"ЗЛАТАЯ ЦЕПЬ НА ДУБЕ ТОМ"

        У лукоморья дуб зеленый; / Златая цепь на дубе том. / И днем и ночью кот ученый / Все ходит по цепи кругом.
        Здесь существует проблема с златой цепью. Но как понимать – "по цепи кругом"? Некоторые, в том числе художники-иллюстраторы, представляли, что кот ходит на цепи, привязанной к дубу. В собрании сочинений Пушкина под ред. Венгерова (Т. I. С. 595) помещена иллюстрация Крамского: под дубом сидит поэт, рядом с ним кот, привязанный цепью, которая накручена на ствол дуба. Кот в ошейнике, на привязи, изображен и на многих других рисунках – в том числе, например, на марке дореволюционного издательства "Лукоморье". Правильно?
        Нет, такое представление в корне неверно. На самом деле пушкинские стихи означают, что вокруг дуба спиралью обвита цепь, и по ней ходит непривязанный кот. Это однозначно доказывается фольклорными прозаическими вариантами, имеющимися, например, в собрании Афанасьева:

        Было дело на море, на океане, на острове Кидане, стоит дерево золотые маковки; по этому древу ходит кот-баюн, вверх идет – песню поет, а вниз идет – сказки сказывает.

        Итак, кот-сказитель ходит по символической цепи вокруг ствола дуба (мирового древа). Того самого, по которому рыскал ("растекался мыслию") вещий Боян, "аще кому хотяше песнь творити". Кстати, кота тоже в присказках называют почти так же: кот Баюн. Совпадение? Но пойдем дальше. Кот ходит по спирали. Не для того ли, чтобы голова закружилась и пришло вдохновение? Ведь и дервиши кружились, чтобы достичь состояния транса, и шаманы... Так Йейтс закручивался по спирали своей узкой винтовой лестницы в башне Баллили: "Вступи в потемки лестницы крутой, / Сосредоточься на кружном подъеме, / Отринь все мысли суетные, кроме..."
        Интересно еще, что кот ученый перемежает жанры: "идет направо – песнь заводит, налево – сказку говорит". Многие ученые считают, что древнейшая форма эпоса – смесь прозы и песни, из которой развились, в одну сторону, чисто поэтические жанры, как поэма и баллада, в другую – чисто прозаические: сказка и сага.
        И еще одно. Движение по спирали вокруг дуба направо или налево – это еще и движение вверх или вниз. Сопоставив стихи Пушкина с данными фольклора, мы сделаем неожиданное открытие. У Афанасьева сказано: "вверх идет – песню поет", а у Пушкина: "идет направо – песнь заводит".
        Сие может означать только одно: что "направо" совпадает с "вверх", то есть цепь намотана на дуб с правой резьбой; следовательно, и "кот ученый" – тоже кот с правой резьбой.

"Я УСПЕЛА ПОСПАТЬ..."

        Бывают старые загадки, на которые как бы давно уже махнул рукой, и вдруг они сами разгадываются – совершенно неожиданно. Так, для меня всегда были загадкой переводы из Киплинга А. Оношкович-Яцыны. Откуда взялись эти стихи, такие выразительные и сильные? Например, знаменитая "Пыль" (киплинговский марш пехотных батальонов):

День – ночь – день – ночь – мы идем по Африке,
День – ночь – день – ночь – все по той же Африке –
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
            Отпуска нет на войне!

        Почему, кто потом ни переводил эти стихи (а среди них были такие мастера, как Самуил Маршак), никто не смог превзойти никому не известную поэтессу, члена студии М. Лозинского, которой в момент опубликования этих переводов было только двадцать пять лет?
        Ответ я нашел в дневниках самой Ады Ивановны Оношкович-Яцыны (1896–1935), опубликованных в 13-м номере альманаха "Минувшее". Сохранившиеся тетради рассказывают о литературной жизни Петербурга начала 20-х годов, о переводческой студии, о стихах, друзьях и подругах – и о любви к своему учителю, "мэтру", "мэтрику", "шерфолю" – Михаилу Лозинскому. Кроме скупых, неболтливых дневниковых строк памятниками этой любви остались стихи: его "Последняя вечеря" и ее "Ночное зеркало".

