|
Двадцатый век – технический, жесткий. Взгляните на эту конструкцию: "XX" – две перекрещивающиеся балки, две опоры силовой линии или эстакады, не облагороженные ни единой ионической колонной. В XIX веке, слава Богу, еще сохранялась одна, а XVIII век недаром считается веком Классицизма, его украшают целых три стройных колонны – настоящие Пропилеи Разума и Художеств.
Может быть, и нам скоро выйдет если не колонна, так хоть палочка для наших ветшающих лет ("а вечером на трех", по словам Сфинкса). Пока же –
Век шествует путем своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Цитата сильная; особенно, как подумаешь, насколько должна была деградировать "общая мечта", если она столько времени – от 1835 года до наших дней – непрерывно и бесстыдно склонялась к голой пользе... Кого еще спросить? Я снимаю с полки Роберта Фроста – так же, как он снимал с полки Алкуина, латинского поэта IX века, когда писал свой "Урок на сегодня":
Мы изнутри судить свой век не можем.
Однако – для примера – предположим,
Что он и в самом деле нехорош.
Ну что ж, далекий мой собрат, ну что ж!
Кончается еще тысячелетье.
Давай событье славное отметим
Ученым диспутом, давай сравним
То темное средневековье с этим,
Чье хуже, чье кромешней, поглядим...
Стоял, между прочим, июнь 1941 года. Вот пример стихов, написанных "на вырост": чем ближе к концу тысячелетие, тем они злободневней. Поэт заранее предостерегал нас от апокалиптических настроений: "А для души – что этот век, что тот..." Разумеется, есть много вещей, вызывающих меланхолию, да и просто желание плюнуть на все и хлопнуть дверью. Эти настроения уже исследовал Гамлет, да и не он один. Скажу и я, не боясь повториться:
Если трудно глядеть с умилением
На идущий раздрызг и разброд,
Успокойтесь, примите миллениум,
Говорю вам: и это пройдет.
Мне не верится в существование "золотых веков", когда певец творил в полной гармонии со своей страной и эпохой. Хотя Йейтс и питал иллюзии относительно Византии времен Юстиниана, а тот же Баратынский в стихотворении "Рифма" рисовал апофеоз античного поэта:
Народ, само собой, рукоплескал тому, что мог понять. Но кто знает, не было ли наряду с прославленными на площадях и заучиваемыми в школах других, неизвестных нам поэтов, чьи творения опередили свое время и потому погибли? Книжечка Катулла дошла до нас в одном, чудом уцелевшем экземпляре. А ведь это был целый кружок поэтов, об их досугах и забавах нам известно, например, из этих стихов Катулла:
Друг Лициний! Вчера, в часы досуга
Мы табличками долго забавлялись.
Превосходно и весело играли.
Мы писали стихи поочередно.
Подбирали размеры и меняли.
Пили, шуткой на шутку отвечали.
И ушел я, твоим, Лициний, блеском
И твоим остроумием зажженный...
Ввиду подобных аналогий стихотворцу вряд ли стоит рассчитывать на что-то особенное. Пусть философы бьют тревогу, что душа убывает, что мир превращается в лягушачью канаву – так писал Дж. С. Милль сто пятьдесят лет тому назад (в трактате "О свободе"). Александр Герцен, соглашаясь с Миллем, делал вывод, что путей у человечества только два – или социальный переворот, или муравейник. Время поправило его: социальный переворот тоже ведет в муравейник, и даже еще вернее.
"Среди безжизненного сна" или, наоборот, "средь бури и борьбы" – что нам остается? Кажется, все то же: забавляться табличками, подбирать и менять размеры – и помнить, что от Лициния Кальва, друга и соперника Катулла, не сохранилось ни единой строчки.
Бывают, правда, такие переломные моменты в истории, когда разбалованные поэты разом теряют все, к чему привыкли. Так было, например, в Ирландии XVII века после изгнания англичанами родовой ирландской знати – "эрлов"; десятки придворных бардов оказались тогда на дороге с протянутой рукой. Между прочим, эпоха "бродячих бардов" дала замечательный урожай поэзии.
