|
Эти напольные мозаики находятся на лестничной площадке, там, где широкая "парадная" лестница Лондонской Национальной галереи, давая передышку посетителю, заставляет его определиться, куда он свернет – налево или направо – чтобы, сделав поворот на 180 градусов, одолеть оставшиеся пол этажа. Площадка большая, с несколькими уровнями, точнее, это четыре площадки: посередине – основная, да две боковые, куда ведут небольшие пролеты, да задняя – за редким рядом колонн, лишь двумя или тремя ступеньками выше основной. Именно там, чуть в стороне от основного потока, сразу растекающегося по боковым лестницам, и расположена "ахматовская" мозаика.
Только три ступеньки отделяли нас от нее, да еще шнур ограждения и служащий в форме.
"А почему туда нельзя?"
"Площадка ремонтируется", – был вежливый ответ. Однако никаких признаков ведущихся работ я не приметил.
"А нельзя ли, – стали мы по-московски, по-ребячьи упрашивать, – зайти за ограждение, осторожно подняться на две ступеньки и с верхней посмотреть?"
Англичанин покачал головой, и тут только я понял свою бестактность: служащему поручена определенная функция, неточно исполняя ее, он рискует своей службой – не шутка.
"Вы можете обратиться к главному смотрителю. Если он разрешит, тогда другое дело, – добавил страж. – Это там, внизу и налево".
"Бесполезно", – сказала моя спутница.
"Попробую. Когда еще я снова окажусь в Лондоне".
...Не успел я выпалить первых двух фраз (про то, что я из Москвы и изучаю творчество Анны Ахматовой, которая...), как главный смотритель (а может быть, его заместитель, помню только, что он был темнокожим) с готовностью поднялся: "Идемте".
То, что мы увидели, было неожиданным и сильным. Все мозаики Анрепа в Национальной галерее – аллегорические, их названия можно прочитать на широких рамках-каемках. "Ахматовская" мозаика называется "Сompassion" ("Сострадание").
Первое впечатление – от необычности позы. Ахматова лежит, как шахтер в забое, в низком и вытянутом (длина в три раза больше высоты) пространстве мозаики. Потом уже приходит в голову, что, может быть, это – не дол, а высь, и лежит ли она, как альпинист над краем обрыва; но первоначальное ощущение – туннеля, забоя – остается.
Ахматова изображена очень юной и хрупкой, в каком-то голубом гимнастическом трико с короткими рукавами и низким (как на картине Альтмана) вырезом. Сходство большое, несомненное: челка, профиль, глаза. Ахматова лежит, чуть приподнявшись на не совсем ловко подогнутой кисти, и всматривается вперед, как спелеолог в открывшуюся за проходом пещеру.
Может быть, в этой позе отразилось впечатление художника от их последней встречи. В воспоминаниях Анрепа есть такая деталь: говоря с ним, она прилегла на кушетку. Впрочем, она всегда любила это положение – горизонтальное – есть другие рисунки, фотографии, воспоминания.
И костюм "гимнастки" можно оправдать мемуарно: в юности Ахматова гордилась своей гибкостью, "показывала, что может, перегнувшись назад, коснуться головой своих ног", а в детстве "лазала как кошка и плавала как рыба", запросто "могла вскарабкаться на крышу поговорить с луной". В самом деле, та площадка, на которой она лежит, своим резким краем больше напоминает крышу, чем облако.
Перед ней – груда обломков, подсвеченных красным (пожаром?), а позади – черная яма, в которой копошатся какие-то изможденные полулюди-полускелеты.
Автору мозаики художнику Борису Анрепу посвящено едва ли не больше всего ахматовских стихотворений (по одним подсчетам, тридцать три, по другим, тридцать шесть), в том числе, самые счастливые и светлые стихи Ахматовой о любви из "Белой стаи". Был 1915 год, он приезжал с фронта то в отпуск, то в командировку. Это были романтические встречи – катания на санях, разговоры, стихи...
Борис уехал из России в первые же дни после революции Керенского. Он пришел к ней попрощаться, сняв погоны, потому что у мостов стояли баррикады, и офицерам появляться на улицах было небезопасно.