Последний помысл – об одном,
И больше ничего не надо,
Гори над роковым вином
Последней вечери лампада!
        И кто узнает, кто поймет,
        Какую тьму оно колышет,
        Какого солнца черный мед
        В его струе горит и дышит?
Смотри, оно впивает свет,
Как сердца жертвенная рана,
Весь мрак, всю память мертвых лет
Я наливаю в два стакана.
        Сегодня будет ночь суда,
        Сегодня тьма царит над нами.
        Я к этой влаге никогда
        Не припадал еще губами.
Пора. За окнами темно.
Там одичалый праздник снега.
Какое страшное вино!
Какая кровь, и смерть, и нега.

(М. Л., "Последняя вечеря", 1921)

Летней ночью, ночью это было,
В самый поздний, самый темный час.
Зеркало ночное отразило
Дикий пламень неподвижных глаз.
В них горела горестная сила,
Их зрачок был черен, как алмаз.

Их душа, как жертва, без боязни,
В золотой кольчуге из лучей
Уходила на жестокий праздник
В мир двоих, а может быть, ничей,
И никто не видел этой казни
Двух себя сжигающих очей.

(А. О.-Я., "Ночное зеркало", 13.08.1921)

        И еще как память об этой романтической истории остался русский Киплинг. Потому что стихи и любовь шли вместе. Аде Ивановне в голову не приходило скрывать, как "мэтр" помогал ей, редактируя ее переводы. Так было, в частности, с переводом (до сих пор не опубликованным) трагедии Кольриджа "Раскаяние". Вот свидетельства:

        23 мая 1921 г. Погода чудесная. <...> Мишатский поправляет мой перевод.
        16 июня 1921 г. <...> Когда он приходит, поправляем моего Coleridge, и когда он уходит, я провожаю его на балконе.

        А вот начало работы над Киплингом:

        4 августа 1921 г. <...> Рассматривали "Горный ключ" [первая книга стихов М.Л.] ввиду новой книги Мишатского, болтали и знакомились с колоссальным томом Киплинга, которого я собираюсь переводить.

        И, наконец, решающая запись, в которой "мэтр" предстает этаким "сказочным помощником" (по Проппу), выполняющим за героиню трудное задание во время ее сна:

        19 августа 1921 г.
        Вчера была годовщина того вечера, когда огромным наваждением Миш вдруг вошел в мою жизнь в Тарховке. <...> Я пришла падая от усталости в "Рукавицу". Я успела поспать, пока он поправлял моего Киплинга, ходили гулять, я читала ему стихи <...> Нет слов, чтоб благодарить пославшего нам это счастье.

        Что такое "поправлять", кажется, ясно. Мастер такого класса, как Михаил Лозинский, "поправляющий" перевод своей ученицы, делает фактически главную часть работы – ту, что дает ей жизнь на многие десятилетия. А каков мастер был Лозинский, переложитель "Божественной комедии", это профессионалам рассказывать не нужно. Может быть, гениальнее переводчика и не было в XX веке.
        Вот ведь какая удивительная вещь – страницы старых дневников. Они не только дали нам разгадку, казалось бы, навеки неразрешимого вопроса – они дали нам услышать живой голос давно ушедшей поэтессы – милой, отчаянной, кокетливой, искренней, самоотверженной, лукавой...
        Пыль-победительница завопила, получив еще одну глубокую рану.

"УРОКИ АНГЛИЙСКОГО"

        Осенью 1913 года Борис Пастернак решил серьезно взяться за английский язык, стал брать уроки. В сборник "Сестра моя – жизнь" войдет стихотворение с таким названием: "Уроки английского":

Когда случилось петь Дездемоне, –
А жить так мало оставалось, –
Не по любви, своей звезде, она –
По иве, иве разрыдалась.

