|
ПРЕДИСЛОВИЕ
ЙЕЙТС КАК ЗЕРКАЛО РУССКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ
Эту работу можно рассматривать как продолжение моих переводческих заметок о Йейтсе и русской поэзии, опубликованных в томе избранных произведений Йейтса "Роза и башня"1. Точнее было бы сказать, не продолжение, а новый подступ к теме на новом материале и на более детальном уровне. В потоке публикаций о Серебряном веке до сих пор чрезвычайно мало работ, анализирующих русскую поэзию в общеевропейском контексте. Это тем более удивительно, что русское поэтическое возрождение, начавшееся в 1890-х годах, во многом было связано с западным (прежде всего, французским) влиянием. Впрочем, стадия подражания оказалась быстро преодолена. Как писал Морис Боура в книге "Наследие символизма", "в большинстве случаев русские подражатели превзошли свои образцы; почти во всех случаях они создали нечто совершенно новое"2. Вне зависимости от того, является ли это мнение чересчур лестным или нет, несомненно, что подлинные значение и масштаб русской поэзии двадцатого века могут быть выяснены и оценены лишь на фоне европейской и мировой поэзии своего времени. Это делает компаративистский подход необходимым и желательным, и в этом оправдание моей работы.
Следует с самого начала подчеркнуть, что вопрос не в том, "кто на кого повлиял". Как будет показано в первой главе, Йейтс был почти неизвестен в России при своей жизни. Единственным реальным пересечением Йейтса и русской поэзии было знакомство Йейтса с Гумилевым в 1917 году в Лондоне, за которым последовали некоторые переводческие проекты, к сожалению, не успевшие реализоваться (по крайней мере, до нас почти ничего от них не дошло). В целом, мы должны рассматривать Йейтса и его русских современников как два параллельных, но совершенно независимых явления европейской литературы. Тем более интересно взглянуть на Йейтса сквозь призму русской поэзии – и наоборот. Отсутствие непосредственных взаимовлияний дает возможность яснее увидеть характерные тенденции времени, сходные реакции разных поэтов на сходные проблемы, которые ставила перед ними жизнь и эпоха. Сравнительный анализ не только приближает Йейтса к русскому читателю (объясняя неизвестное через известное), но и позволяет путем сопоставления прояснить некоторые темные места в их стихах. В дополнение ко многим иллюстрациям в корпусе этой работы я бы хотел привести еще один пример.
Вот строки из стихотворения "Любимая – жуть" (1917) Бориса Пастернака:
Он видит, как свадьбы справляют вокруг,
Как спаивают, просыпаются,
Как общелягушечью эту икру
Зовут, обрядив ее, паюсной3.
Образ "общелягушачьей икры" можно было бы счесть изобретением Пастернака, когда бы не стихотворение Йейтса "Разговор поэта с душой" (1927), в котором есть такие строки:
Согласен пережить все это снова
И снова окунуться с головой
В ту, полную лягушечьей икрой,
Канаву, где слепой гвоздит слепого4.
Неслучайность этого образа подтверждается и стихотворением Йейтса "Статуи" (1938), где он пишет (в дословном переводе): "Мы, ирландцы, рожденные в древней вере и брошенные в этот грязный поток современности, который старается нас опрокинуть яростью своего безобразного икрометания..."5
Эти совпадения заставляет нас задуматься, а не позаимствовал ли откуда-нибудь Пастернак этот образ? Оглядываясь в поисках возможного источника, мы в первую очередь нападаем на знаменитую статью Д. Мережковского "Грядущий хам" (1906). Мережковский начинает с цитаты из Герцена, который, в свою очередь, отсылает читателя к Джону Стюарту Миллю.
"Мещанство, – говорит Герцен, – это та самодержавная толпа сплоченной посредственности (conglomerated mediocrity) Ст. Милля, которая всем владеет, – толпа без невежества, но и без образования... Миль видит, что все около него пошлеет, мельчает; с отчаянием смотрит на подавляющие массы какой-то паюсной икры, сжатой из мириад мещанской мелкоты..."6
Пастернак заимствует не только образ "паюсной икры", но и синтаксис фразы: "Милль видит, что все около него пошлеет..." – "Он видит, как свадьбы справляют вокруг..." Так, отталкиваясь от замеченной стиховой параллели, мы приходим – через Мережковского и Герцена – к Миллю, чьи мысли, по-видимому, и лежат за антибуржуазными выпадами Пастернака и Йейтса.
