У Йейтса есть два стихотворения, посвященные Византии; одно в сборнике "Башня", другое – в "Винтовой лестнице". У Мандельштама несомненно византийское стихотворение лишь одно: "Айя-София". Если бы нашлось второе, картина получилась бы симметричной:

        Четвертый угол квадрата оставлен пустым, так как наша цель в том и заключается, чтобы найти неизвестный элемент и доказать, что он удачно дополняет эту квазименделеевскую мини-таблицу.
        Начнем, однако, с известного; точнее, с левого верхнего угла. "Плавание в Византию", наверное, самое "разобранное на цитаты" стихотворение Йейтса. Его тема – путешествие в страну бессмертия. Бессмертным, по убеждению поэта, может быть только искусство в его высших проявлениях. Такую высоту Йейтс находит в Византии, которая стала на какое-то время идеалом и символом его художественных устремлений. Йейтсу казалось, что в ранней Византии, может быть, как никогда прежде или после того в истории, была достигнута гармония религиозной, эстетической и практической жизни, когда архитекторы и ремесленники могли говорить с толпой и немногими избранными на одном языке. Таково было впечатление поэта от византийских мозаик, увиденных им в Равенне и в Сицилии; с этого времени Йейтс начал читать все, что ему попадалось о Византии, особенно о веке Юстиниана¹. Тема стихотворения Мандельштама "Айя-София" (1912), как и йейтсовского "Плавания в Византию", – бессмертие искусства:

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не потревожит темных позолот.

        "Айя-София" Мандельштама насквозь аполлонистична, в ней нет ни одной дисгармоничной ноты. Разве что "гулкое рыданье" – по словам самого Мандельштама, "в древнем мире музыка считалась разрушительной стихией"², – но и оно бессильно потревожить "темные позолоты" собора.

        В отличие от этого, стихи Йейтса полны горечи и драматизма, ведь у него к бессмертию стремится душа, заключенная в "умирающее животное" и боящаяся развоплощенья (сравним возрасты поэтов, писавших эти стихи, – 22 и 61 год); но и они кончаются на мажорной ноте: душа поэта воскресает в искусстве:

Once out of nature I shall never take
My bodily form from any natural thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make
Of hammered gold and gold enameling
To keep a drowsy Emperor awake;
Or set upon a golden bough to sing
To lords and ladies of Byzantium
Of what is past, or passing, or to come.

[Развоплотясь, я уже не обрету телесной формы в природе, но лишь ту форму, что греческие мастера выковывали из золотых пластинок и золотой эмали, чтобы сонный император не спал или чтобы, посаженная на золотую ветвь, она пела дамам и вельможам византийским о том, что прошло, или проходит, или грядет.]

        Образ вечности у Йейтса, как и у Мандельштама, ассоциируется с золотом: оно четырежды упоминается в последней строфе; причем зрительный образ (золотой птицы и золотой ветви) соединен со звуковым (пением), как в "Айя-Софии" темные позолоты с рыданием серафимов.
        В целом можно сказать, что стихи первого ряда солярны (золото, солнце, небо, день) и архитектурный принцип доминирует над музыкальным. Как мы увидим дальше, стихи второго ряда связаны с луной, ночью, морем и музыкальный принцип в них доминирует над архитектурным.

ЗУБЦЫ НЕНАЧАТОЙ СТЕНЫ

        Перейдем теперь к незаполненной (пока что) клетке квадрата. Стихотворение Мандельштама, которое мы собираемся туда поместить, можно назвать "византийским" лишь условно. Оно имеет несколько планов и допускает различные интерпретации. Речь идет о стихотворении "Бежит волна – волной волне хребет ломая" (июль, 1935) из "Первой воронежской тетради"; далее мы будем его для краткости называть просто "Волны":

Бежит волна – волной волне хребет ломая,
Кидаясь на луну в невольничьей тоске,
И янычарская пучина молодая –
Неусыпленная столица волновая –
Кривеет, мечется и роет ров в песке.

