного старого греховодника", ловко связывающего свою любовь к женщинам с любовью к холмам:

Because I am mad about women,
I am mad about the hills,
Said that wild old wicked man
Who travels where God wills.

[Оттого, что я люблю женщин, я обожаю холмы, – сказал буйный старый греховодник, бредущий Бог весть куда.]¹⁴

        "Холмы" – одно из любимых слов и Йейтса, и Мандельштама, так же как и "блуждания".
        "Признаешь ли ты, что смерть противоположна жизни?" – спрашивал Сократ в "Федоне". – Признаю. – И что они происходят друг из друга? – Да. <...> – Значит, наши души вновь живут в следующем мире. – Кажется, что так".
        Йейтс доверял такому авторитету, как Сократ, в вопросе о бессмертии души. Странствуя, он искал путей в следующий мир, на каждой станции расспрашивал о дороге и доверчиво выслушивал всех – темных оборванцев и загадочных иностранцев.
        Мандельштам тоже был странником, хотя и несколько в ином роде. Он не стремился познать запредельное, полагая (как и Гумилев) все такие попытки нецеломудренными, презирал теософию, называя ее "мировым шарлатанством", – но "свое родство и скучное соседство" он презирал еще больше. В конце концов, мистика – такая вещь, что сколько ни гони ее в дверь, она влетит в окно. С первого поэтического вздоха, со "сказанного по ошибке" слова начинаются долгие блуждания духа.

ПОЛЕТ ГЕРИОНА

        Первая книга Мандельштама была сначала объявлена как "Раковина". Раковины бывают разные, но вряд ли мы ошибемся, предположив, что автор имел в виду звучащую раковину – ту, в которую дуют, или ту, которую подносят к уху, чтобы услышать ее спрятанную музыку. Такая раковина – центральный образ "Песни счастливого пастуха", открывающей первый раздел в итоговом Собрании стихотворений Йейтса:

Ступай к рокочущему морю
И там ракушку подбери –
С изнанкой розовей зари –
И всю печаль свою, все горе
Ей шепотом проговори,
И погоди одно мгновенье:
Печальный отклик прозвучит
В ответ, и скорбь твою смягчит
Жемчужное, живое пенье,
Утешит с нежностью сестры:
Одни слова еще добры,
И только в песне – утешенье.

        Запомним эту морскую раковину Йейтса, которой он доверил свои первые поэтические звуки, в особенности, запомним ее витую, спиральную форму: она еще аукнется в его поздних стихах и прозе.
        Путь Мандельштама – от раковины к камню, от теплого дыхания, затуманивающего окно вечности, к тяжести давящих глыб подземелья. В "Разговоре о Данте" (1933) Мандельштам спускается вглубь "Божественной комедии" с молотком геолога, исследуя строение ее каменных пород, ее кристаллографические формы. Тем интереснее, что его взгляд не упускает и воздушной спирали, вставленной в каменную воронку Ада, – полета змея Гериона, на котором Вергилий с Дантом планируют на дно восьмого круга.
        "Спускайся широкими и плавными кругами", – говорит Вергилий змею, и Герион слетает в пропасть по нисходящей спирали:

            Сome 'l falcon ch'e stato asai su l'ali,
che zansa veder logoro o uccello
fa dire a falconiere "Omй, tu cali!"
            discende lasso onde si move isnello,
per sente roto, e de lunge si pone
dal sue maestro, disdegnoso i fello...

(Inf., XXVII, 127–132)

[Как сокол, долго паря и не видя ни добычи, ни приманки, на призыв сокольника: "Назад!" – спускается устало, прежде стремительный, описывая множество кругов, и садится поодаль от хозяина, удрученный и злой...]

        Комментарий Мандельштама:

        И, наконец, сюда врывается соколиная охота. Маневры Гериона, замедляющего спуск, уподобляются возвращению неудачно спущенного сокола, который, взмыв понапрасну, медлит вернуться на оклик сокольничего и, уже спустившись, обиженно вспархивает и садится поодаль¹⁵.

        Здесь – точка, на которой скрещиваются взгляды русского и ирландского поэтов. С этого же дантовского образа начинает Йейтс свое знаменитое стихотворение "Второе пришествие" (1918):

Шире и шире кружа в воронке,
Сокол сокольничего не слышит,
Связи распались, основа не держит...