Как объект компаративистского анализа Йейтс исключительно интересен. Едва ли можно указать другого крупного поэта английского языка, чья карьера четко делилась бы на два столь различающихся между собой периода – до первой мировой войны и после. Лишь Йейтс столь наглядно воплощает в одном лице две фазы развития современной поэзии. Это и делает его уникальной для наших целей фигурой: настоящим "зеркалом русской поэтической эволюции" на протяжении добрых полувека. Следует учесть еще две важные причины для выбора этого объекта сравнения: во-первых, удивительное сходство ирландского и российского исторического фона и, во-вторых, укорененность Йейтса в романтической традиции, которая была чрезвычайно важна и для русского поэтического возрождения, начавшего в 1890-х годах и продлившегося дольше, чем где-либо еще в Европе.
Известно, что тот новаторский сдвиг в поэзии второй половины XIX века, который привел к возникновению символизма, совпал с глобальным кризисом утилитарной философии и традиционной религии. Поэзия была призвана заменить и то, и другое. Задачей поэта было не развлечение публики, не игра, не производство красивых сонетов, а стремление к идеалу, поиск духовного Грааля.
Символизм прошел через несколько фаз. Сначала была идея Красоты как высшего принципа. Она породила парнасцев и Бодлера во Франции, прерафаэлитов и Уайльда в Англии. Со временем на первое вышли магия стиха, музыка слов и их тайное взаимодействие (Верлен, Рембо, Малларме). Новорожденный русский символизм в лице Брюсова и Бальмонта был ветвью западноевропейского эстетизма. Поэзия второго периода, отмеченная именами Блока, Андрея Белого и Вячеслава Иванова, была глубже связана с философией. Фридрих Ницше и Владимир Соловьев сделались "кормчими звездами" поколения. Как ни странно, иконоборец Ницше и Соловьев, пророк Божественной Софии, отлично уживались в сознании русских поэтов.
Кризис русского символизма на рубеже 1910-х годов обнаружил неудовлетворенность нового поэтического поколения сложными и абстрактными построениями символистов, а также их поэтической практикой. Футуристы, казавшиеся наиболее радикальным отрядом "мятежников", на самом деле были внутренне связаны с поэтикой "старших символистов" (Брюсова, Бальмонта) и их европейских учителей, в частности, с принципом "галлюцинации слов" Рембо, с рубенсовской плотскостью и мрачным урбанизмом Верхарна. Акмеисты, во главе с их лидером Гумилевым, избрали другую дорогу. Они проповедовали ясность, мастерство, "целомудренность" в подходе к непознаваемому. Но мы бы сильно ошиблись, приняв эту позицию за отрицание сверхчувственного и возвращение к материализму. Наоборот, Гумилев призывал поэтов "всегда помнить про непознаваемое", про покрывало тайны, но только просил не трогать это покрывало, не убивать курицу, несущую золотые яйца поэзии.
Табу Гумилева на нецеломудренные попытки познать непознаваемое находится в полном соответствии с первыми словами "Сокровища смиренных" Мориса Метерлинка: "Silence and Secrecy!" (в подлиннике по-английски). "Вопросы бесполезны, – говорил Метерлинк, – всякое беспокойное движение испытующей мысли даже мешает жить другой жизнью, которая скрывается в этой тайне"7. Эта мысль Метерлинка ретроспективно получала подкрепление со стороны Тютчева, чья поэзия стала необыкновенно актуальным в этот период: "Молчи, скрывайся и таи / И чувства, и мечты свои" ("Silentium"). Новое, что было у Метерлинка, – это "тайна повседневности", le mystere de quotidien. Именно в ней, а не в событиях греческих трагедий, заключено "тайное сокровище героизма".