А через воздух сумрачно-хлопчатый
Неначатой стены мерещатся зубцы,
И с пенных лестниц падают солдаты
Султанов мнительных – разбрызганы, разъяты, –
И яд разносят хладные скопцы.

        Речь идет о бегущих, сталкивающихся волнах – и о штурме крепости. Оба плана метафорически совмещены очень искусно. Что такое "пенные лестницы" – волны, вздымающиеся подобно лестницам, или лестницы, вспенивающиеся массой лезущих по ним людей? Что значит "падают солдаты", "разбрызганы, разъяты" – брызги уподоблены падающим со стены солдатам или солдаты брызгам, срывающимся с гребня волны? Как писал сам Мандельштам по поводу дантовских стихов, "попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее"³.
        Ю.Д. Левин, впервые подробно разобравший это стихотворение, "дешифровал" его в социально-историческом плане как картину тиранического государства, пытающегося поставить слепую и рабскую силу масс на службу утопическому строительству некой новой "Вавилонской башни". Основные положения этой "дешифровки", включая и догадку о полемической связи мандельштамовских стихов с "Волнами" Пастернака, до сих пор представляются вескими и объективными. Существенны оговорки критика, подчеркивающего, что речь идет не об аллегории и не об однозначном смысле, а лишь об отразившемся в стихах историческом видении поэтом своей эпохи – "в характерном для Мандельштама мифологизированном виде"⁴.
        Несмотря на убедительность доводов Ю.И. Левина, загадочное стихотворение Мандельштама продолжало все-таки смущать умы, оставался открытым вопрос: нет ли конкретной исторической подоплеки в этом "ориентально-батально-морском полотне"?
        Во всяком случае, "ориентально-батальный" план представлен явно неслучайным подбором деталей: янычары, мнительные султаны, скопцы. Не идет ли речь о каком-нибудь известном штурме? Критики пытались связать стихотворение с Крымом и "Бахчисарайским фонтаном"⁵ и даже с восстанием янычар в Стамбуле в 1826 году⁶. В то время, как стихи, по нашему мнению, явно и недвусмысленно указывают на событие мирового значения – взятие Константинополя турками в 1453 г.
        Отчего возникало ложное впечатление? Кажется, оттого, что "скопцов" автоматически связывали с "мнительными султанами" и с гаремом, – при том еще, что "хладный скопец" фигурирует и у Пушкина в "Бахчисарайском фонтане"⁷. Но обычай держать слуг-евнухов в царских (и вообще богатых) домах весьма древен и своего расцвета достиг именно в Константинополе при дворе византийских императоров, откуда султаны его и позаимствовали. Учтя это и поместив скопцов внутри, а не снаружи кольца осады, мы получим типичную картину падения царства: осаждающие идут на последний, решающий штурм, осажденные в отчаянье принимают яд (например, Митридат, царь босфорский у Расина)⁸.
        Объясняя вторую строчку стихотворения: "Кидаясь на луну в невольничьей тоске", Б.А. Успенский и вслед за ним М. Безродный отсылают к выражению "собака татарин". Мы хотим обратить внимание на то, что луна была древним символом Константинополя⁹, и все рассказы о падении города кружатся вокруг этого: пророчество, что город нельзя захватить, когда луна растет; зловещее затмение в ночь полнолуния, когда город, к ужасу его защитников, погрузился в темноту на три часа, и наконец – роковой штурм при свете убывающей луны.
        Итак, Город Луны – которая вдруг затмевается (превращаясь по пути в узкий серп!), город, штурмуемый янычарами с кривыми саблями под знаменами полумесяца, похожего на кривую янычарскую саблю (старый поэтический штамп), – все это вполне оправдывает необычный глагол Мандельштама: "столица волновая кривеет, мечется" – и так далее.
        Наконец, "столица волновая" – весьма подходящее определение Константинополя. Эта уникальная по своему расположению мировая столица лежит на пересечении двух великих древних путей из Азии в Европу: морского (волнового) и сухопутного (по которому прокатывались несчетные волны завоевателей). Воистину византийский перекресток был "столицей волн".
        Интересно, что "волновой" риторики не чуждался и сам Махмед Завоеватель. Читая рассказ о взятии Константинополя, Мандельштам мог обратить внимание на фразу султана, обращенную к солдатам перед решающим боем: "Завтра мои войска пойдут на штурм – волна за волной – пока усталость и отчаяние не заставят наших врагов сдаться"¹⁰.
        Начало второй строфы:

А через воздух сумрачно-хлопчатый
Неначатой стены мерещатся зубцы –

основная опора византийской гипотезы, придающая ей логическую и хронологическую согласованность. Константинополь был взят в 1453 году. Византийская принцесса Софья приехала в Москву в 1469 году и стала женой Ивана III, вскоре после чего был перестроен Кремль и возведены – в 1492-ом – кремлевские каменные стены. Так погибшая Византия передала эстафету третьему Риму, Москве, со всеми византийскими прелестями русской истории – султанами, янычарами и хладными скопцами (с услужливым ядом в руках). В 1935 году все это снова сделалось актуальным.
        Ю. Левин в своей статье близко подошел к византийской теме, вспомнив не только "Волны" Пастернака, но и стихи Волошина. Волошин действительно имеет отношение к мандельштамовскому стихотворению, но не столько своими пейзажными зарисовками, сколько важнейшим своим историософским стихотворением "Европа" (1918), в центре которого судьба Византии, веками "безумившей" народы (как луна безумит влюбленных и поэтов). Не отсюда ли у Мандельштама безумные глаголы: "бросаясь", "кривеет", "мечется" и т.д.? Волошин изображает ту же историческую ситуацию гибели и реинкарнации империи:

И здесь, как муж, поял ее Ислам:
Воль Азии вершитель и предстатель –
Сквозь Бычий Ход Мехмет Завоеватель
Проник к ее заветным берегам.
И зачала и понесла во чреве
Русь – Третий Рим – слепой и страстный плод, –
Да зачатое в пламени и гневе
Собой восток и запад сопряжет!

        Мандельштам знал эти стихи. Его ответ полемичен не только по отношению к социалистическому оптимизму Пастернака ("Волны"), но и к славяно-христианскому оптимизму Волошина ("Европа").
        Трагедия Гумилева "Отравленная туника" (1918) – еще одно свидетельство в пользу нашей гипотезы. Место и время действия пьесы – Константинополь времен императора Юстиниана; Евнух появляется уже в первой сцене, и именно ему поручается изготовление и "доставка адресату" отравленной туники. Примечательно, что в пьесе византийская принцесса используется как орудие (отравленное!) византийской экспансии. Обращаясь к ней, Феодора говорит: "Ты думаешь, ты женщина, а ты / Отравленная брачная туника". Можно ли не вспомнить, что Москва приняла свое "византийское наследство" тоже через брак русского царя с византийской принцессой Софьей?¹¹
        Что касается отношения к Византии, то оно было у Мандельштама неоднозначным, хотя и с отрицательным уклоном. Проповедника византийства Леонтьева он ценил как писателя, но причислял его к лжеучителям¹². Отвергал жестокость византийского канона в искусстве, но любил эллинско-христианскую теплоту и важность Айя-Софии. Мандельштам, безусловно, не мог пройти мимо идей Розанова (изложенных, в частности, в его книге "Темный лик"), обвинявшего христианство в том, что его идеалом являются аскетизм, гроб и мощи¹³. В христианстве "нерв выдернут" из жизни, писал Розанов (что, заметим, сродни оскоплению), противопоставляя ему жизненность и плодовитость иудейства: "Иудей ест желток того пасхального яичка, скорлупу и белок которого составляет эллинизм..."¹⁴ Отсюда тоже могли появиться "хладные скопцы" в византийском стихотворении.
        Сравним с брошенной мимоходом фразой в "Египетской марке": "Юдифь Джорджоне ускользнула от евнухов Эрмитажа"¹⁵. Тут надо учесть этимологию: Hermitage от hermite, святой отшельник.
        Вряд ли отношение поэта к Византии могло улучшиться к тридцать пятому году, когда советский режим стал столь отчетливо "византизироваться" и "отуречиваться", вообще проектироваться на некую обобщенную модель восточной деспотии. Поэтому уже в первой строке "Волн" Мандельштам уравнивает гибнущую империю с побеждающей: "волной волне хребет ломая". Заметим, что "ломание хребта" было любимой "бескровной" казнью у монголов-чингизитов, применяемой в основном к своим, чью кровь проливать запрещал закон.
        История падения Константинополя интересна Мандельштаму не сама по себе, а в ее таинственной связи с русской историей. Мистика истории сродни мистике слова: "В игольчатых, тонких бокалах / Мы пьем наважденье причин". Прозревание одного события сквозь другое, тема исторического возмездия характерны для символистского мировоззрения. Сравним, например, с сонетом Йейтса "Леда и Лебедь":