        К сожалению, мы не знаем имени учительницы – известно лишь, что это была англичанка-гувернантка, работавшая одно время в семье Высоцких. Несомненно одно: к языку гордых бриттов ученика влекла, прежде всего поэзия (как и Пушкина, учившего английский сперва ради Байрона, потом ради Шекспира). В январском письме Локсу Пастернак выписывает отрывок из письма Китса Джону Рейнольдсу. Ситуация зеркальная: через сто лет одна пара друзей отражается в другой. "Дорогой Костя", – начинает письмо Пастернак, а в выписке идет: "Дорогой мой Рейнольдс". Впрочем, Борис затушевывает симметрию с удивительной деликатностью: он не только извиняется за "безвкусицу перевода" (!), объясняя ее поспешностью и тем, что книгу нужно вернуть "через два часа" (значит, очень понравилось, если выпросил на такой краткий срок); но и объясняет саму выписку своим удивлением от сходства мыслей Китса с "образом жизни" своего друга. Мы же, читая, удивляемся сходству этих мыслей с философией самого Пастернака. Перевод (действительно шероховатый, но отнюдь не "безвкусный") звучит так :

        У меня явилась мысль, что человек мог бы провести жизнь в сплошном наслаждении такого рода: пусть он прочтет в один прекрасный день какую-нибудь страницу, исполненную поэзии, или страницу утонченной прозы, пусть он отправится затем бродить без цели, не оставляя мысли об этой странице, пусть он согласует с нею свои мечты, размышляет о ней, сживется с ее жизнью, пророчит, на ней основываясь, и видит ее во сне <...> как сладостно будет ему это <...> усердное бездействие. И никогда скупое это пользование великими книгами не будет каким-то видом неуважения к писателям. Потому что почести, оказываемые людьми друг другу, – может быть, одни пустые безделицы в сравнении с благодеянием, совершенным великими творениями при их только пассивном существовании. <...> В последнее время мне кажется, что каждый может, подобно пауку, выткать изнутри, из самого себя, свою воздушную цитадель.

        И дальше от перевода Пастернак переходит к пересказу (курсив – мой):

        Затем он говорит о том, что своеобразие каждой души при таком неуклонном удалении от соседней грозит уделом полной непонятности. Но опасность эта мнимая. Доведя свою исключительность до абсолютных размеров, каждый в этой абсолютности встретит однажды покинутого соседа.

        Даже не верится, что это мысли Китса, – настолько по-пастернаковски они звучат. Перед нами – надолго вперед рассчитанная стратегия его собственной поэзии, исчерпывающее объяснение ее "сложности и непонятности". А впрочем, можно проверить. Откроем письмо Рейнольдсу 19 октября 1818 года. В оригинале сказано примерно следующее: характеры людей различны, трудно найти трех человек с одинаковыми вкусами; но это только так кажется; мысли людей расходятся в разные стороны, а потом снова пересекаются и совпадают. Ничего от драматизма пастернаковского изложения у Китса нет – ни "неуклонного удаления от соседней", ни "угрозы полной непонятности", ни "опасности". И, конечно, никакого "доведения своей исключительности до абсолютных размеров".
        Что же, Пастернак нарочно вводит в заблуждение друга? Да нет же! Он просто сделал то, что ему насоветовал Китс: прочел страницу "утонченной прозы", отправился бродить, не оставляя мысли об этой странице, согласовал с нею свои мечты – и, наконец, стал пророчить, основываясь на этой странице... (И, кстати, правильно напророчил.) Видимо, он даже не заметил, что говорит уже больше от себя, чем от пересказываемого автора.
        Далее в письме Рейнольдсу следует стихотворение, с помошью которого Китс доказывает свой тезис об "усердном безделье", об ущербности многознания и о том, что люди напрасно не доверяют самобытности собственного ума. Пастернак тоже перевел его в своем письме Локсу, хотя вчерне и не полностью. Я позволю себе привести его здесь полностью в своем собственном переводе. Такое уж это стихотворение, что у всякого, кто его прочтет, сразу чешутся руки перевести. Оттого я никогда раньше даже не предлагал его к печати (всегда хватало вариантов); и хотя я опубликовал много других переводов из Китса, этот остался на листочке. А перевел я его, когда было мне примерно столько же лет, сколько Китсу в 1818 году, а Пастернаку – в 1914-м.