Акмеизм стал не отказом от символизма, а его углублением, попыткой исправить некоторую абстрактность той модели символизма, которая тогда существовала. Философия "Сокровища смиренных" была актуализирована акмеистами, стремившихся укоренить свою поэзию в земном. Влияние Метерлинка прослеживается в манифесте Гумилева, но еще больше – в поэтической практике Ахматовой: она разгадывала тайну, лежащую за гранью повседневности, вплоть до самых своих последних стихов.
Другой, хотя в чем-то близкий подход, можно видеть у Мандельштама в статье "О природе слова". Он славит одухотворенные вещи, окружающие человека, "утварь" его жизни. Стихотворение Мандельштам уподобляет погребальной ладье древних египтян, содержащей все, что может понадобиться в загробном мире8. Метафора ясна: поэт должен вместить в свои стихи всю свою земную "утварь", чтобы достичь бессмертия. Но мандельштамовские "эллинизированные" вещи не просто реальны – они сакральны, они согреты "тончайшим телеологическим теплом"9. Так сходится "эллинизм" Мандельштама, его представление о священной утвари, окружающей человека, с "тайной повседневности" Метерлинка. При этом Мандельштам постоянно подчеркивает, что он не против символизма, а против "лжесимволизма". Он употребляет такие выражения, как "эпоха лжесимволизма"10, "кризис лжесимволизма", утверждает, что поэтика акмеизма основана на "истинном символизме"11.
Обращаясь к Йейтсу, мы можем сказать, что ломка стиля, пережитая ирландским поэтом в 1910-х годах, была тоже своего рода "внутренним акмеизмом". Йейтс родился в один год с Дмитрием Мережковским (1865) и на год раньше Вячеслава Иванова. Его первая книга вышла в 1889 году, всего лишь за два – три года до издания первых книг Бунина, Мережковского и Бальмонта, ознаменовавших начало русского поэтического возрождения. Годы первой мировой войны, завершившие Серебряный век русской поэзии, оказались переломными и для Йейтса. После войны его стиль претерпел большие изменения. От раннего символизма "Розы" и "Ветра в камышах" он перешел к более сложной манере, сочетающей реализм и символизм, пафос и гротеск в духе, напоминающем иногда Мандельштама и даже обериутов. В этот переходный период важной оказалась его дружба с молодым и энергичным Эзрой Паундом, который внушал "дядюшке Вилли" свои идеи поэтического обновления. "Поэт должен быть современным человеком, – утверждал Паунд. – Ясность, точность, и никаких абстракций"12. Не правда ли – похоже на манифест русского кларизма или акмеизма? Как бы то ни было, именно под влиянием Паунда завершилась давно желаемая и ожидаемая метаморфоза стиля Йейтса.
Но это не было разрывом с романтическими убеждениями молодости, а лишь обновлением и обогащением его поэтики. Нельзя не согласиться с Кэтлин Рейн, которая писала:
Социальные реалисты, политические левые и те, что через Паунда и Элиота попали под влияние американского имажизма, легко обнаруживают в "позднем Йейтсе" жесткие образы, занозистую лексику и грубоватых персонажей – вроде тех, которые могли бы появиться у авторов их собственной школы. Им невдомек, что все это лишь новое воплощение тех самых "героических и религиозных тем, передаваемых из века в век, варьирующихся под пером каждого поэта, но никогда не устаревающих", которые Йейтс считал неизменным содержанием всей возвышенной поэзии. В литературе, затопляемой потоками натурализма, политического стихоплетства и университетского остроумия, Йейтс отстаивал чистое и прекрасное, традиционное и благородное"13.
То, что Йейтс был ирландцем, тоже существенно. И дело тут не только в пресловутом родстве кельтской и русской души, в их приверженности многослойным фольклорным традициям, а также в сходном опыте многовекового рабства и угнетения. Существует интересный синхронизм политических событий в XX веке между Ирландией и Россией: Дублинское восстание против англичан в 1916 году (Пасхальное восстание), обретение независимости в 1918-м, гражданская война 1921–1923 годов происходили почти синхронно с русскими революциями и гражданской войной. Другая важная параллель – особый культ поэзии в этих странах и традиционно связываемый с ней ореол святости и мученичества.