A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.

("Leda and the Swan", 1926)

[Содрогание чресл порождает разрушенные стены, горящие крыши и башни и гибель Агамемнона.]

        Йейтсу в момент зачатия Елены уже видятся разрушенные стены Трои. Мандельштам, наоборот, в предсмертной судороге города провидит зачатие от византийской (почти троянской) принцессы династии русских царей и новые стены Кремля: "Неначатой стены мерещатся зубцы".

ВЕЕР СМЫСЛА

        Морской пейзаж, батальный эскиз, историософия – казалось бы, достаточно. Однако "Волны" можно прочесть еще в одном плане: как метафору самого процесса стихописания. Сравним начальную строку –

Бежит волна – волной волне хребет ломая, –

с цитатой из "Разговора о Данте": "Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться"¹⁶. Или с мандельштамовским определением прозы Хлебникова как "наплыва образов и понятий, вытесняющих друг друга из сознания"¹⁷.
        Использование атаки, штурма как развернутой метафоры стиховой речи само по себе шаблонно. Этот воинственный образ применяли все поэты, начиная с Пушкина ("Домик в Коломне") и кончая Маяковским: "Умри, мой стих, умри, как рядовой, / Как безымянные на штурмах мерли наши!" Мандельштам тоже склонен к военной терминологии: "колонки стихов текут свободно, как солдаты летучими батальонами"; он постоянно говорит об "орудийных средствах", "поэтических батареях" и т.д.
        В этом контексте "султаны мнительные", которые посылают слова в атаку, – конечно, сам автор; эпитет принадлежит ему по праву, ибо мнительность поэта при отборе слов тысячекратно превосходит таковую хозяина гарема. Кроме того, если бы поэту не мнилось, не мерещилось – то и стихотворения бы не было.
Выражение "кидаясь на луну" в таком контексте ясно без объяснений (луна и поэт). Янычары вместо просто "солдат" – замечательное, если вдуматься, определение слов: все они взяты от разных языков и все верно служат языку новому. Наконец, последняя строка передает отчаяние и муки стихосложения ("хладные скопцы" – сомнения разума, отравляющие восторги воображения).
        Интересно отметить, что в прозе Мандельштама (где находятся многие "ключики" к его поэтическим образам) есть уже случай совмещения батальной и византийской тем с темой поэтического языка и стиля. В статье "Заметки о поэзии" (1923, 1927) речь идет одновременно о поэзии, о войне и о Византии. "В поэзии идет война, – утверждает Мандельштам. – Корни слов воюют в темноте, отнимая друг у друга пищу и земные соки"¹⁸. Конкретнее, "на военном поле поэзии" идет борьба русской мирской речи с церковно-славянской, византийской грамотой. По Мандельштаму, "первые интеллигенты – византийские монахи – навязали языку чужой дух и чужое обличье"; это оказало глубокое негативное воздействие на поэтическую речь: "Все, что клонится к обмирщению поэтической речи, то есть к изгнанию из нее монашествующей интеллигенции, Византии, – несет языку добро..."¹⁹ Тут не место обсуждать эти мысли по существу – ясно лишь, что они связаны с верностью Мандельштама своему старому акмеистскому полку. Важнее другое: статья показывает, что в "Волнах" Мандельштам мог иметь в виду не только политическое наследство Византии, отошедшее к Москве после взятия Константинополя, но и поэтическое. Это дает нам увязку византийского и стихослагательного плана "Волн".