(Пер. А. Сергеева)

        Это картина мира, сорвавшегося с оси. Слово "gyre" (спираль, круги), которое употребляет здесь Йейтс, – один из его ключевых символов, описывающих путь души и истории. Конус, проникающий в конус, спираль, расширяющаяся и снова сходящаяся в точку, – таков, по Йейтсу, внутренний закон всякого развития. В структуре дантовских Ада, Чистилища и Рая он не мог не узнать знакомых конусов и воронок. Полет Гериона – не только воздушный чертеж, но и динамическая диаграмма йейтсовской спирали. Голос сокольничего – центростремительная сила, строптивость сокола – центробежная. Как ракета, преодолевающая земное притяжение, душа, обладающая центробежным импульсом (строптивостью), но удерживаемая осевой, возвращающей силой, движется по винтовой линии. Нормальный цикл души: сперва осознание своей индивидуальной воли ("антитетичности", в терминологии Йейтса), раскручивание спирали, а затем возврат, скручивание.
        Когда сокол не слышит сокольничего, возникает ситуация абсолютной непокорности, круги могут пойти вразнос; таков, например, бунт Сатаны. Во "Втором пришествии" эта ситуация предвещает конец исторического цикла, рождение антихриста. Причем "зверь" Йейтса – как бы тень, отброшенная на землю строптивым соколом, а извилистый след этого зверя-змея на песке – проекция воздушной спирали, с которого начиналось стихотворение.

Вновь тьма нисходит; но теперь я знаю,
Каким кошмарным скрипом колыбели
Разбужен мертвый сон тысячелетий,
И что за чудище, дождавшись часа,
Ползет, чтоб вновь родиться в Вифлееме.

("Второе пришествие")

        В 1936 году, когда нацисты в Германии и коммунисты в Советской России были на вершине власти, Йейтс цитировал эти свои стихи как пример сбывшегося предсказания (Macrae, 155). Поразительно, что в январе 1937-го Мандельштам пишет стихи ("Что делать нам с убитостью равнин", I, 232), где образ ползучего зверя-антихриста почти дословно совпадает с йейтсовским, включая мотив ночного кошмара:

И все растет вопрос: куда они, откуда
И не ползет ли медленно по ним
Тот, о котором мы во сне кричим, –
Народов будущих Иуда?

ПРОЩАНИЕ С ИТАКОЙ

        Фигура Данта оказывается в центре рассуждений Йейтса о поэтической маске – главной идее его философского эссе "Аnima Homini" ("Душа человеческая", 1917). Йейтс пишет, что для поэта характерно отталкивание от своей личности, ибо "из распри с другими людьми проистекает риторика, из распри с самим собой – поэзия". Мысли Йейтса о подражании героическому идеалу, игровом характере этого подражания впрямую соотносятся с известным высказыванием Мандельштама о христианском искусстве, как о "подражании Христу". Сравните:

        Несколько лет назад я пришел к мысли, что наша культура с ее доктриной искренности и самовыражения сделала нас слабыми и пассивными, и что, может быть, Средневековье и Возрождение не зря стремились к подражанию Христу или какому-нибудь классическому герою. <...> В моем старом дневнике есть такая запись: "Счастье, мне кажется, зависит лишь от решимости присвоить чужую маску, лишь от перерождения во что-то другое, творимое в данный миг и без конца обновляемое, в игре ребенка, которая избавляет его от бесконечной муки самовоплощения..."

(У.Б. Йейтс)¹⁶

        Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу – для игры, для духовного веселья, для свободного "подражания Христу".

(О. Мандельштам)¹⁷

        Легкость этой игры, конечно, относительна. Согласно Йейтсу, жизнь поэта или героя определяется выбором своего "анти-я", который подвигает его на "самое трудное дело из всех возможных". В стихотворении "Ego Dominus Tuus" он пишет о Данте:

                                                Себя ли
Он выразил, в конце концов? Иль жажда,
Его снедавшая, была тоской
По яблоку на самой дальней ветке?
. . . . . . . . . . . . . . .
И впрямь, он резал самый твердый камень.
Ославлен земляками за беспутство,
Презренный, изгнанный и осужденный
Есть горький хлеб чужбины, он нашел
Непререкаемую справедливость,
Недосягаемую чистоту.