Когда в 1916 году разразилось Пасхальное восстание, закончившееся казнью шестнадцати главарей (среди них – троих поэтов), реакция Йейтса была неоднозначной. В первый момент он возмутился "глупостью" этих людей, пожертвовавших своей жизнью и жизнью своих собратьев из чистого нетерпения; но через несколько недель его взгляд на события изменился и он написал стихотворение "Пасха 1916 года" с его знаменитым рефреном: "All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born" ("Все изменилось, полностью изменилось: родилась страшная красота".). "Страшная красота" Йейтса – сродни жуткому восторгу Блока перед гибельным ветром революции в "Двенадцати" или трагическим прозрениям Мандельштама в его "петропольском" цикле14.
Год русской революции был судьбоносным и для Йейтса. Весной 1917 года он купил башню Тур Баллили, которая стала главным символом его поздней поэзии, в октябре женился (что было, в некотором роде, революционным шагом для пятидесятидвухлетнего холостяка); наконец, в том же году написал прозаическую книгу Per Amica Silentia Lunae, где в первый раз с такой полнотой изложил свое поэтическое и философское credo.
НЕОРОМАНТИЗМ
Оглядываясь на свой путь, Йейтс называл себя романтиком, одним из последних романтиков15. Многие полагают, что символизм был, по существу, второй волной европейского романтизма. В России он захватил, по крайней мере, три поколения поэтов, родившихся между 1860-ми и 1890-ми годами. Их часто называют модернистами, но этот термин подчеркивает лишь идею обновления, модернизации поэзии, оставляя в стороне историческую причину этого обновления. В данной работе я буду использовать термин "неоромантизм", имея в виду продолжение романтической парадигмы в мировоззрении и поэтике символистов и их наследников.
Коль скоро это слово произнесено, встает вопрос: кого именно считать неоромантиками? Символистов или акмеистов? Футуристов? Цветаеву? Заболоцкого и обериутов? Я полагаю, что неоромантическим был сам дух возрождения русской поэзии в конце XIX – начале XX века. Вождями этого движения, "учителями", по выражению Мандельштама, были символисты, но все дальнейшие течения и поэтические индивидуальности, вышедшие из "символистского лона", несли в себе генетический код романтизма. То есть, все крупные поэты той эпохи были, по сути, романтиками – от Блока до Цветаевой, от акмеиста Мандельштама до футуристов Хлебникова и Маяковского. Особенно это заметно, если сравнить то время с нынешним: тех поэтов с их одержимостью творчеством, величием цели, готовностью к самопожертвованию и этих, почти смирившихся с ролью, которую им отводит современное потребительское общество – ролью чудаков-маргиналов или, в лучшем случае, работников индустрии досуга, причем весьма узкой (для интеллектуалов) отрасли этой индустрии.
Определяющая черта романтизма – его приверженность высшему принципу, представителем и выразителем которого является поэт. Этот принцип не может быть выражен профанным языком; поэзия – единственное средство приблизиться к Абсолюту, причаститься высшей гармонии. Отсюда вытекают основные признаки романтизма: культ свободы, приоритет интуиции над логикой, воображения – над реальностью, красоты – над пользой. Отсюда же – представление о жреческой роли поэта, мистериальное истолкование его жизни. Даже самый скромный поэт романтического склада, который никогда в жизни не осмелился бы проповедовать или пророчить, в глубине души уверен, что он отмечен свыше и его призвание священно.
В.Н. Топоров подчеркивает, что судьба поэта может быть истолкована как "нахождение конечным и невечным героем пути к бесконечной и вечной жизни", к бессмертию – то, что происходит с младшим сыном Бога в "основном мифе"16. Но путь к бессмертию связан с тяжелейшими испытаниями. Чтобы воскреснуть, надо покинуть верхний мир и пройти "путем зерна". "Неразумны те, кто думает, что без нисхождения в ад возможно искусство" (К. Вагинов). Поль Валери еще сомневался, чем должен пожертвовать поэт: "Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное – решить, что именно мы принесем в жертву"17. А вот Пастернак – якобы "реалист", а не "романтик" – прямо требовал от актера "полной гибели всерьез"; он же писал "о жертве, без которой искусство не нужно и скандально нелепо"18.