        В этом квадрате все смысловые вершины теперь увязаны между собой. Могут спросить, какая же из них главная и как все-таки читать такие стихи? По-видимому, их лучше вообще не читать, а слушать, ибо они построены по принципу контрапункта – одновременного ведения нескольких тем²⁰. А уж если читать – то так, как дирижер читает партитуру, следя за всеми мелодиями одновременно.
        Мандельштам, как мне кажется, проговорил свой принцип еще в статье "О природе слова" –точнее говоря, проговорился, излагая философию Бергсона: "Бергсон рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяженности. Его интересует исключительно внутренняя связь явлений. Эту связь он освобождает от времени и рассматривает отдельно. Таким образом, связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию"²¹. В этом тексте Мандельштама – ключ к его собственной "поэтике веера". То, что поэт риторического склада изложил бы последовательно, Мандельштам излагает параллельно. Скажем, прозаический сюжет "Волн" в риторической поэзии мог бы развиваться примерно так²²:

Бегут волны, волна за волной, нагоняя и сокрушая друг друга. С их гребней срываются брызги – миллионы разъятых частиц стихии, –

Словно солдаты бросаются на штурм крепости, карабкаются по приставным лестницам и срываются в ров, и новые ряды солдат идут им на смену.

Так поэт бросает в атаку новые и новые волны слов, и они, как янычары, не помнящие происхождения, но верные новой присяге, идут на штурм и разбиваются вдребезги по приказу своего мнительного султана.

Так волны янычар шли на приступ Константинополя, Города Луны, вечно притягивающего, как луна, волны взметенных народов. Луна затмевается, город обречен. Скопцы императора разносят яд.

Но сквозь мглу гибели мерещится начало: зубчатая стена Кремля, нового Константинополя, которая построится, когда византийская принцесса прибудет в Москву и византийские нравы, вместе с византийским слогом воцарятся в "третьем Риме".

Подвергните эти "строфы", как створки веера, "умопостигаемому свертыванию", замените здесь последовательное изложение на одновременное – и вы получите мандельштамовские "Волны".

НАКАЗАННОЕ МОРЕ

        Итак, если считать доказанной византийскую тему "Волн", можно вписать недостающий элемент в таблицу и сопоставить ее первый ряд со вторым.

        Византийский дистих Йейтса составляют два контрастирующих стихотворения. В первом из них, "Плавание в Византию", поэт стремится в идеальную страну мудрости и красоты; лучшим комментарием к этому поэтическому миражу служат строки Йейтса из его книги "Видение": "Мне кажется, если бы мне предложили провести месяц в древности, отдав на выбор время и место, я бы выбрал Византию незадолго до открытия Юстинианом собора Святой Софии и после закрытия Академии Платона. Думаю, я бы сумел отыскать в каком-нибудь кабачке мастера-мозаичиста с философским складом ума, который ответил бы нa все мои вопросы о сверхъестественном лучше самого Плотина, ибо то, что безумит толпу, а князьям и клиру служит инструментом власти, он, в гордости своего мастерства, познает, как прекрасную, гибкую явь, наподобие совершенного человеческого тела"²³.
        Во втором стихотворении "Византия" ("Byzantium", 1930) поэт уже приплыл туда, куда стремился, и что же? Все оказалось совсем не так, как в мечтах; вместо уютного кабачка он попадает на точные страшные улицы, вместо мудрого художника-собутыльника перед ним – какая-то неотвязная жуткая тень, вроде мертвеца или мумии.