        С "непререкаемой справедливостью" дело, по-видимому, обстоит так же, как и с "недосягаемой чистотой". Йейтс предполагает, что в жизни Данту пришлось бороться не только с вожделением, но и с несправедливым гневом. Впрочем, бешеный темперамент прорывается и в его поэме, вопреки ее эпическому тону. Не то ли происходит и с Мандельштамом в "Четвертой прозе" (1930), когда оборотной стороной его "поэтической правоты" оказывается неуправляемая ярость?

        In mezzo del camin del nostra vita – на середине жизненной дороги я был остановлен в дремучем советском лесу разбойниками, которые назвались моими судьями. То были старцы с жилистыми шеями и маленькими гнусными головами, недостойные носить бремя лет¹⁸.

        "Четвертая проза" говорит о темпераменте поистине дантовском, о вспышках гнева, когда не разбирают правого и виноватого (так несчастный Горнфельд оказался причислен к "убийцам русских поэтов").

        Двадцать шестая песня "Inferno", рассказ о последнем странствии Одиссея – глоток свежего морского воздуха в духоте и дыме адского подземелья. Разумеется, Мандельштам не мог пройти мимо этого сюжета. Он расстался с Одиссеем в "Тристии", благополучно доведя его до родной Итаки:

И покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный¹⁹.

        Но Одиссей не смог усидеть дома. Так же, как "буйный старый греховодник" Йейтса, просивший у "старика на небе" лишь одного: чтобы не дал ему "умереть дома на соломе". Так же, как сам Мандельштам, получивший наконец спокойную гавань – казенную квартиру – и тут же возненавидевший ее, как засасывающую трясину:

Квартира тиха как бумага –
Пустая, без всяких затей, –
И слышно, как булькает влага
По трубам внутри батарей.

        Легко ли ему усидеть в этом болоте (где "лягушкой застыл телефон"), слушая идиотское бульканье влаги? И Мандельштам восклицает "пора", как Одиссей. И покидает свою унылую Итаку ради странствия, обещающего ему океанскую полноту смерти вместо ущербной дольки жизни. Тоске изгнания и чужбины – "Кольца ада – не что иное, как круги эмиграции"²⁰ – он противопоставляет вольную эмиграцию смерти:

        Обмен веществ самой планеты заключен в крови – и Атлантика всасывает Одиссея, проглатывает его деревянный корабль²¹.

        Как и Мандельштам, Йейтс догадывается, что старость – та же эмиграция, когда собственная страна – любая страна – становится чужбиной. "Эта земля не для старых" ("That is no country for old men"), – пишет он об Ирландии в первой строке "Плавания в Византию".
        Йейтсовский образ старости одновременно безжалостен и патетичен: "Старик – жалкое зрелище, рванье на палке". Поза дранного чучела, пародируя позу распятия, возвращает нас к романтическим преувеличениям йейтсовской молодости – к барду Кумалу, к символической "Розе, распятой на кресте времен".
        Трагический жест превращается в комический, а то, что было когда-то героическим плащом или одеянием, – в ветошь, в заношенное пальто (многозначность английского слова "coat" способствует таким трансформациям).
        Наконец, в трижды повторяющемся рефрене "Привидений" (1936) одежда совсем отделяется от человека, превращаясь в чистую квинтэссенцию страха:

Пятнадцать призраков я видел;
И худший – пальто на вешалке.

        Так реальность оказывается страшнее сверхъестественных ужасов. По-видимому, сходным образом следует понимать и строки из стихов Мандельштама "Жил Александр Герцович" (1931):

Нам с музыкой-голу́бою
Не страшно умереть,
А там – вороньей шубою
На вешалке висеть...