За высказываниями столь разных художников стоит нечто общее, усвоенное в ранней юности. Все началось с символистов, восстановивших романтическую парадигму в поэзии; они-то в конечном счете и породили то "цветущее разнообразие", наступившее позднее, когда, по выражению Мандельштама, род символистов "распался и наступило царство личности, поэтической особи"19. Может показаться странным, но таков, по-видимому, общий закон: лучшая поэзия создается после окончания наиболее благоприятного для поэзии периода, в эпоху прозы. Недаром русские поэты-романтики – Пушкин, Баратынский и Тютчев – самые замечательные свои стихи написали уже после романтизма. То же справедливо и в отношении неоромантиков: главные шедевры поэтов Серебряного века – Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Ходасевича, Пастернака, Гумилева, и даже Вячеслава Иванова (например, "Зимние сонеты"), – не говоря уже о Георгии Иванове, – написаны после Серебряного века.
Несомненно, что новые течения и вкусы оказали свое влияние на поэтов, вышедших из "лона символизма"; тот же Йейтс, например, в поздних стихах учел опыт Джойса. Но их внутренняя романтическая установка не изменилась. Даже Вагинов и Заболоцкий, даже "закоренелые обериуты" Хармс и Введенский принадлежали, по сути дела, к тому же неоромантическому племени: отвергая и пародируя претензии символистов, они на деле утверждали их своим новым мистицизмом абсурда и гротеска, своими собственными судьбами, воспроизводящими главный романтический ритуал жертвоприношения поэта.
Добавляя к романтизму приставку "нео-", мы невольно касаемся идеи повторений и цикличности. Йейтс, проживший большую жизнь и видевший собственными глазами великие исторические перемены, в зрелые годы развил собственную философскую теорию циклов в книге "Видение" (1925, 1937). Не обязательно разделять эти довольно эксцентрические взгляды Йейтса, чтобы признать действительное существование в истории неких "волн", влияющих в свою очередь на литературу. В молодости Йейтс наблюдал сдвиг общественного интереса от позитивизма к романтизму, от увлечения наукой и общественным переустройством к духовным и артистическим проблемам. Нечто подобное произошло и в России, когда дети народников и земских деятелей неожиданно потянулись к чистому искусству, к философии жизни, к мистике. Вспомним рассказ "Дом с мезонином" (1896) Чехова, где старшая сестра занята просвещением и лечением крестьян, а младшая, которой это уже скучно, жадно слушает смутные речи художника: маленького отрезка в несколько лет хватило для смены интересов поколения, красота вытеснила пользу. Йейтс принадлежал к той же эпохе, он жил в возбужденной, лихорадочной обстановке рубежа веков, когда оккультизм и восточная мистика пышным цветом расцветали в столице Британской империи (как некогда в императорском Риме), причудливые узоры модерна определяли оформление книг и гостиных и жизнь напоминала какой-то блестящий маскарад или древнюю мистерию. Атмосфера Серебряного века в России, как ее описала, например, Анна Ахматова в "Поэме без героя", была похожей. Все изменилось в 1917 году – по существу, даже раньше – с началом мировой войны. Послевоенная реальность была уже совсем другой, у сердитых молодых людей этих лет были свои счеты с идеализмом прошлого.
Романтический "ренессанс" предыдущей эпохи превратился, по выражению Джона Бейли, в романтический "пережиток", или просто "выживание" (в подлиннике игра слов: revival–survival)20. Поэзия оказалась выброшенной в мир жестокой реальности; ей пришлось учиться грести против течения. Это относится в равной мере и к русским поэтам, писавшим под гнетом партийной идеологии, и к Йейтсу, который создавал свои лучшие стихи в атмосфере постоянно растущей изоляции. Новый поэтический истэблишмент смотрел на него как на некое ископаемое чудовище: ситуация, до странного похожая на положение Ахматовой и Мандельштама, открыто третировавшихся советской критикой как "пережитки прошлого", – хотя именно тогда их творчество и достигло зрелости.