BYZANTIUM

The unpurged images of day recede;
The Emperor's drunken soldiery are abed;
Night resonance recedes, night-walkers' song
After great cathedral gong;
A starlit or a moonlit dome disdains
All that man is,
All mere complexities,
The fury and the mire of human veins.

Before me float an image, man or shade,
Shade more than man, more image than a shade;
For Hades' bobbin bound in mummy-cloth
May unwind the winding path;
A mouth that has no moisture and no breath
Breathless mouths may summon;
I hail the superhuman;
I call it death-in-life and life-in-death.

Miracle, bird or golden handiwork,
More miracle than bird or handiwork,
Planted on the star-lit golden bough,
Can like the cocks of Hades crow,
Or, by the moon embittered, scorn aloud
In glory of changeless metal
Common bird or petal
And all complexities of mire and blood.

At midnight on the Emperor's pavement flit
Flames that no faggot feeds, nor steel has lit,
Nor storm disturbs, flames begotten of flame,
Where blood-begotten spirits come
And all complexities of fury leave,
Dying into dance,
A agony of trance,
An agony of flame that cannot singe a sleeve.

Astraddle on the dolphin's mire and blood,
Spirit after spirit! The smithies break the flood,
The golden smithies of the Emperor!
Marbles of the dancing floor
Break bitter furies of complexity,
Those images that yet
Fresh images beget,
That dolphin-torn, that gong-tormented sea.

[Отступают неочищенные образы дня; пьяная солдатня императора спит; стихает ночной шум, песня ночных гуляк после удара большого кафедрального гонга; освещенный звездами или луной купол презирает все человеческое, весь этот хаос, ярость и грязь человеческих вен.

Предо мной плывет образ, человек или тень, скорее тень, чем человек, скорее образ, чем тень; ибо кокон Аида, замотанный в погребальную ткань, может распутать вьющуюся тропу; рот, лишенный слюны и дыхания, может сзывать бездыханные рты; я окликаю это сверхъестественное существо, я зову его "смерть-в-жизни" и "жизнь-в-смерти".

Чудо, птица, или золотое изделие, скорее чудо, чем птица или изделие рук, усевшись на золотой ветке, может прокукарекать, как петухи Аида, или, раздраженное луной, громко презирать, в славе своего нетленного металла, обычных птиц, обычные цветы и весь этот хаос грязи и крови.

В полночь на плитах императорского дворца пляшут языки огня, без хвороста горящие, без кресала зажженные, не колеблемые бурей, – пламя, зачатое от пламени, и собираются призраки, зачатые от крови, и весь этот яростный хаос исчезает, отмирает в танце, в агонии транса, в агонии пламени, который не может опалить рукава.

Верхом на дельфинах, из грязи и крови, призрак за призраком, они разрезают волны, златокузнецы императора! Мраморные плиты на отшлифованном танцем полу отбивают яростные налеты темного хаоса, – эти образы, порождающие новые образы, это распоротое дельфинами, терзаемое гонгом море.]

