ЖРЕЦ

        Впервые познакомившись с мистером Блумом в четвертой главе "Улисса", многие читатели, вероятно, были шокированы. "Мистер Леопольд Блум, – говорится там, – с удовольствием ел внутренние органы животных и птиц. Он любил жирный суп из гусиных потрохов, пупки с орехами, жареное фаршированное сердце, печенку, поджаренную ломтиками в сухарях, жареные наважьи молоки. Всего же больше любил он бараньи почки на углях, которые оставляли во рту тонкий привкус с отдаленным запахом мочи"¹.
        Эффект, конечно, рассчитанный и достигающий своей цели. Требуется время и некая сознательная работа ума, чтобы подавить неприятное чувство и сообразить, как точно "варварский" стиль Джойса сочетается с гомеровской канвой его романа. В конце концов, многие описания в "Одиссее" и в особенности в "Илиаде" тоже могут вызвать отвращение или брезгливость у современного читателя (скажем, анатомическое описание ран и увечий). Как скоро эти первые соображения примиряют читателя со стилем автора, возникает желание глубже заглянуть в подтекст этого эпизода, и первый вопрос, который приходит на ум, таков: кто и когда в древности употреблял "внутренние органы животных и птиц". Ответ очевиден: авгуры во время гадания и жрецы в обрядах жертвоприношений.
        Читая дальше, мы убеждаемся, что "жертвоприношение" – именно то слово, которое наиболее адекватно описывает деятельность Блума в четвертой главе. Он просыпается с мыслями о почках, разжигает огонь, отправляется к мяснику Длугачу, покупает у него свежую свиную почку (свежесть – предмет его особой заботы) и, вернувшись домой, жарит ее на очаге. При этом Джойс непрерывно подбрасывает нам "кровавые" детали. Остановившись перед витриной Длугача, Блум безмятежно вдыхает "пряный и парной запах вареной свиной крови". Зайдя внутрь, он видит, как "почка сочила кровь на блюдо с рисунком из ивовых ветвей". Придя домой и развернув почку возле очага, он бросает кошке "окровавленную обертку". Сравним с описанием жертвоприношения в третьей Книге Моисеевой:

        Вот закон о жертве повинности: это великая святыня. Жертву повинности должно заколать на том месте, где заколается всесожжение, и кровию ее кропить на жертвенник со всех сторон (Левит 7:1-2).

        Кровь у древних считалась эссенцией жизни, ее материальным носителем. В обряде жертвоприношения жизнь жертвенного животного используется как священное средство установления (или обновления) связи между человеком и Богом. Богу нужен этот прибыток жизненной силы, получаемой через кровь жертвы, для обновления ресурсов своей мощи, идущей опять-таки на помощь человеку. С этим связана формула древнеримского обряда, обращенная к божеству: "Да будет приумножен этим приношением".
        Эта древняя интерпретация присутствует в сознании Блума, когда он, стоя в мясной лавке следом за аппетитной "соседской прислугой" думает о ее возможной связи с хозяином: "Жена старовата. Свежая кровь". Или когда он по дороге домой, рисуя в мыслях образ своей старой и бесплодной иудейской прародины, вдруг чувствует, как "холодная маслянистость" ползет по его жилам, "леденя кровь". Убывающая жизнь нуждается в прибавлении, в обновлении.
        После окропления кровью краев алтаря библейский ритуал продолжается следующим образом:

        Приносящий должен представить из нее [жертвы] весь тук, курдюк и тук, покрывающий внутренности, и обе почки и тук, который на них, который на стегнах, и сальник, который на печени; почками пусть он отделит сие. И сожжет сие священник на жертвеннике жертву Господу. Это жертва повинности. Весь мужеский пол священнического рода может есть ее. На святом месте должно есть ее; это великая святыня (Левит 7:3-6).

        Таким образом, священник ест мясо, а божество лишь вдыхает жертвенный дым. Это полностью соответствует взаимоотношениям Блума и Молли в четвертой главе; ему достается почка, ей – запах:

        Она перестала вдруг помешивать ложечкой. Смотрела прямо перед собой и втягивала воздух округлившимися ноздрями.
        – Горелым пахнет, – сказал она. – У тебя там ничего нет на огне?
        – Почка! – возопил он.