Эта работа о Йейтсе и русской поэзии тематически и идейно связана с моей работой о Пушкине и английской поэзии ("Английская деревенька Пушкина"), представляя собой ее "зеркальное отражение со сдвигом" – со сдвигом почти в сто лет. Там речь шла об одном русском поэте на фоне целого ряда английских романтиков; здесь – об одном англо-ирландском поэте на фоне его русских современников. Там в центре внимания было движение пушкинской мысли в поисках "истинного романтизма" от Байрона – через Шекспира – к "озерным поэтам" Вордсворту, Кольриджу и Саути, что отражает общую эволюцию романтизма от раннего бунтарства и эгоцентризма к "мудрости терпения" и "открытия небесного в земном". Акмеисты – так же, как Пушкин, – искали "настоящий символизм"; направление их эволюции, так же как и неизменность неоромантических основ их искусства, наилучшим образом видны на фоне параллельно идущей эволюции Йейтса. Ситуация Золотого века русской поэзии симметрично отражается в Серебряном веке. Две эпохи, разделенные почти целым столетием, подчиняются общим законам: первый этап романтического возрождения есть мятеж поэта против общества, последний этап – принятие своей земной участи, тайное мужество. Перевод "Гимна Пенатам" Саути, выполненный Пушкиным, и его поздний шедевр "Вновь я посетил..." с явными отзвуками Вордсворта иллюстрируют направление этого сдвига. Мандельштамовский гимн домашней утвари и "Молитва о дочери" Йейтса – только два примера, показывающие движение неоромантизма в сходном направлении21.
АКМЕИЗМ КАК "АВТОКОРРЕКЦИЯ" СИМВОЛИЗМА
В древнем Апостольском Символе веры есть такая формула: communio sanctorum. Она переводится как "общение святых" и обычно толкуется расширительно, как духовное единение всех верующих, живых и мертвых. Быть может, существует и communio poetarum – мистическое общение поэтов. Происходящее независимо от времени и места, "поверх барьеров".
Впрочем, не обязательно "поверх". Говоря логически, возможны два пути коммуникации – "верхний" и "нижний". "Верхний" – это путь вдоль боковых сторон треугольника, сходящихся где-то в Невидимой Вершине: так идет волна через спутниковый ретранслятор и так у Бродского общаются влюбленные в поэме "Пенье без музыки". Второй путь – "нижний", через океан Мировой души (Anima Mundi), омывающий души поэтов; из него они черпают общие образы и символы. Элиот говорил о "подсознательной общности" между истинными художниками любой эпохи, Мандельштам – о "сообщничестве сущих в заговоре против пустоты и небытия". Все поэты – участники этого заговора одиноких.
Communio poetarum – вещь хотя отчасти и мистическая, но вполне реальная. У удивительных совпадений зачастую есть рациональные причины – логические цепочки и звенья, которые можно восстановить. Тогда мы услышим уже не одинокие голоса, а их перекличку. Поэты как бы взаимно комментируют, объясняют друг друга. Услышать эту перекличку – истинная цель компаративистики.
Йейтс по своему таланту и значению стоит особняком в своей национальной литературе; он в одиночку может представительствовать за весь ирландский символизм. В России ситуация другая, тут не было одного гения, затмевающего всех остальных. Серебряный век породил даже не одну, а несколько плеяд выдающихся поэтов (в каждом поколении – свою). Так что выбор для сопоставления весьма широкий. На этот раз мы сосредоточимся на четырех русских поэтах, принадлежащих к так называемой "Петербургской школе": Вячеславе Иванове, Гумилеве, Мандельштаме и Анне Ахматовой. Трое из них известны как акмеисты, четвертый, Вячеслав Иванов, по признанию Мандельштама, "много способствовал построению акмеистической теории"22. Сравнение Йейтса с акмеистами представляется мне особенно плодотворным. Их роднит не только особое сочетание национального консерватизма с утонченным космополитизмом ("тоской по мировой культуре"), но и сходный характер пережитого ими в 1910-х годах кризиса, завершившегося переходом к новому (или, по меньшей мере, обновленному) качеству.
