"У ЦАРЯ ТРИ ДОЧЕРИ..."

        Еще при жизни Чехова критики отмечали, что успех его пьес основывается не столько на сценических диалогах или перипетиях сюжета, сколько на чем-то неуловимом, что можно условно назвать настроением. Проделаем радикальный эксперимент: возьмем чеховскую пьесу "Три сестры" и удалим из нее текст – то есть речи персонажей. Что останется? По-видимому, только название, список действующих лиц и сценические указания.
        Название, большими буквами выписанное на афише, – самое первое, что зритель узнает о пьесе. "Три сестры" – название в высшей степени многозначительное. Тройственная формула приводит на память два ряда ассоциаций, фольклорно-языческих и христианских. Три сестры, три грации (хариты), три судьбы (мойры), и так далее: у образованных зрителей чеховских пьес такие связи должны были возникать еще до начала пьесы. Как только занавес поднимался, вступал в игру фольклорный символизм "тройки". Народные сказки часто начинаются с того, что умирает царь и у него остаются трое сыновей или дочерей. Именно так и начинается пьеса "Три сестры". Первая фраза, которая произносится на сцене:

        Ольга. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день.

        Согласно Проппу, отлучка родителей – один из наиболее характерных зачинов волшебной сказки. "Смерть представляет собой усиленную форму отлучки"². Как только родители отлучаются или умирают, в сказке немедленно появляется Вредитель. Во многих сказках это – ведьма, которая заколдовывает брата (или братьев) или хочет уничтожить заколдованных братьев (как в сказках "Аленушка" или "Гуси-лебеди"). Часто ведьма является в образе красавицы, проникающей в семью через замужество царя или царевича. Наталья Ивановна, жена Андрея, идеально вписывается в эту схему. Она напоминает ведьму своей жестокостью (прогоняет старую, беспомощную служанку), лицемерной логикой (не пускает в дом ряженых под предлогом заботы о заснувшем ребенке и тут же уезжает кататься на тройке с поклонником), но более всего – неожиданными истерическими перескоками от сюсюкания к злости, характерными для образа Бабы-Яги в русских сказках.
        Чехов явно рассчитывает на подсознательные чувства зрителя и устраивает для него ряд узнаваний (по Аристотелю), связывая действующие лица пьесы со знакомыми персонажами сказок. Мы моментально опознаем осиротевших царских детей в трех сестрах и ведьму в Наташе, чьи злые чары лишают Андрея воли и приводят к явной деградации. В этой схеме доктор Чебутыкин, очевидно, дух-хранитель, связанный с домом и культов предков. Его функции Волшебного помощника подчеркивается подарком, который он дарит на именины Ирине, ведь волшебный подарок – важнейшая функция Помощника. Подарок Чебутыкина – волшебный уже по своему звучанию: серебряный самовар (сравните с "ковром-самолетом", "скатертью-самобранкой", "гуслями-самогудами". Далее, в образе Вершинина можно узнать честного солдата, влюбившегося в принцессу (еще один знакомый фольклорный образ), а в штабс-капитане Соленом – разбойника с большой дороги, чья главная характеристика в русских сказках и былинах – безудержное хвастовство.
        Оказывается, что внешне невыразительная, аморфная фабула Чехова скрывает в себе другую, невидимую сверх-фабулу волшебной сказки, на которую указывает набор действующих лиц с легко узнаваемыми – хотя бы на подсознательном уровне – персонажами. Вторая фабула просвечивает сквозь первую и определяет реакцию зрителей: сочувствие к осиротевшим сестрам, страх и презрение к Соленому и т. д. Совпадение фабульных элементов двух этих планов, явного и скрытого, или расхождение между ними – между тем, что "должно быть в сказке" и что "есть на самом деле" – порождает удовлетворение или, наоборот, расстройство зрительских ожиданий.
        Отсутствие чего-то ожидаемого ("минус-прием") работает у Чехова весьма эффективно. Скажем, в "Трех сестрах", сказке об осиротевших детях, которым угрожают ведьма и разбойник, обязательно должен появиться защитник, "добрый молодец", который их спасает. Мы подсознательно ждем героя с подобными функциями, но даже барон Тузенбах – ближайший к этому идеалу персонаж – совершенно не оправдывает наших ожиданий. Отсюда – глубокое разочарование, которого не может перевесить даже наше сочувствие к несчастному жениху Ирины.
        Фирменная чеховская "грусть" в "Трех сестрах" возникает из расхождения реальности (пьесы) и скрытого под ней идеального сюжета волшебной сказки. К концу пьесы эта грусть (смешанная с неистребимой надеждой) приобретает отчетливо христианские обертоны. И тогда сквозь первый и второй слой пьесы проступает третий, почти не различимый до самого последнего эпизода. В финале пьесы Ольга, Маша и Ирина представляют собой три главные христианские добродетели – Веру, Надежду и Любовь, когда, прижавшись друг к другу, они стоят посередине сцены, призывая жить, работать и верить, что настанет время и "страдания наши перейдут в радость".

"КАРТИНКА ЗАГОРАЕТСЯ..."

        В отличие от метода пристального чтения (close reading) "чтение издалека" (remote reading) предполагает не приближение, а удаление от текста. В данном случае, мы хотим удалиться от сцены, где развертывается действие пьесы, – медленно, шаг за шагом отступая и следя, как коробка сцены уменьшается и превращается в кукольный балаганчик. Так Алексей Максудов в "Театральном романе" увидел пьесу, которую он сочинял, в виде маленькой волшебной коробочки, в которой горит свет и движутся маленькие фигурки.

        Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют "Фауста". Вдруг "Фауст" смолкает, но начинает звучать гитара. Кто играет? Вот он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает³.