        Разумеется, не одни древние евреи подобным образом совершали обряд жертвоприношения. В ведической Индии, например, богам тоже отдавали кровь и внутренности животных. У древних греков (которых вполне уместно вспомнить в связи с "Улиссом") берцовые кости убитых животных, завернутые в жир, сжигались богам на высоких алтарях, в то время как мясо в жареном и вареном виде съедалось участниками обряда. Комические поэты шутили по поводу такой несправедливой дележки.
        Религиозный календарь греков был списком жертвоприношений. Кроме того, жертвы приносились в исполнение обетов, в благодарность за удачу или спасение и во многих других случаях. А уж перед плаванием или дальней дорогой – обязательно. Так что отправляя своего Блума-Улисса в странствие дня, Джойс вполне логично заставляет своего героя начать с жертвоприношения.
        Иудейские и греческие мотивы в четвертой главе переплетаются, сливаясь в некую общую средиземноморскую дымку; но иудейское начало все-таки доминирует. Возвращаясь домой с "влажной мякотью" в кармане, Блум грезит о Палестине, взбудораженный рекламой сионистского агентства Нетаим. В мыслях он как бы репетирует путешествие Улисса по возвратному маршруту: "Испания, Гибралтар, Средиземное море, Левант" – к берегам своей еврейской Итаки, к набережным Яффы, – но лишь для того, чтобы окончательно отвергнуть этот план. Палестина представляется ему краем мертвым и бесплодным: "Высохшая, старушечья дыра – седая и запавшая манда мира".
        Блум выбирает другое плавание, поближе и покороче, с возвращением к своей не столь уж верной, зато живой и полносочной Пенелопе. Но жертвоприношение, которое он совершает, – дань его родовым корням. Есть много черточек, сближающих его с правоверным левитом: например, его забота о свежести пищи и воды "в такую жару". Условия жаркого климата диктовали евреям строгие правила гигиены, зафиксированные в Пятикнижии. Даже в уборной Блум как будто совершает некий обряд, с особым вниманием к чистоте брюк, что подчеркивается дважды (до облегчения и после). Впоследствии, в семнадцатой главе – "Итака", Блум ретроспективно отметит среди событий дня, трактуемых как пародийная параллель к Библии, "приготовление завтрака (жертва всесожжения)" и "продуманное испражнение (святая святых)".
        Там же, в семнадцатой главе, Джойс продолжит игру с кровью и жертвоприношением в пропетой Стивеном "странной балладе" про малыша Гарри Хьюза и еврейскую дочь:

Но тут за ручку она его
Хватает, что было сил,
И в дальний покой влечет за собой,
Хоть он отпустить молил.

И там она вынимает нож
И режет его ножом,
И больше уж в мяч ему не играть,
Он спит непробудным сном.

        Стивен, "обреченная жертва", комментирует эту балладу как предупреждение против коварства Судьбы, которая "является к нему, покинутому и колеблющемуся, искушает его, как видение юности и надежды", а затем "приводит его в чужое жилище, в приют тайного иноверца, и там неумолимо предает на заклание, безропотного".
        Блум (тоже, по мнению Джойса, "обреченная жертва", тоже "колеблющийся и безропотный", хотя притом – "тайный иноверец") молчит и томится. Он томится от бессилия отстраниться от своей участи, он покорен "в соответствии с законом сохранения энергии", он молчит, перебирая в уме "всевозможные доводы за и против ритуальных убийств: подстрекательства иерархии, суеверие толпы, распространение слухов в смеси с частицами правды, зависть к богатству, мстительные чувства, спорадические явления атавистической преступности, смягчающие обстоятельства фанатизма, гипнотическое внушение и сомнамбулизм".
        Как и в шутовском судилище в пятнадцатой главе, Блум снова оказывается "крайним", так сказать, вечным подсудимым. К концу романа парадигма усложняется: жрец превращается в "обреченную жертву", пародия – в пророчество. И вспоминается еврейское название для обряда всесожжения: "холокост" – слово, которое приобрело свое зловещее значение через много лет после того, как был написан "Улисс" Джойса.