Возникновение акмеизма в России хронологически совпало с англо-американским движением имажистов во главе с Эзрой Паундом. Как мы уже отмечали, манифесты двух движений во многом удивительно близки. Американская славистка Кирстен Пейнтер, изучавшая этот вопрос, рассматривает "школу жесткости и объективности" как интернациональное движение в поэзии, к которому она относит Гумилева, Ахматову, Мандельштама, Паунда, Хильду Дуллитл, Уильяма Карлоса Уильямса, Элиота и даже Рильке периода "Новых стихотворений". Подчеркивается, что акмеисты, порвав с символизмом, противопоставили ему "ясную и точную дикцию, суровое мастерство, подавление поэтического ego, акцентирование точных, конкретных деталей". Главные черты символизма определяются при этом как "субъективность", "уход из реальности в потусторонний мир", "поэтика смутности и неопределенности". При таком взгляде акмеизм действительно представляется как исцеление поэзии от пороков и недугов символизма.
Беда лишь в том, что полного исцеления так и не получилось. Скажем, у Мандельштама акмеистический период продолжался от силы три-четыре года, до выхода второго издания "Камня" (1916), после чего его поэзия начинает развиваться в направлении, имеющим мало общего с ясностью и конкретностью:
Разве это не настоящий символизм, по всем выше обозначенным признакам: субъективность, поэтика смутности, уход из реальности в потусторонний мир?
А если мы ответим "да", придется признать, что Мандельштам был акмеистом только в "Камне", но уже в "Тристиях" снова стал символистом. Выходит, он бросил добытые поэтические добродетели (ясность и объективность), чтобы вернуться в лоно поэтических пороков?
Или возьмем Николая Гумилева. Казалось бы, образцовый акмеист, обладающий сверх ясности и конкретности суровой прямотой и мужеством (masculinity). Но ведь и он к началу 20-х годов, то есть именно в пору своего короткого "акме", вернулся к символизму, – хотя и на другом, более высоком уровне, чем тот "брюсовский" символизм, с которого он в юности начинал. Доказательством может служить лучшая книга Гумилева "Огненный столп" с ее символистским названием (вспоминается, в частности, "Cor ardens" Вячеслава Иванова) и сложной, многослойной структурой. Уже в первом стихотворении книги – полная субъективность и вселенский замах:
Я – угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.
В другом стихотворении того же сборника "Душа и тело" Гумилев сравнивает себя с мировым древом Игдразиль, проросшим вершиной "семью семь вселенных" и еще с другим, неназываемым:
Я тот, кто спит, и кроет глубина
Его невыразимое прозванье;
А вы, вы только слабый отсвет сна,
Бегущего на дне его сознанья.
Про эти стихи можно сказать одно: если это не символизм, значит, символизма в поэзии вообще никогда не существовало. Но, может быть, самым поразительным примером "отката к символизму" служит стихотворение Гумилева "Шестое чувство" с его знаменитой концовкой:
Так век за веком – скоро ли, Господь? –
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Чтобы понять контекст этих строк23, необходимо обратиться к статье Александра Блока "О романтизме", впервые прочитанном им в виде доклада 9 апреля 1919 года:
Романтизм – условное обозначение шестого чувства, если мы возьмем это слово в его незапыленном, чистом виде. Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией24.
Так неожиданно акмеист Гумилев совпадает со своим "антиподом" в поэзии, символистом и романтиком Блоком.