ЧТО СКАЗАЛ ДРОЗД
Из письма Дж. Рейнольдсу

О ты, кому в лицо дышала вьюга,
Чей взор томили тучи снеговые
И меж ветвями – стылых звезд огни,
Тебе весна трикраты будет жатвой.

О ты, кому единственною книгой
Был свет верховный тьмы, тебя питавшей
За ночью ночь, когда скрывался Феб, –
Тебе рассвет трикраты будет утром.

За знаньем не гонись – я знаю мало,
Но по весне сама родится песня.
За знаньем не гонись – я знаю мало,
Но Вечер мне внимает. Тот, кто мыслью
О праздности терзается, не празден,
И тот не спит, кто думает, что спит.

        Пастернаковские переводы из Китса (сделанные весной 1938 года) наперечет: "Ода к Осени", вступление к "Эндимиону", два сонета. Но оказывается, еще за двадцать пять лет до этого Пастернак выписывал цитаты из Китса и пробовал его на зуб. И напрасно потом Пастернак бранился против романтизма; оказал же ему английский романтик неоценимое благодеяние одним своим "пассивным существованием", заочным разговором о непонятности поэзии. Далеко раскатилось эхо и от китсовского дрозда – может быть, вплоть до самого: "Не спи, не спи, художник..." – а то и дальше.

"ВЕТХИЙ ДАНТЕ"

        Поэт всегда ждет вдохновения и подлинно живет, лишь когда "эта дрянь на него находит", как говорил Чарский в "Египетских ночах". Поэтому он и книги читает по-особому, вполдуши (как кот спит вполуха). Он словно раздваивается: одна часть читает, а другая задумывается и тихо склоняется к писанию. И вот когда уклоны книги и поэтической души совпадают, происходит резонанс или вспышка – вдохновение.
        Один из самых мощных стимуляторов романтического вдохновения, безусловно, Данте. Вот как описывает его действие А. С. Пушкин:

Зорю бьют. Из рук моих
Ветхий Данте выпадает.
На устах начатый стих
Недочитанный затих,
Дух далече улетает...

        "Недочитанный" стих затих, а еще ненаписанный – зашевелился. Почти так же описывает эту ситуацию Джон Китс: поэт засыпает над книгой, между тем как дух его улетает "далече"...

СОН НАД КНИГОЙ ДАНТЕ
по прочтению эпизода о Паоло и Франческе

Как Аргусу зачаровавши слух,
Ликуя, взмыл Гермес над спящим стражем,
Так, силою дельфийских чар, мой дух
Возобладал над вечным бденьем вражьим

И, видя, что стоглазый мир-дракон
Уснул, умчался мощно и крылато –
Не к чистой Иде на холодный склон,
Не к Темпе, где Зевес бродил когда-то,

Но ко второму кругу адских ям,
Где в круговерти ветра, ливня, града
Пощады нет измученным теням
Влюбленных. Горькая была отрада –

Коснуться бледных губ и все забыть –
И с милой тенью в урагане плыть.

        Между прочим, в библиотеке Пушкина имелся том стихотворений Кольриджа, Шелли и Китса, так что нельзя на сто процентов исключить знакомство Пушкина с эти сонетом Китса; хотя я полагаю и даже уверен, что дело тут не в том, "кто у кого взял", а в сходном механизме вдохновения.
        Много ли нужно поэту? Не так уж много – особенно если читаемый автор с первых же строк поражает силой или необычностью. В таком случае чужая книга выпадает из рук очень скоро, и начинает писаться свое. Отсюда следует практический вывод, который можно было бы назвать "законом ветхого Данте": если ищешь источник поэтической аллюзии или заимствования, ищи ближе к началу, или даже на самых первых страницах предполагаемой книги-источника.