Нечто подобное случилось и в России после революции, когда русского литератора, привыкшего уже к своему статусу "звезды" (см. статью Жоржа Нива в "Истории русской литературы. XX век"), "ждал голод, а затем изгнание или сотрудничество с новой властью". Добавим: или пуля, как Гумилева, или отщепенство, как Мандельштама: недаром он так же, как тот ирландский бард-изгнанник, присягал своему развеянному прошлому:
История идет по кругу. Первый подъем романтизма в России случился двести лет назад, в эпоху Жуковского и Пушкина, второй – в начале нашего века. Характерная примета романтической эпохи – мода на поэзию, читательский ажиотаж. Но еще при жизни Пушкина, в 1830-е годы, начался отлив, проза стала вытеснять стихи. После мировой войны 1914–1918 годов случилось то же самое, стихи отошли на задний план, что не преминул отметить Тынянов в своей классической статье "Промежуток".
С тех пор, по-моему, цикл повторился еще один раз. На 1960-е годы пришелся новый подъем поэзии, ныне вполне завершившийся. Уточню, чтобы меня не поняли превратно: из циклической теории не следует, что в "антиромантический" период поэзия умирает или засыпает. Наоборот, лучшие стихи Пушкина, Баратынского, Тютчева были написаны уже после смены литературной парадигмы на прозаическую (1830–1850-е гг.) – так же, как лучшие стихи Мандельштама, Цветаевой, Пастернака написаны после Серебряного века. Поэтическая фаза отличается от прозаической, в первую очередь, общественной востребованностью поэзии, наличием школ, манифестов и того, что М. Бахтин назвал атмосферой "принципиального звукового неодиночества". Когда кончается поэтическая фаза, начинается эпоха поэтов-одиночек, гребущих против течения, пишущих не благодаря, а вопреки.
Но вернемся к шестидесятым. То было время, несомненно, романтическое, опьяненное первым, а потому особенно сладким, глотком свободы. Свободу, впрочем, тоже можно трактовать по-разному – политически, лингвистически и т. д. Возникшая в начале 60-х элегическая школа тяготела к пушкинскому (нравственно-эстетическому) пониманию свободы и поэтических прав. Современному читателю нелегко понять, насколько крамольны по тому времени были уныние и тоска ("пессимизм"), культивировавшиеся поэтами-элегиками после "оттепели".
Видит бог, наше дело труба!
Так уймись и не требуй огласки.
Пусть как есть торжествует судьба
на исходе недоброй развязки.
И, пытая вечернюю тьму,
я по долгим гудкам парохода,
по сиротскому эху пойму,
что нам стоит тоска и свобода.
Живя в Москве, я лучше знал московскую поэзию – тем более что многое (из лучшего!) цензура не пропускала в печать. Но и в Питере элегия и другие родственные жанры, например романтическое послание и романс (как элегическая крайность), цвели пышным цветом, нагнетая тоску и печаль:
Плывет в тоске необъяснимой
пчелиный хор сомнамбул, пьяниц,
в ночной столице фотоснимок
печально сделал иностранец,
И выезжает на Ордынку
такси с больными седоками,
и мертвецы стоят в обнимку
с особняками.
Так писал лучший урбанистический поэт поколения. А с вологодской околицы отзывался ему певец совсем другой, деревенской закваски, но с той же элегической пронзительностью:
Печальная Вологда дремлет
На темной печальной земле,
И люди окраины древней
Тревожно проходят во мгле.
Родимая! Что еще будет
Со мною? Родная заря
Уж завтра меня не разбудит,
Играя в окне и горя.
Замолкли веселые трубы
И танцы на всем этаже,
И дверь опустевшего клуба
Печально закрылась уже.
Родимая! Что еще будет
Со мною? Родная заря
Уж завтра меня не разбудит,
Играя в окне и горя.
И сдержанный говор печален
На темном печальном крыльце,
Что было веселым в начале,
То стало печальным в конце.
На темном разъезде разлуки
И в темном прощальном авто
Я слышу печальные звуки,
Которых не слышит никто.