БОГИНЯ

        Вторая вещь, которая поражает читателя в главе "Калипсо" – вслед за варварским пристрастием Блума к внутренним органам животных и птиц, – странная пассивность его жены и то, как Блум ей прислуживает.
        Ее обиталище, спальня, расположена наверху – над кухней, где суетится Блум: так места поклонения богам обычно устраивались на возвышенном месте, будь то священная гора или зиккурат. Блум поднимается к Молли с благоговением и страхом: "тихо поскрипывая подошвами, он взошел по лестнице, постоял у дверей спальни. Может быть, она захочет чего-нибудь вкусненького".
        Сперва мы слышим лишь голос из-за запертой двери. Молли еще невидима – как божество, скрывающееся за полотном скинии, как оракул, говорящий из глубины храма или пещеры. Блум получает от нее приказание и уходит, и возвращается снова. Когда же в конце концов посвященный жрец вступает в святилище богини, он полуприкрывает глаза и приближается к ней "сквозь теплый и желтый сумрак", вдыхая душный и затхлый запах вчерашних воскурений ("как тухлая вода от цветов"). Богиня недвижна, пока Блум хлопочет вокруг нее, как прислужник у алтаря, устанавливая свои приношения на подносе у изголовья. Он спрашивает у своего кумира приказаний и торопится исполнить их, "следуя мановению ее пальца".
        Что же за богиня перед нами? По всей видимости, древняя богиня любви, вроде Астарты. В главе "Итака" она будет названа Гея-Теллус – Матерь Гея, и Блум, прикорнувший рядом с ней, примет позу ребенка в утробе: "дитя-муж", или "мужедитя". Отметим, что в древних Афинах Гее поклонялись одновременно как богине рождения и смерти: той, что рождает новые существа, и той, что снова поглощает их, прячет их в своей утробе. Но эти темные обертоны в божественной природе Молли проявятся позднее, пока же, в четвертой главе, она предстает как богиня чувственной любви. Автор ассоциирует ее с козой, издревле считавшейся в Средиземноморье символом сексуальности и плодовитости, фиксируя внимание на ее больших, полновесных грудях, "круглившихся в ночной рубашке, как козье вымя".
        Итак, Блум поклоняется Богине Жизни – а также Любви и Плодородия. Даже его терпимость к моллиным изменам (истинным и воображаемым) становится понятней в свете обычая священной проституции, практиковавшегося почти во всех культах богини любви, существовавших на Древнем Востоке. Жрец Астарты, естественно, не может противиться священному установлению.
        Итак, Гея, Астарта, Калипсо, нимфа (вспомним аппетитную картинку "Купанье нимфы" над кроватью), Вечная Женственность и так далее – все это Молли. Она – всякая женщина вообще, вне времени и пространства: может быть, от этого ее интерес к "метим-сикозе" (то есть "метемпсихозу" – переселению душ). Она зацепилась за это слово в дешевом романе, который читала накануне, и Блум толкует ей это слово, как жрец священное писание, – предварительно выудив сие писание из-под Моллиной кровати, где оно лежало, "распластавшись на пузе ночного горшка в оранжевую полоску". Опять пародия; впрочем, какой храм без священных книг и священных сосудов?

АГНЕЦ

        В "Улиссе" две линии – Стивена Дедалуса и Блума. Джойс долго ведет по отдельности своих персонажей, пока, наконец, не перекрестит их пути в пятнадцатой главе. Но и до встречи Стивен и Блум заочно корреспондируют, автор постоянно сближает их – по сходству и по контрасту. Симметрия – важнейший принцип Джойса, она может служить ключом к интерпретации многих эпизодов "Улисса". Так, например, в восьмом эпизоде "Лестригоны" центральным образом является пищеварительный тракт. Улицы Дублина, по которым странствует Блум, превращаются в лабиринт – лабиринт кишок; здесь доминирует процесс еды, насыщения. В следующем, девятом эпизоде "Сцилла и Харибда" Стивен в библиотеке ведет спор о Шекспире. Библиотека опять трактуется как лабиринт – лабиринт полок; процесс еды заменяется процессом чтения, объедания книгами. Выстраиваются параллельные ряды:

Блум: материя – еда – пищеварение – дублинские улицы – лабиринт – кишки;
Стивен: интеллект – книги – рассуждение – библиотечные полки – лабиринт – мозги.

        Прием здесь очевиден и эффективен: если бы мы упустили какое-нибудь звено в цепочке, другой эпизод подсказал бы нам, что именно.
        Метод симметрии используется Джойсом весьма последовательно и основательно. Не только утро Блума, но и утро Стивена начинается с пародийного религиозного обряда. Первый абзац первого эпизода берет быка жертвоприношения за рога:

        Сановитый, жирный Бык Маллиган возник из лестничного проема, неся в руках чашку с пеной, на которой накрест лежали зеркальце и бритва. Мягкий утренний ветерок слегка вздымал полы его желтого распоясанного халата. Он поднял чашку перед собою и возгласил:
        – Introibo ad altare Dei. [И подойду к жертвеннику Божию (лат.)]