"ПРОСТРАНСТВОМ И ВРЕМЕНЕМ ПОЛНЫЙ"

        Несколько примеров применения "закона ветхого Данте". С.С. Аверинцев однажды предположил, что строка Мандельштама "Всю дорогу шумели морские тяжелые волны" отсылает нас к первой главе "Илиады". Характерна его аргументация: "Гомеровский стих очень близок к самому началу поэмы, так что его шансы попасться на глаза Мандельштаму чрезвычайно велики; раз начав читать Илиаду с начала, невозможно не дойти до него, а дойдя, трудно не запомнить"¹.
        Мандельштам учился не в классической гимназии, а в реальном училище (Тенишевском), следовательно, "не проходил" древнегреческого языка. Но известно, что он пробовал изучать его позже и, как любой начинающий, вряд ли миновал начальные строки "Одиссеи", которые в переводе Жуковского звучат так:

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен,
Многих людей города посетил и обычаи видел,
Много и сердцем скорбел на морях...
                                                            и т. д.

        Обращает внимание трижды употребленный корень "много"; в оригинале соответствующий корень "полла" употреблен четыре раза, причем уже в первой строке он встречается дважды, один раз в составе сложного слова "полюстропон" ("многоопытный"). Вот эта строка в примерной русской транскрипции:

Андре мой энепе, муса, полюстропон хос мала полла...

        Мне кажется, что концовка стихотворения "Золотистого меда струя из бутылки текла..." отсылает нас к первой строке "Одиссеи":

И покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

        Эти строки озвучены с упором на тот самый же корень "полла" ("полотно", "полный"), что и начало "Одиссеи". Особенно близки (эвфонически почти изоморфны) второе полустишие у Мандельштама и Гомера: "полюстропон хос мала полла" – "пространством и временем полный". Заметим, что такое звуковое эхо вполне оправдано в художественно-смысловом аспекте. Стихотворение, начавшееся с описания крымской дачи и виноградников, "приплывает" в конце концов в гомеровскую Грецию и заканчивается там, где начинается погудка Гомера: "О том муже расскажи, Муза, многоопытном, который много (странствовал)..."
        Отсутствие у Мандельштама классического образования здесь роли не играет; любя Гомера, вряд ли можно за всю жизнь не поинтересоваться, как звучит по-древнегречески первая строка "Одиссеи", а один раз услышав: "Андре мой энепе, муса", – невозможно это не запомнить. В данном примере нелады Мандельштама с языком оригинала исчерпывающе объясняют, почему у него "ветхий Данте выпадает" уже после первой прочитанной строки.
        Стихотворение "Золотистого меда струя из бутылки текла..." кончается Гомером, а начинается оно, между прочим, Фридрихом Ницше. Чтобы убедиться в этом, нам не придется идти дальше первой страницы "Предисловия Заратустры":

        Я пресытился мудростью, как пчела, собравшая слишком много меда. <...> Благослови эту чашу, чтобы золотистая влага текла из нее (курсив мой. – Г. К.).

("Так говорил Заратустра", I, 1)

        Сочетание Заратустры и Одиссея лишь на первый взгляд может показаться странным. Начало и конец стихотворения в этой системе аллюзий отчетливо корреспондируют: "слишком много меда" (мудрости) собрал Заратустра, льющегося через край "тягуче и долго"; "пространством и временем полный" возвратился многоопытный Одиссей, который, "странствуя долго", многое познал и пережил. Так скиталец Заратустра через все стихотворение протягивает руку скитальцу Одиссею.
        Интересно, что свой мед аллюзий "ленивая пчела" Мандельштам собрал с самых первых страниц своих источников, буквально с первых абзацев.