По важности последствий элегическая школа, безусловно, должна быть поставлена на одно из первых мест в поэтическом спектре 60-х годов. Но к 70-м обозначился кризис первоначального романтизма, читательский интерес стал поворачивать на прозу. Чем ответила поэзия? Как бывало и раньше на соответствующем отрезке синусоиды, она стала активней всасывать прозаический сор жизни, сдвигаясь в сторону реализма. Тогда-то Чухонцев написал своего "Однофамильца" – поэму отрезвления, тогда-то он стал пересчитывать "Своих" – верный признак подступающего одиночества. Характерно стихотворение Гандлевского "Что-нибудь о тюрьме и разлуке...". Начавшись с риторических обращений: "Выйди осенью в чистое поле, ветром родины лоб остуди", – стихотворение кончается охлаждающей рефлексией, взглядом как бы со стороны на разговаривающего "сам с собой" похмелюгу:
Пруд, покрытый гусиною кожей,
Семафор через силу горит,
Сеет дождь, и угрюмый прохожий
Сам с собой на ходу говорит.
Связь с элегией 60-х, в частности с цитированным уже стихотворением Чухонцева, прямая, – что подчеркивается и перекличкой образов:
Так что И. Фаликов почти не преувеличил, назвав "Я не помнил ни бед, ни обид..." вехой, на двадцать лет вперед определившей тональность русской поэзии. (Почему "почти", см. ниже.)
Теперь мы готовы расшифровать и нынешнее самоопределение Сергея Гандлевского – "критического сентименталиста". Сентиментализм, в данном случае, – элегичность ("Элегия на сельском кладбище" Грея – Жуковского и т. д.); критичность – сор жизни, "антипоэтическая" прививка к чистой элегии. Таким образом, "критический сентиментализм" оказывается равен элегизму второй, усовершенствованной модели 1970-х годов, вполне выработавшейся лет уже двадцать тому назад в стихах Бродского, Чухонцева, да и самого Гандлевского. Этот жанр в настоящее время работает уже на чистой инерции, что доказывается творчеством многочисленных подражателей и – отчасти – самих вышеназванных поэтов в 80 – 90-е годы.
Ныне стиховая инерция окончательно сходит на нет. Манифесты и схватки отошли в историю. В прошлом – и эстрадная поэзия 60-х (параллель бальмонтовско-брюсовскому символизму и футуризму), и реалистический элегизм 70-х (параллель акмеизму), и послеперестроечные группы метаметафористов, иронистов и т. д. (параллель послереволюционным имажинистам, лефовцам и ничевокам). Наступает – уже наступило – и надолго – время одиночек, барсучьих нор – время великой, неограниченной свободы невостребованности. Впрочем, Вячеслав Иванов как-то заметил, что незаказного искусства не бывает; если художник творит не по заказу, значит, он делает это впрок. Итак, наступило время работы впрок.
Говоря о поэтическом ренессансе 60-х годов, не худо бы вспомнить, на какой поэтической почве он возник, какой приемлемостью был обеспечен. Тут поэты нередко играют в прятки с публикой и сами с собой. Мы почему-то (понятно, почему) склонны затушевывать или даже утаивать влияние ближайших современников, охотно признавая свое родство с далекими предшественниками. Тот же Чухонцев, например, аукается с пушкинской эпохой, от Жуковского до Тютчева, братается с Дельвигом ("Творец, ты бессмертный огонь сотворил: Он выкурил трубку, а я закурил"), – но, кажется, смущается своей задолженности Борису Пастернаку, своих, по выражению И. Фаликова, переводов "с переделкинского на павловопосадский".
Пусть даже ты уйдешь – я не умру.
... И тень в жару, и зяблика в бору.
Пусть даже ты уйдешь – я буду знать,
что, названная, прибежишь опять,
хотя тебе и будет невдомек,
что я один, но я не одинок,
что ты как дух со мной наедине.
... и ночь в окне, и лампу на стене.
Это "возвращение и подхват", по сути, разработка композиционного приема, введенного Борисом Пастернаком в "Рождественской звезде":
Но дело не только в формальном приеме. Интонационное эхо расширяет смысл адресата стихов "Я назову тобой бездомный год..." – делая его больше, чем просто женщина, больше, чем возлюбленная: "хотя тебе и будет невдомек, / что я один, но я не одинок, / что ты как дух со мной наедине".
Так же и Иосиф Бродский обязан не только Ахматовой и Мандельштаму, или, скажем, Кантемиру с Державиным, или Одену с Элиотом, но и тому же Пастернаку, чье имя он вообще избегал называть (разве что в беседах с Соломоном Волковым признал, что евангельские стихи из "Доктора Живаго" ему "очень сильно" нравятся).