"Будет то же самое, что было во Франции во время Великой революции, будет, может быть, еще хуже", – сказал он.
Анреп уехал в последних числах февраля. Меньше чем через месяц, 24 марта 1917 года Николай Гумилев вписывает в альбом Ахматовой стихотворение, начинающееся строкой: "Ангел лег у края небосклона..." Оно было впервые опубликовано посмертно, в сборнике 1922 года; в экземпляре книги, принадлежавшем Ахматовой, есть пометка "1911".
Перечитаем это замечательное стихотворение-акростих – не только составляющее по первым буквам строк имя АННА АХМАТОВА, но дающее уже в первом слове ключевое созвучие "Анна" – "ангел":
Ангел лег у края небосклона.
Наклонясь, удивлялся безднам.
Новый мир был темным и беззвездным.
Ад молчал. Не слышалось ни стона.
Алой крови робкое биенье,
Хрупких рук испуг и содроганье,
Миру снов досталось в обладанье
Ангелу святое отраженье.
Тесно в мире! Пусть живет мечтая
О любви, о грусти и о тени,
В сумраке предвечном открывая
Азбуку своих же откровений.
Если мысленно "подкоротить" с двух сторон мозаику в Национальной галерее, убрав горящие обломки впереди и адскую яму сзади, получится прямая иллюстрация этого стихотворения!
Впрочем, не надо и подкорачивать. Ведь художник ничего не придумал сверх того, что было у Гумилева. Ужасы, которые он "добавил", уже там существовали в виде "ада" и "стонов"...
Хрупкая фигура в голубом, вглядывающаяся с обрыва, сама по себе ангелоподобна, но, не довольствуясь этим, Анреп изобразил за ней парящего и почти приникшего к ней ангела с тускло золотящимися крылами. Этот благословляющий ангел-хранитель композиционно смотрится, как крылья у нее за спиной, нечто неотделимое от основной фигуры.
Положение Ахматовой между двумя ужасами – горящими зданиями впереди и ямой с жертвами позади, напоминающими о "Гернике" Пикассо, – полно неразрешенного конфликта. В сущности, в ее лице нет явного со-страдания (страдания, искажающего черты лица), скорее кроткое удивление ("Наклонясь, удивлялся безднам"). Разве только черная точка безмерно печального взгляда да напряженность позы, эта физически ощутимая невозможность встать распрямиться.
В этом, да и во всей сжатой по вертикали композиции мозаики отразилось восклицание заключительной строфы: "Тесно в мире!"
Так где же все-таки находится Сострадание – на Земле или в небе?
Ответ дает стихотворение.
Мог ли художник услышать от Гумилева "Акростих" в Лондоне в 1917-м? Или еще раньше от самой Ахматовой? Неизвестно. Во всяком случае, он наверняка прочел его в посмертном сборнике Гумилева.
Летом 1917 года в Слепневе Ахматова поминала его, навсегда оставившего Россию "лихого ярославца" (Б.В. Анреп родился в Ярославской губернии), русским певучим анапестом, молясь уже не о спасении его тела, а о душе:
Да, не страшны ни море, ни битвы
Тем, кто сам потерял благодать.
Оттого-то во время молитвы
Попросил ты тебя поминать.
"Потерял благодать" – игра слов, потому что Анна по-древнееврейски и значит "благодать". Думаю, что Борис Анреп с особым вниманием прочел "Акростих" Гумилева, ведь он сам был адресатом акростиха Ахматовой (единственного в ее творчестве):
Бывало, я утра молчу
О том, что сон мне пел.
Румяной розе и лучу
И мне – один удел.
С покатых гор ползут снега,
А я белей, чем снег,
Но сладко снятся берега
Разливных мутных рек.
Еловой рощи свежий шум
Покойнее рассветных дум.
В этом треугольнике акростихи писались по направлению "главных силовых линий": от Гумилева к Ахматовой, от Ахматовой к Анрепу. По свидетельству ближайшей подруги Ахматовой (которое можно считать "авторизованным"), Гумилев "занимал в жизни ее сердца скромное место", а для него она была единственной большой любовью, прошедшей сквозь всю его жизнь и стихи.