        Судя по последней строфе, стихотворение можно было бы назвать "Бегством из Византии". И эта страна оказалась "не для старых". Поэт, надеявшийся найти в ней гармонию искусства и общества, убедился, что никакой гармонии нет, и он бросается вместе со своими собратьями-мастерами в море, чтобы божественные дельфины унесли его в край, далекий от грязи и крови этого мира.
        Сравнивая второе плавание Йейтса в Византию с первым, обратим внимание на образ государственного насилия ("пьяная солдатня императора"), на мотив отчуждения искусства от человека (купол собора, презирающий все земное). Так и Мандельштам при втором посещении Константинополя застает картину яростного хаоса – янычар, идущих на приступ, жителей, мечтающих спастись из обреченного города. По отношению к "Айя-Софии" это такая же антитеза, как второе византийское стихотворение Йейтса по отношению к первому.
        Однако политический, антиутопический план "Византии" – самый первый, внешний. План мистический и оккультный наиболее подробно рассмотрен в статье К. Рейн "Смерть-в-жизни и жизнь-в-cмерти"²⁴. Есть и третий план, хотя и не сразу очевидный. Р. Эллман даже считает его основным. Он пишет: "В целом это стихотворение часто принималось за изображение жизни после смерти, и Йейтс хотел, чтобы такая интерпретация была возможной; но для него, можно с уверенностью утверждать, "Византия" была, прежде всего, описанием рождения стихотворения. Поэт, которого можно грубо отождествить с византийским императором, берет сумбурную кучу образов и преобразует ее в творческом акте. Результат настолько поражает его самого, что он называет его сверхъестественным. Золотая птица –"скорее волшебство, чем существо" – образ созданного стихотворения..."²⁵ Конечно, на подобное рассуждение можно возразить, что каждое стихотворение является, в определенном смысле, стихотворением о том, как пишется стихотворение. И все-таки с Эллманом стоит согласиться. Не случайно "Византия" начинается с отстранения "неочищенных образов дня", а завершается буйным размножением новых, созданных воображением образов ("those images that yet fresh images beget").
        Мы словно бы присутствуем при мучительном процессе писания – начиная с отрешения от дневного хаоса (в средневековых бардических школах сочинять стихи предписывалось только в темноте), с отстранения от мира, с упорных попыток пробудить вдохновение, вызвать дух стихотворения. Техника этих попыток, если приглядеться, вполне шаманская – повторение слов и кружение на месте. В стилистическом смысле "Византия" – едва ли не самое мандельштамовское стихотворение у Йейтса.
        Повторы и подхваты, аллитерации и соединение слов по звуку, вроде тех, что можно найти на любой странице стихов Мандельштама ("клятвы клейкие", "равенство равнин", "звезды изветливы" и т.д.), используются как эффективные заклинательные приемы:

For Hades' bobbins bound in mummy-cloth
May unwind the winding path...

[Ведь может и мертвец распутать свой
Свивальник гробовой...]

At midnight on the Emperor's pavement flit
Flames that no faggot feeds, nor steel has lit,
Nor storm disturbs, flames begotten of flame,

[В такую пору языки огня,
Родившись без кресала и кремня,
Горящие без хвороста и дров
Под яростью ветров...]

        Обратим внимание еще на аллитерационный перенос, характерный для кельтской поэзии. Так flit в первой строке предваряет flames that no faggot feeds во второй, a steel во второй подготавливает storm disturbs в третьей. А вот еще характерный пример шаманизма, кружения на месте:

Before me float an image, man or shade,
Shade more than man, more image that a shade...

[Плывет передо мною чья-то тень,
Скорей подобье, чем простая тень...]

Miracle, bird or golden handiwork,
More miracle than bird or handiwork...

[И птица, золотое существо,
Скорее волшебство, чем существо...]²⁶

Что это, как не излюбленное Мандельштамом "самоопровержение"²⁷:

Не Саломея, нет, соломинка скорей!
Нет, не соломинка – Лигейя, умиранье...

        Все эти приемы поэтической волшбы и шаманизма убедительно согласуются с наблюдением Эллмана: "Византия", помимо прочего, еще и стихи о том, как пишутся стихи, как вызываются из подсознания духи поэзии.
        "Волны" Мандельштама начинаются и кончаются казнями:

Бежит волна – волной волне хребет ломая...
И яд разносят хладные скопцы...