А между тем "Строфы" Бродского, например, написаны явно по канве пастернаковского перевода из Шелли, – и только общим гипнозом можно объяснить, что этого еще никто не отметил. Хотя Бродский взял у Пастернака (именно у Пастернака, а не у Шелли) и редчайший размер (двухстопный анапест), и тему, и – самое главное – интонацию.
Разобьется лампада,
Не затеплится луч,
Гаснут радуг аркады
В ясных проблесках туч.
Расколовшейся лютни
Кратковременен шум.
Верность слову минутней
Наших клятв наобум.
Как подзол раздирает
бороздою соха,
правота разделяет
беспощадней греха.
Не вина, но оплошность
разбивает стекло.
Что скорбеть, расколовшись,
что вино утекло?
Шестидесятники еще застали Ахматову и Пастернака; и хотя жители двух поэтических столиц с партийной лояльностью, ныне несколько смешной, всегда выставляли вперед: ленинградцы – Ахматову, москвичи – Пастернака, их присутствие было китом, на котором стояла эпоха. Иные знали даже Николая Заболоцкого (чьи самые гениальные вещи написаны, конечно, до войны) – и других прекрасных поэтов старшего поколения, хотя, может быть, и не того высшего уровня, как названные три. Впрочем, был четвертый, принадлежащий тому же ряду – Арсений Тарковский, и мне выпало счастье с ним встречаться, хотя и недолго. Наше общение, как это ни досадно сейчас вспоминать, прервалось очень глупо: я принял всерьез одну его добрую фразу из предисловия к моим стихам – и устыдился своего несоответствия, дал зарок не появляться перед учителем, пока не отработаю стихами этого аванса. Не понимал по наивности, что Арсений Александрович был просто щедр на похвалы молодым и не придавал этому большого значения.
Впрочем, молодость я провел в провинции – в Томске, а потом и вовсе в маленьком городке на Протве, так что в бытописатели столицы не гожусь – слишком многого не видел и не застал. По своей безалаберности и полукрестьянскому происхождению я тогда почти не знал поэтов Серебряного века и, следовательно, не имел иммунитета против таких заводил, как Евтушенко и Вознесенский. Впрочем, утоляя жажду пафоса, декламировал не их, а Бориса Корнилова, особенно поэму "Моя Африка". Беллу Ахмадулину я тоже любил и чтил, хотя эта любовь так и осталась без развития – мне все хотелось, чтобы она меня повела куда-то еще, а она не вела.
Конечно, поэтический канон стоял вверх ногами. До Пастернака и Мандельштама молодые доходили не сразу: сперва прочитывались поэты разрешенные, в том числе из так называемой "фронтовой обоймы" (в этом и была их "индульгенция"). Евгений Винокуров быстро достиг взаимопонимания со своими редакторами – и больше всех на этом проиграл. Александр Межиров и Давид Самойлов с трудом, но прокладывали себе дорогу в печать. А Борис Слуцкий был по уши вбит в землю цензурой – лучшие стихи лежали ненапечатанными до самой его смерти.
Многое, слишком многое находилось тогда "ниже уровня моря"– например, стихи числившихся по переводческому цеху поэтов всех поколений: Аркадия Штейнберга и Георгия Шенгели, Германа Плисецкого и Марка Самаева, Семена Липкина и Владимира Тихомирова... назвать всех – дело немыслимое, да и жанр этих заметок не "в общем и целом", а "к примеру". Вообще объяснить, почему одно как-то находило дорогу в печать, другое же – ни в какую, очень трудно: для этого надо растащить крючьями логики множество мельчайших причин-бирюлек. И если выходили такие книги, как (к примеру) "Ночной дозор" А. Кушнера, то за этим наверняка таились какие-то невидимые миру драмы и эпопеи, героизм и риск, интриги и жертвы... а не то, как на Западе – позвонил литагенту и сиди жди "сигнала". Однако сборники стихов, изданные тиражом в 25 и 50 тысяч, исчезали с прилавков за несколько часов – без преувеличения.