В своей аллегории Сострадания Анреп запечатлел главное – то, что Ахматова сама произнесет лишь много лет спустя в четверостишии, поставленном как эпилог к "Реквиему":
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, –
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Под своим "тесным" небосводом и под защитой спасшего ее Ангела-хранителя... Так изобразил ее художник. Между двумя огромными бедствиями, двумя войнами.
Известно, что у Ахматовой было черно-белое изображение лондонской мозаики, присланное Б. Анрепом после начала "оттепели". Нет ли тут обратного влияния анреповского образа на стихи Ахматовой? И еще вопрос: видела ли она живьем "свою" мозаику, когда приезжала в Англию за присужденной ей докторской мантией? Кажется, что нет.
Из воспоминаний Б. Анрепа: "В 1965 году состоялось чествование А. А. в Оксфорде... Я был в Лондоне, и мне не хотелось стоять в хвосте ее поклонников. Я просил Г. П. Струве передать ей мой сердечный привет и наилучшие пожелания, а сам уехал в Париж... Я оказался трусом и бежал, чтобы А. А. не спросила о кольце..." Ах, да! ведь было же еще заветное "черное кольцо", подаренное в 1916 году:
Как за ужином сидела,
В очи черные глядела,
Как не ела, не пила
У дубового стола.
Как под скатертью узорной
Протянула перстень черный...
И вот через пятьдесят лет – какой стыд, какой страх из-за потерянного кольца! А ведь не как-нибудь по небрежению потерянного, а пропавшего во время бомбардировок Лондона, когда дом Б. Анрепа был разрушен и сам он чудом остался жив.
И все-таки они увиделись. На пути из Лондона в Москву Ахматова на несколько дней остановилась в Париже и позвонила, позвала к себе. Оба изменились до неузнаваемости. В кресле перед ним сидела дама, похожая, как ему показалось, на Екатерину Великую.
Куда девалась та воздушная гимнастка, тонкий и хрупкий ангел с мозаики?
Снова удивляюсь, как прекрасно и законченно стихотворение Гумилева. Ангел, легший "у края небосклона" и заглянувший вниз, в бездну. Родившееся в этот миг его отражение на земле – ангел-двойник, обреченный жить и скитаться в мире снов, открывая для себя заново в этом "сумраке предвечном" то, что знал еще до рождения – "азбуку своих же откровений".
И все это выражено в двенадцати гармоничных строках, где нет ни одного лишнего слова, не заметно ни малейших усилий по решению технической задачи акростиха.
Напомню, шел только тысяча девятьсот одиннадцатый фантастический год.
"Ад молчал. Не слышалось ни стона".
1993
P.S.
Эта статья была написана, когда об "ахматовской мозаике" у нас еще знали, в основном, понаслышке. Недавно на выставке в переделкинском Доме-музее Корнея Чуковского экспонировалась цветная копия этой мозаики, а также монография Ангелины Моранж о Борисе Анрепе. В этой книге содержится очень интересное наблюдение. Оказывается, в своей работе Анреп процитировал известную картину Жака Луи Давида "Жозеф Бара", изображающую умирающего юношу, героя Французской революции. "Создавая мозаику в конце сороковых годов, – пишет Лев Шилов в "Литературной газете", – Борис Анреп, вероятно, надеялся на то, что будущие ее зрители поймут, что его прекрасная героиня повержена еще и за то, что она не хотела крикнуть "Да здравствует король!"1
Такое толкование кажется убедительным лишь в первый момент. Возникает вопрос: почему же тогда мозаика названа – "Сострадание"? Иначе говоря, почему Сострадание изображено художником в образе умирающего юноши – не перепутан ли тут объект с субъектом? Логически говоря, должно же Сострадание чем-то отличаться от Самопожертвования – это разные добродетели, разные эмблемы. Скажем, в христианской символике образ Самопожертвования – Христос, а Сострадания – Богоматерь, их никак не спутаешь.