        "A там" – значит после смерти. Если "воронья шуба" есть одежда плоти, как иногда толкуют, почему плоть после смерти собирается "висеть" – если только автор не рассчитывал быть повешенным? Йейтсовская параллель помогает навести на резкость смысл стихов Мандельштама. Старое пальто, висящее на вешалке отдельно от своего хозяина и остающееся там висеть даже после его смерти, – ужаснейшее из привидений. При этом выражение "воронья шуба" несет двойную нагрузку: "воронья", в идиоматическом значении слова, – значит "худая", "негреющая", но здесь она еще и готова зловеще каркнуть к ночи. Как в очерке "Шуба" (1922): "Отчего же неспокойно мне в моей шубе? Или страшно мне в случайной вещи, – соскочила шуба с чужого плеча на мое плечо и сидит на нем, ничего не говорит, пока что устроилась". Так можно сказать про птицу – пожалуй, что и про ворона, залетевшего ночью в окно: "Сел – и больше ничего"²².
        Воронья шуба ассоциируется с чучелом черной птицы, что сродни вороньему пугалу Йейтса. При всей своей обыденности, эти образы сохраняют известный драматизм, даже ироническую приподнятость. Как и подобает старому театральному реквизиту.
        Так тема ряженья завершает у Йейтса свой круг. Поэт избавляется от ходулей (стихотворение "Высокий слог") и покидает размалеванную сцену, чтобы вернуться в каморку своего сердца – грязную лавочку старья²³.
        Тема одежды проходит замкнутый цикл и у Мандельштама. От новенькой визитки Парнока, похожей на играющего дельфина, до кожаного пальто Эренбурга, сопроводившего поэта в сибирскую каторгу. Костюм человека – его двойник, его тень, его роль. Каждый шаг в жизни – с неуклюжей молодости до неприглядной старости – примерка, трудное привыкание к самому себе. Вспомним последнюю главу "Шума времени", где мотив литературной шубы повторяется несколько раз на разные лады. Видно, как примеряет Мандельштам к себе эту шубу, привыкает и уговаривает, что "нечего здесь стыдиться", и все-таки что-то его смущает: "Злится литератор-разночинец в не по чину барственной шубе".
        Все всегда не так. "Литературная пушнина" тяжела и "не по чину", но и "чистый еврейский литературный жилет" не лезет, трещит, как заячий тулупчик на Пугачеве. Развязка наступает в "Четвертой прозе":

        Я срываю с себя литературную шубу и топчу ее ногами. Я в одном пиджачке в тридцатиградусный мороз три раза обегу по бульварным кольцам Москвы"²⁴.

        Тот же жест короля Лира, срывающего с себя одежду под ледяной бурей.

        ...Неприспособленный человек – бедная, голая, двуногая тварь... Прочь эти заимствования! Расстегните мне здесь. (Срывает с себя одежду.)

("Король Лир", III, iv)

        Судьба предусмотрела страшный, шекспировский финал. Зима. Люди в отрепьях. Каторжная холодная "баня". Последним жестом Мандельштама на этом свете, если верить рассказу лагерника Ю. Моисеенко, был жест раздевания.

У.Б. Йейтс

ПЛАВАНИЕ В ВИЗАНТИЮ

I

Нет, не для старых этот край. Юнцы
В объятьях, соловьи в самозабвенье,
Лососи в горлах рек, в морях тунцы –
Бессмертной цепи гибнущие звенья –
Ликуют и возносят, как жрецы,
Хвалу зачатью, смерти и рожденью;
Захлестнутый их пылом слеп и глух
К тем монументам, что воздвигнул дух.

II

Старик в своем нелепом прозябанье
Схож с пугалом вороньим у ворот,
Пока душа, прикрыта смертной рванью,
Не вострепещет и не воспоет –
О чем? Нет знанья выше созерцанья
Искусства не скудеющих высот:
И вот я пересек миры морские
И прибыл в край священный Византии.

III

О мудрецы, явившиеся мне,
Как в золотой мозаике настенной,
В пылающей кругами вышине,
Вы, помнящие музыку вселенной! –
Спалите сердце мне в своем огне,
Исхитьте из дрожащей твари тленной
Усталый дух: да будет он храним
В той вечности, которую творим.

IV

Развоплотясь, я оживу едва ли
В телесной форме, кроме, может быть,
Подобной той, что в кованом металле
Сумел искусный эллин воплотить,
Сплетя узоры скани и эмали, –
Дабы владыку сонного будить
И с древа золотого петь живущим
О прошлом, настоящем и грядущем.