Приметой поэтического ренессанса было, наряду с читательской модой, и "кучкование" поэтов. Оно проявлялось в активизации литобъединений, а когда власть взяла это дело под свое крыло, – в различных семинарах и совещаниях молодых литераторов. Помню, на одной из таких сходок в МГК ВЛКСМ в Колпачном переулке мне сунули в руку тетрадку стихов Юрия Кублановского. Впечатление запомнилось на всю жизнь: одно дело – учиться у поэтов "с полки", а другое – у своего сверстника. Я сразу окрестил эти стихи "белогвардейскими" – казалось, их автор и впрямь ходил в юнкерской фуражке, ездил в подмосковную, влюблялся в кузину... ("Революция? – Не знаю, не слыхал".) Поразило, как может чеховская, бунинская проза звучать в современном стихе. Например, в балладе о повесившемся нигилисте:
Впрочем, вру. Была там и современность – скажем, стихи о детях в дачном поселке, об их дикарском племени и сильном, жестоком предводителе:
Так же случайно мне попали в руки и стихи Алексея Цветкова. Помню про Лету и про лодку, которая уходит и теряется в тумане – так что уже не поймешь, куда причаливать и на каком берегу жизнь, а на каком смерть:
У Цветкова замечательно работали оба регистра – и глуховатый амфибрахий, и мускулистый ямб:
Трудись, душа, в утробе красной,
Как упряжной чукотский пес,
Чтоб молот памяти напрасной
В труху полвека не разнес.
Цветков, Кублановский, Кенжеев – все они вскоре оказались на том берегу. Минули семидесятые годы и восьмидесятые. У лучших из нынешних стихотворцев два главных романтических жанра – элегии и послания – разработаны, кажется, до совершенства. А вот по количеству мурашек потери все-таки произошли (так мама говорила: если бегут мурашки, то – да). Может быть, это и есть усталость жанра?
Тынянов учил, что элегию сменяет ода. Если под одою понимать нечто громокипящее, вроде Ломоносова или Василия Петрова, то вряд ли мы этого скоро дождемся – по крайней мере, без новых имперских побед или олимпийских триумфов.
Но оду можно понимать и в другом смысле – горацианском. Славить можно и свой огород, и домашнюю утварь, и пар на стекле. В этом смысле ода всегда существовала рядом с элегией – и внутри ее. В. Берестов в статье "Лестница чувств" показал, что для русской лирической песни характерно движение от одного конца эмоционального спектра к другому: от "разгулья удалого" до "сердечной тоски" или обратно. Разумеется, это относится не только к фольклору. В "Журавле" Горация "лестница чувств" ведет от тоски к ликованию точно так же, как в русской "Лучинушке".
Мне кажется, что стихи позднего Пастернака представляют образец неогорацианской оды нашего времени. Та же "лестница чувств" в "Августе", во многих других стихотворениях, внутренне – драматичных, внешне – классически ясных и уравновешенных. Это жанр вполне продуманный и принципиальный: миру Божьему, природе – благоговение, Риму – осторожная, трезвая оглядка. Впрочем, и вечная природа не вполне свободна от угроз и знамений времени. Скажем, когда Эренбург написал "Оттепель", Пастернак сочинил "Заморозки" (1956), тоже своего рода "заметки фенолога":
Холодным утром солнце в дымке
Стоит столбом огня в дыму.
Я тоже, как на скверном снимке,
Совсем неотличим ему.
Пока оно из мглы не выйдет,
Блеснув за прудом на лугу,
Меня деревья плохо видят
На отдаленном берегу.
Прохожий узнается позже,
Чем он пройдет, нырнув в туман.
Мороз покрыт гусиной кожей,
И воздух лжив, как слой румян...
Вспоминаете? – "Пруд, покрытый гусиною кожей, светофор через силу горит, сеет дождь, и угрюмый прохожий..." Вот откуда он идет, этот угрюмый прохожий, – побывав по дороге в стихах у Олега Чухонцева и приморозив к берегам его реку.
Сейчас я выскажу одну крамольную мысль. Мне иногда кажется, что тот же самый мороз, уберегший Россию от француза, как-то неофициально, между делом, хранит и русскую поэзию от слякоти и растекания. Ведь поэзия кристаллична по своей структуре; вещество языка в ней пребывает в особом, геометрически упорядоченном состоянии. Вот почему русский холод полезен ее здоровью.
В предисловии к новой книге Н. Ванханен "Зима империи" Анатолий Гелескул рискнул, хотя и с оговорками, произнести нечто похожее: "...в России сейчас рождаются стихи, может быть, лучшие на всем европейском – простите, евразийском – пространстве. Звучит бахвальски, но как знать – время покажет".