Взглянем еще раз на репродукцию. Обнаженный юноша с картины Давида, исполненный какого-то томительного сладострастия смерти, но лишенный явных признаков пола, – на мозаике Бориса Анрепа одет в трико, но оставлен лежать в той же (точнее, зеркальной отраженной) позе. У Давида он, приподняв голову, пристально всматривается во что-то, что может быть лишь предсмертным видением, ибо на картине ничего больше нет – одна темная земля и клубящийся над ней сумрак. Взгляд Сострадания на мозаике кажется более зрячим, "экстравертным". Подумаем: для чего было Борису Анрепу в 1950 году изображать живую Ахматову в образе умирающей? На волосок от гибели, чудом спасенной – это я понимаю, но ведь образ Жозефа Бара – образ именно смерти, даже, как пишут некоторые критики, возвращения в землю, слияния с землей.
И еще одно. Если Анреп хотел подчеркнуть героизм Ахматовой, почему он из огромного репертуара героев и мучеников выбрал именно участника Французской революции, четырнадцатилетнего подростка, которого Робеспьер почти наугад выхватил из хроники жертв и канонизировал, когда ему потребовался свежий пример героизма для очередной речи: "Окруженный бандитами, которые под угрозой смерти требовали, чтобы он кричал: "Да здравствует король!", он умер с возгласом: "Да здравствует республика!" Этот ребенок <...> ведал лишь два чувства – любовь к матери и любовь к своей родине. Прекраснее примера или совершенней образца невозможно найти". Но, как известно, в реальности этой патетической сцены не было, ее сочинил сам оратор. Почему же, повторю, художник отождествил Анну Ахматову с этим подростком, убитом в контрреволюционной Вандее и возведенном Робеспьером в ранг национального мученика? Ведь в советской России якобинцы и Робеспьер твердо ассоциировались с большевиками, а Вандея – наоборот, с белым движением. (Поэтому, например, Цветаева считала само имя Вандеи синонимом чести и героизма.) Здесь какая-то нестыковка.
Более правдоподобно – хотя и более элементарно – другое объяснение. Цитирование в живописи (то есть заимствование фигурных и композиционных элементов) – вещь весьма распространенная, и оно зачастую имеет не идейную, а чисто художественную функцию. У иконописца, например, все – "чужое"; он находит свои образы не в природе, а в художественном каноне. Борис Анреп был мозаичистом, что сродни иконописцу. Главные задачи, которые он решал, относились к отбору канонических фигур, композиции и цветовому решению своих произведений. Когда для образа Сострадания ему понадобилась выразительная лежащая фигура, он не стал сам создавать графический образ, а извлек его из запасников памяти, отнюдь не имея в виду привносить в свою работу всю идейную нагрузку цитируемой картины – тем более, приписываемый юному революционеру возглас: "Да здравствует республика!"
Ввиду подобных соображений я и не спешу снимать свою гипотезу о связи акростиха Николая Гумилева с мозаикой в Лондонской галерее. Если даже это и совпадение, то есть если стихотворение "Ангел лег у края небосклона..." было неизвестно Борису Анрепу в то время, когда он создавал свою мозаику (что все-таки трудно допустить!), то и тогда это совпадение замечательно. В строфах Гумилева есть и лежащий ангел, и удивление, и бездна, и ад, и откровение – все, что мы видим на мозаике "Сострадание". И даже удвоение ангела через его отражение на земле: на мозаике Анрепа мы тоже видим две фигуры – ангела и его земного двойника.
И еще одно дополнение. Через несколько лет после завершения мозаик в Национальной галерее, в 1954 году, Борис Анреп получил заказ от Собора Христа Владыки (Christ the King) в маленьком ирландском городке Маллингаре (между прочим, многократно упоминаемом в "Улиссе" и "Поминках по Финнигану"). 1954-й год в католическом мире был объявлен годом, посвященным Святой Марии, и многие церкви заказывали украшения в ее честь. Борис Анреп выполнил мозаику, изображающую Введение Богородицы во храм. В центре композиции – Святая Анна с большим нимбом вокруг головы и крупной надписью: S:ANNA. По мнению самих маллингарцев, черты Святой Анны на мозаике Анрепа имеют портретное сходство с Анной Ахматовой.
|