"МОГУЧИЙ СТЫК"

        Слово "стык", как и слово "смычка", было в большом ходу в начале 1920-х. Между прочим, книга статей видного партийного критика Полонского, вышедшая, кажется, в 1921 году, называлась "Стык".
        Мне кажется, однако, что семантика этого слова в "Грифельной оде" (1923, 1937) учитывает кроме словарного и другое, специальное значение слова "стык", которое Мандельштам мог почерпнуть из книги, вышедшей тоже в начале 20-х годов. Причем это была книга из тех, мимо которых Мандельштам пройти никак не мог. Речь идет о работе В. М. Жирмунского "Композиция лирического стихотворения" (Пг., 1921).
        Написанная незадолго до того рецензия Жирмунского на книгу Мандельштама "Тristia" называлась "На путях к классицизму"². Заметим, что сама идея писать оды вместо "скорбных элегий" и обращение к Державину есть дальнейший шаг поэта в сторону классицизма. Вот начало "Грифельной оды":

Звезда с звездой – могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень.

        "Старая песня" – лермонтовское "Выхожу один я на дорогу..."; оттуда и "звезда с звездой", и "кремнистый путь". Вполне возможно, что слово "стык" здесь употреблено не только в значении "шов, смык, общий рубеж" (Даль), но и в том же терминологическом смысле, что у Жирмунского в главе 14, которая так и называется: "Композиционный стык":

        Наиболее редкой композиционной формой в лирике XVIII и XIX века является стык. Конечно, стихотворения, в которых два или несколько стихов объединяются стыком, встречаются довольно часто. Например, у Бальмонта: "А справа и слева дымятся вершины, Дымятся вершины торжественных гор". У А. Толстого: "Пока песня звучит соловьиная, Соловьиная песня унылая". У Пушкина (с вариацией): "Пью за здравие Мэри, Милой Мэри моей"³.

        Жирмунский подчеркивает: "Насколько стык необычен как постоянный прием композиции в лирике книжной, настолько существенную роль он исполняет в устной, народной лирике"⁴ (курсив мой. – Г. К.). И приводит примеры из французских и немецких народных песен, а также, конечно, из русских песен и былин, например:

Из-за лесу, лесу темного,
Из-за зеленой дубровушки,
Из-за зеленой дубровушки
Возмывала туча грозная,
Возмывала туча грозная,
Друга туча непроносная...

        Нетрудно видеть, что в первой же строфе Мандельштама мы видим пример этого редкого композиционного приема – в аналогичном тройственном варианте: "кремнистый путь", "кремня и воздуха", "кремень с водой".
        Мне кажется, что ссылка на народную песню особенно должна была задержать внимание Мандельштама, который не мог не узнать в "стыке" тот прием, который был ему всегда внутренне близок как поэту, работающему в основном "с голоса". С противопоставлением "книжной лирики" – "устной, народной поэзии" связан и эпиграф к "Грифельной оде":

Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось...

        "Там" означает все сразу – в душе, в стихах, в реальности. Поэзия изоморфна жизни, она так же диалектична, наполнена внутренней борьбой, "царапаньем". Многие произведения Мандельштама амбивалентны именно в этом плане, они могут пониматься в двух смыслах: "внешнем" – и "внутреннем", то есть как стихи о стихах. Скажем, вот это: "В игольчатых тонких бокалах / Мы пьем наважденье причин, / Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин" – стихи о случайности и закономерности в истории и (равносильно) в поэзии. Или другой пример: стихотворение "Бежит волна, волной волне хребет ломая", которое можно истолковать одновременно как в историософским, так и стиховедческом смысле⁵.
        Аналогичным образом "Грифельная ода" есть рубежное стихотворение о том, "куда ж нам плыть" – в личном, историческом и, что не менее важно, в творческом смысле. "Меняю шум на пенье стрел, / Меняю строй на стрепет гневный" – сдвиг к оде, а также – к голосовому, песенному типу стихописания. Отсюда важность стыков (в смысле Жирмунского) и других типов подхвата ("стрел" – "стрепет"). Так что, когда в концовке "оды" Мандельштам вновь употребляет слово "стык":

И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык –
Кремень с водой, с подковой перстень, –

        то здесь "стык" может означать не только "шов" или "рубеж", но и стиховой прием, соединяющий слова и строки.