        Стихотворение Йейтса также заканчивается жестокой сценой: "Распоротое плавниками дельфинов, терзаемое ударами гонга море". Причем, пытка, как и в первой строке "Волн", применена к морю – точнее, к Босфорскому проливу. (Отметим, кстати, что к наказаниям ему не привыкать, какой-то персидский царь, кажется, Ксеркс, уже выпорол его однажды за плохое поведение.) Если же взять три последних строки "Византии" целиком:

Those images that yet
Fresh images beget,
That dolphin-torn, that gong-tormented sea, –

то выяснится, что Йейтс отождествляет терзаемое море с поэтическим воображением, с образами, порождающими новые образы, как волны порождают волны. Причем все терзание происходит на поверхности. Океанская глубина являет собой подсознание, о котором Йейтс писал в своем прозаическом эссе "Anima Mundi": "Our daily thought was certainly but a line of foam at the shallow edge of a vast luminous sea"²⁸ – и позже в стихотворении "Водомерка" ("A Long-Legged Fly", 1937), где граница между "под" и "над" представлена чутко натянутой водяной пленкой, а усилия художника – призрачным скольжением водяного жучка по поверхности:

Like a long-legged fly upon the stream
His mind moves upon silence.

[И как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль над молчаньем.]

        Итак, темы византийских стихов Йейтса и Мандельштама могут быть обозначены так:

        У обоих поэтов первое и второе византийские стихотворения относятся друг к другу как теза и антитеза. "Плавание в Византию" и "Айя-София" солярны и статичны, в них доминируют стихии воздуха и огня, из искусств – пластические, аполлонистические: архитектура, мозаика, ковка. "Византия" и "Волны" лунны и динамичны, в них доминирует стихия воды, из искусств – дионисийские: война и музыка (хотя в "Волнах" нет прямых звуковых терминов, но явно звучит музыка шторма и штурма). В обоих случаях идеал прекрасного терпит ущерб, красота "кривеет", приобретает зловещие или зыбкие (лунные) черты.
        Контраст первого и второго византийских стихотворений Мандельштама демонстрирует эволюцию его поэзии от архитектуры к музыке, следовательно, к дионисийству и подсознательному. То же, или подобное, происходит у Йейтса. При этом происходит смена эсхатологической парадигмы: от огненной смерти и воскрешения (обращение к святым мудрецам: "спалите сердце мне в своем огне") или "перековки" в "золотое изделие" – к растворению в океане Мировой души.
        Кровь в "Византии" соприродна морской воде; яростная и горькая, она растворяется в солености волн, как дельфины в просторе ночного моря. Сопоставим с последним плаванием Одиссея у Мандельштама: "Эта песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона"²⁹.

У.Б. Йейтс

ВИЗАНТИЯ

Отхлынул пестрый сор и гомон дня,
Спит пьяная в казармах солдатня,
Вслед за соборным гулким гонгом стих
И шум гуляк ночных;
Горит луна, поднявшись выше стен,
Над всей тщетой
И яростью людской,
Над жаркой слизью человечьих вен.

Плывет передо мною чья-то тень,
Скорей подобье, чем простая тень,
Ведь может и мертвец распутать свой
Свивальник гробовой;
Ведь может и сухой, сгоревший рот
Прошелестеть в ответ,
Пройдя сквозь тьму и свет, –
Так в смерти жизнь и в жизни смерть живет.

И птица, золотое существо,
Скорее волшебство, чем существо,
Обычным птицам и цветам упрек,
Горласта, как плутонов петушок,
И яркой раздраженная луной,
На золотом суку
Кричит кукареку
Всей лихорадке и тщете земной.

В такую пору языки огня,
Родившись без кресала и кремня,
Горящие без хвороста и дров
Под яростью ветров,
Скользят по мрамору дворцовых плит:
Безумный хоровод,
Агония и взлет,
Огонь, что рукава не опалит.

Вскипает волн серебряный расплав;
Они плывут, дельфинов оседлав,
Чеканщики и златомастера –
За тенью тень! – и ныне, как вчера,
Творят мечты и образы плодят;
И над тщетой людской,
Над горечью морской
Удары гонга рвутся и гудят...