Случай Ахматовой еще более примечательный. Ее склонность к психологизму, к внешней детали, подчеркивающей психологическое состояние героини, – "объективный коррелят" в терминологии Элиота – нисколько не означает подавления субъективного "я" поэта, не отменяет той потрясающей эмоциональности, которой и в помине нет у английских имажистов. К тому же количество и "броскость" (скажем так) внешних деталей у Ахматовой с годами заметно уменьшается. Подавляющее большинство "акмеистических примеров" критики берут из ее первых сборников "Вечер" (1912) и "Четки" (1914). Эта последняя книга Ахматовой имела самый шумный успех у публики и вызвала наибольшее количество подражаний. Оттуда и "Перо задело о верх экипажа...", и "Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду..." и знаменитая перчатка, надетая не на ту руку. Но уже в следующем сборнике "Белая стая" (1917) акмеистическая деталь становится лишь точкой отсчета, от которой начинается уход героини в область тайного и сокровенного. Характерный пример – стихотворение "Двадцать первое. Ночь. Понедельник...", где последняя строфа звучит так:
Эти строки говорят о приобщении героини к "невыразимому": к "тайне" и "тишине", чей сакральный смысл подчеркивается церковнославянским оборотом "и почиет на них тишина". Можно сказать, что "поэтика неясности и недосказанности", начиная с "Белой стаи", становится ключевой для Ахматовой. А ведь это примета символизма, а отнюдь не акмеизма. Что касается "ухода в потусторонний мир", то здесь дело обстоит еще радикальнее. По сути, Ахматова старается стереть саму границу здешнего и потустороннего миров, взглянуть на этот мир как бы оттуда:
Из памяти твоей я выну этот день,
Чтоб спрашивал твой взор беспомощно-туманный:
Где видел я персидскую сирень,
И ласточек, и домик деревянный?
Характерный прием Ахматовой – сначала дать акмеистическую деталь, чтобы затем оторваться, совершить побег из этого "реального мира" – побег тем более впечатляющий, чем осязаемей реальность этого мира:
Так обстоит дело с якобы преодоленной акмеистами "неясностью" и "потусторонностью". Что касается "субъективности", то без нее вовсе не было бы той Ахматовой, которую знают и любят ее читатели. Образ лирической героини, который она создавала в стихах, начиная с пресловутой "не то монахини, не то блудницы" времен "Белой стаи"26, постоянно дополнялся и усложнялся поэтессой, настойчиво включавшей в него черты визионерские и пророческие. С годами эти черты усиливались, но обозначены они уже в стихах 1910-х годов: "Нет, царевич, я не та, / Кем меня ты видишь хочешь, / И давно мои уста / Не целуют, а пророчат" (1915). Мотивы сна и ясновидения – главные в таких поздних и зрелых вещах Ахматовой, как "Северные элегии" и "Поэма без героя", которую Жирмунский назвал "воплощенною мечтой символистов"27. Можно сказать, что у Ахматовой акмеистические приемы включены в поэтическую систему, носящую на себе важнейшие родовые черты символизма: субъективность, ощущение близости потустороннего, поэтика тайны и недосказанности.
Понимание акмеизма как антисимволистского бунта под знаменем новой, "предметной" поэтики не отвечает на один чрезвычайно важный вопрос: почему акмеизм не стал "акме" (высшей точкой) для русских акмеистов, почему они столь быстро переросли его и двинулись к задачам, ничего общего не имеющим с целью точно описывать внешние объекты? Почему величайшие поэты XX века Мандельштам и Рильке, заплатив определенную дань "имажистской" предметности, ушли бесконечно далеко в область духа, в область символов и интуитивных откровений?
Акмеизм был необходимым этапом на пути от декадентского и эстетического символизма Бальмонта и Брюсова через мифопоэтические и теургические системы Вячеслава Иванова, Белого и Блока к "истинному символизму", основанному на привязанности к обыденной жизни и уважении к героизму простого человеческого существования. Диалектическая природа этой эволюции не была сразу осознана. "Преодоление символизма", о котором писал Жирмунский в 1922 году, казалось исторической неизбежностью. "Оно освободило мир поэзии от божественной таинственности, пожертвовав ею ради обретения "прекрасной ясности""28. Но, как вскоре выяснилось, и без "божественной таинственности" настоящая поэзия не мыслима. Творческий путь Йейтса, Рильке, Мандельштама и других романтиков XX века вел их через центробежный опыт познания, приобщения к жесткой материи мира назад – к одинокому священному призванию поэта. "Путь Йейтса, – говорит Морис Боура, – красноречивый комментарий к символистскому учению. Он был предрасположен к принятию этого учения и с его помощью обрел свой первоначальный стиль. Даже когда ему пришлось расстаться со своей ранней манерой и вернуться к реальности, он по-прежнему оставался в душе символистом"29. |