        Картинка выходит очень чеховская. Хотя Булгаков и описывает собственную пьесу "Дни Турбиных", и сама сцена, и ее настроение кажутся взятыми прямо из второго действия "Трех сестер":

        Пока они беседуют, горничная зажигает лампу и свечи. <...>
        Федотик и Роде показываются в зале; они садятся и напевают тихо, наигрывая на гитаре. <...>
        Тузенбах. <...> (садится за пиянино, играет вальс).

        Фокус, который проделывает Булгаков, состоит в том, что он стремится увидеть свою пьесу как бы со стороны, глазами зрителя. Волшебная шкатулка сцены с ее переменчивым освещением – первое, что зритель видит в театре, и последнее, что он уносит с собою, когда пьеса окончена и память начинает размывать ее образы и звуки. Что же происходило в этой волшебной шкатулке? Продолжим наш эксперимент: выпишем из "Трех сестер" подряд все основные сценические указания пьесы – с особым вниманием к сценическому освещению – и посмотрим, что нам может рассказать "световой сюжет" пьесы.

        ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

        В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака.
        О л ь г а  в синем форменном платье ученицы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу. М а ш а в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку,  И р и н а  в белом платье стоит задумавшись.

        ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

        Декорация первого акта. Восемь часов вечера. За сценой на улице едва слышно играют на гармонике. Нет огня. Входит  Н а т а л ь я И в а н о в н а  в капоте, со свечой; она идет и останавливается у двери, которая ведет в комнату Андрея.
                    [Тремя страницами позже]
        Входят  М а ш а  и  В е р ш и н и н.  Пока они беседуют,  г о р н и ч н а я  зажигает лампу и свечи.

        ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

        Комната Ольги и Ирины. Налево и направо постели, загороженные ширмами. Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно. Видно, что в доме еще не ложились спать. На диване лежит М а ш а, одетая, как обыкновенно, в черное платье.
        Входят  О л ь г а  и  А н ф и с а.
                    [Двумя абзацами ниже]
        В открытую дверь видно окно, красное от пожара. Слышно, как мимо дома проезжает пожарная команда.

        ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

        Старый сад при дворе Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки – лес. Направо терраса дома, здесь на столе бутылки и стаканы: видно, что только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат. <...>

        Первое наблюдение: световой сюжет может быть определен формулой "три плюс один". Первые три действия происходят внутри дома: классическое единство места до поры соблюдается. В первом действии – прекрасная солнечная погода. Во втором – атмосфера резко меняется: уже не яркий полдень, а зимние сумерки, не "весело", а лишь где-то "еле слышно играют на гармонике". Нет огня; дом, такой праздничный в первом акте, превращается в сумеречную пещеру, по которой бродит Наташа, гася огоньки свечей и робкие огоньки святочного оживления. В третьим действии – ночь, гулкая от набата, красная от пожарных отблесков. Свет на сцене меняется от ярко-золотого (1) к мглистому с неяркими пятнами свечей (2), и затем к багрово-красному (3), настроение – от радости к унынию и смятению. Световой сюжет "Трех сестер" рассказывает нам историю о счастье и мире (1), нарушенном вторжением тьмы, которой пытаются противостоять отдельные огоньки (2), эта борьба проходит сквозь кризис в третьем действии (3). Зритель надеется, что кризис разрешится окончанием тревоги и восстановлением первоначального мира. Вместо этого, четвертый акт полностью опрокидывает перспективу. Он разрушает уютные и в то же время мрачные стены дома – королевского дворца или колдовского логова, – уничтожает импрессионизм теней и цветовых пятен. Действие переносится в реальный мир, под реальные небеса. Это серо-стальные осенние небеса, пересекаемые стаями перелетных птиц. Это безнадежный свет, лишенный игры и цвета, его не изменить тоскующим голосам трех сестер, стоящим под этим безнадежным небом и тоскующим по настоящей жизни, которой еще не было и уже не будет.
        Итак, световая партитура пьесы может быть изображена следующим образом:

        Декорации четвертого действия даны у Чехова особенно подробно. Структура сцены определяется двумя основными топосами: еловой аллеей, уводящей к реке, и верандой, на которой только что пили шампанское. Интересно, что эта аллея, судя по сценическим указаниям автора, одностороннего движения: "к реке через сад ходят изредка прохожие", но обратно не проходит никто. Символизм всей этой диспозиции очевиден. Ели (как и другие вечнозеленые деревья), сажают на кладбищах; река за еловой аллеей, по всей видимости, – Лета. Лес за рекою – иной мир. Сцена, таким образом, представляет жизнь и смерть: с одной стороны, бутылки шампанского и недопитые стаканы, с другой – неизбежная дорога "к реке", по которой уходят офицеры и солдаты.
        На фоне этих глобальных декораций звучат голоса трех остающихся сестер – жалующиеся, тоскующие и пророческие; грации обернулись мойрами, красота смертью: по крайней мере, для влюбленного барона. Три грации, три судьбы, три королевских дочери, три христианских добродетели – все эти лейтмотивы сливаются в пафосе заключительной сцены. Чехов, по-видимому, имел в виду не что-либо одно, а все вместе, его символы, как и положено символам, "неисчерпаемы в своей последней глубине" (Вячеслав Иванов).
        Теперь мы можем лучше оценить замысел драматурга. "Неуловимое настроение" чеховской пьесы покоится, как мы убедились, на прочно выстроенной системе культурных архетипов. Сказочные прототипы героев; световой колорит, делающийся к концу холодным и безобманным; декорации, выводящие зрителя из-под безопасной крыши под голые осенние небеса, к траурной еловой аллее; все это, помимо слов, запечатлевается в памяти и складывается в единый образ пьесы – по сути, не менее символической, чем, например, пьесы Метерлинка.