Полагаю, что А. Гелескул достаточно знает, по крайней мере, испанскую, французскую и польскую поэзию, чтобы не говорить без оснований. И я (в той степени, в какой мне ведом другой, английский конец спектра) склонен присоединиться к его мнению. Теперь, когда пыль улеглась и в журналах не заметно явного перевеса ни одной из школ и течений, средний уровень стихов явно выше, чем, скажем, пятнадцать – двадцать лет тому назад. Притом, кажется мне, что поэзии нашей пошло на пользу внезапное расширение (когда ее выпустили из банки) – что тоже, как известно из физики, способствует охлаждению и кристаллизации.
Сам же поэт (если продолжить сравнение на этом физическом жаргоне) – "нагретое тело"; чем больше разница температур между ним и окружающей средой, тем больше КПД системы.
Заграница предоставляет русскому поэту большие к этому удобства. У Ирины Машинской, живущей неподалеку от Нью-Йорка, есть стихотворение "В полседьмого навеки стемнеет...": пригородный житель, возвращаясь со службы, доезжает до конечной остановки метро и бредет к парковке забрать свою машину и ехать дальше. Все вокруг: холод и темнота, взвывший зверем мотоцикл, горящие, "как спиртовки", города за рекой и осеняющая их пустота – жутко, чуждо человеческой душе и сердцу. "Пострашнее татарских костров", – говорит автор; и сразу вспоминается блоковское: "На пути – горючий белый камень, / За рекой – поганая орда. / Светлый стяг над нашими полками / Не взыграет больше никогда". Ассоциация абсолютно неожиданная, но попадающая в точку. И не в том дело, что "не взыграет" стяг, и даже не в том, о чем писал Д. Мережковский в "Грядущем хаме": Америка, как аванпост "Востока", всемирной равняющей и трамбующей орды, – а в том, как страшно человек заброшен в ночь истории, в ночь собственной стремительно летящей жизни:
"Невозможность поэзии" – так Г. Адамович назвал свою лучшую статью, опубликованную в 1958 году. В ней он вспомнил, между прочим, забытого "гения" послереволюционных лет, Василиска Гнедова, автора знаменитой "Поэмы конца", который выходил на эстраду с угрюмым, каменным лицом, долго молчал, потом медленно поднимал кверху огромный кулак и объявлял: "ВСЁ!"
Бывают периоды, когда ощущение конца захватывает не только стариков, но чуть ли не всех поголовно. Наш распадающийся мир – это верленовский Рим периода упадка, "когда, встречая варваров рои, акростихи слагают в забытьи" под глумливым взглядом что-то чересчур обнаглевшего раба:
"В последние сто лет, – пишет Адамович, – оно [искусство] больше сменило форм, больше отвергло, большим увлеклось, больше возненавидело или провозгласило, словом, больше проявило нетерпения и непоседливости, чем за два тысячелетия до того..."
Скорость, как известно, ведет к мельканию, мелькание – к слиянию в одну смазанную картину, статичную в своей смазанности; так сходятся крайности: "мобильный Запад" сходится с "неподвижным Востоком". Реальность истории превращается в какой-то символистский сон, в котором само движение иллюзорно: "Летит, летит степная кобылица..." – и кажется, что под ее ногами уже не ковыль, а клубящийся дым небытия. На этом фоне мы, может быть, только и остаемся еще золотой серединой, подмороженным перекрестком времен. Местом, где что-то еще происходит на самом деле.
"Холод и мрак грядущих дней", о котором предупреждал Блок, настал, и отступил, и снова придвинулся. Но гиперборейским жителям к такому повороту, конечно же, не привыкать. Наоборот –
Заметьте: этот крестьянин – явный графоман; по крайней мере, чувства его графоманские: наследить, расписаться по свежей пороше, а там пусть хоть волки съедят. Оттого он и торжествует, когда бы немец только поежился.
Кажись, мы и впрямь последний оплот. Вся надежда на нас – или уж тогда, пожалуй, только на пингвинов. В Антарктиде мороз еще лютей. И, наверное, ходит там по берегу какой-нибудь великий поэт в тулупчике и в ластах и бормочет вдохновенно себе под нос, пока рядом переминаются почтительные ученики-перипатетики.
А далеко-далеко, среди ослепительного льда, уже приближаются, дымя своими вонючими трубами, маленькие железные "седовы".
|