        Здесь все детали знаменательны: чашка – вместо чаши евхаристии, наполняющая ее пена (пузыри – символ земной суеты и тщеты), бритва, соответствующая жертвенному ножу, зеркальце – как символ авторефлексии и пародии.
        "Ибо сие, о возлюбленные мои, – продолжает Маллиган "пасторским голосом", – есть истинная христина, тело и кровь, печенки и селезенки". Здесь, очевидно, пародируется катехизис: "Что есть Святая Евхаристия? – Святая Евхаристия есть таинство тела и крови, сына и божества Иисуса Христа". Маллиган дурачится и богохульствует в полное свое удовольствие, не замечая двусмысленности своего положения, на которую, конечно же, обращает внимание читатель: Маллиган одновременно и жрец, и жертва (жирный Бык) – мотив первостепенной важности для Джойса, заявленный с присущей ему прямотой в первой же строке романа.
        Каково бы ни было участие Блума в этой пародийной мессе, отметим как факт: и Стивен, и Блум начинают утро знаменательного дня 16 июня 1904 года с обряда, воспроизводящего, в "вывернутой" форме, ритуалы их наследственных религий.
        В пятой главе "Лотофаги", следующей непосредственно за "Калипсо", путь Блума по Дублину соотнесен с путем Стивена в главе "Протей". Блум заходит в католический храм, где служится литургия. Тень Дедалуса сразу возникает в этот момент: мы помним, что непосещенная месса – вина Стивена перед его умирающей матерью, его неутихающая боль. В то же примерно время, когда Блум находится в храме, Стивен бродит по берегу Дублинской бухты (третья глава), представляя в уме сцены католической мессы. Джойс устанавливает почти телепатическую связь между их внутренними диалогами.

        Так в пятой главе Джойс незримой ниточкой связывает своих героев. Блуму, присутствующему на Евхаристии, христианский обряд "съедания бога" кажется варварством: "То-то каннибалы клюют на это". Эпизод в церкви – как бы паломничество Блума на духовную родину Стивена. Неважно, что Блум формально христианин и даже трижды крещен (гротескная деталь, сообщаемая нам Джойсом в семнадцатой главе), а Стивен порвал с церковью ради того, чтобы "жить, совершать ошибки, падать, побеждать и заново творить жизнь из жизни". В романе Блум – практический человек, жрец Жизни, а Стивен – поэт, служитель искусства. Из тех, что жертвуют жизнью во имя огромности своей задачи. Стивен еще не осознает, что, посвятив себя творчеству, он тем самым воссоздал парадигму принесения себя самого в жертву, составляющую основу отвергнутой им Христовой религии. Но Джойс, автор "Улисса", понимает это до конца.
        Читать – значит насыщать свой мозг. Читатели сродни каннибалам, поглощающим плоть и потроха писателя. "Дикая идея, – думает Блум, глядя, как священник раздает кусочки причастия, – есть куски трупа". Но литература и есть "дикая идея".
        "Принесение себя на алтарь искусства" – романтическая идея, которую удобно проиллюстрировать примерами из другого художника, так же решительно отвергавшего христианство во имя жизни, а жизнь – во имя творчества, так же противоречиво сочетавшего в себе рациональный ум с экстатичностью поэта. Я говорю о Джоне Китсе. В поэме "Падение Гипериона" автор пробуждается в каком-то гигантском древнем храме, видит высокий алтарь с курящимися на нем благовониями, и Жрица Алтаря велит ему подняться по ступеням – или умереть, если огонь на алтаре дотлеет прежде, чем поэт взойдет к алтарю бессмертия.
        Китс, будучи атеистом, может быть, и не сознавал, что подвиг, которого от него требует Поэзия, по сути своей – подражание Христу, добровольное принесение себя в жертву. "Подумай о Земле", – предупреждает его таинственная Жрица.

Есть у любого существа свой дом;
И у любого человека в мире,
Будь низок иль высок его удел,
И радости бывают и печали,
Идущие чредою, – лишь мечтатель
Все дни свои томленьем отравляет
И больше мучится, чем нагрешит.

        "Любой человек в мире", которому противопоставлен мечтатель Китс, и есть прототип джойсовского Блума (он так и поименован в "Итаке": Everyman). В некотором смысле Джойс исследует конфликт, открытый еще романтизмом. Те "тысячи других", которые, по словам Китса, "как рабы страдающего человечества, трудятся ради земного блага", являются, по терминологии Джойса, кинетическими людьми; мечтатель Китса определенно статичен². Замечательный пример поэтической статичности мы находим в китсовской "Оде Праздности", где поэт меланхолически прощается с Честолюбием, Любовью и Поэзией:

Прощайте, призраки! мне недосуг
С подушкой трав затылок разлучить;
Я не желаю есть из ваших рук,
Ягненком в балаганном действе быть!

        "Ягненок" здесь, конечно, агнец, которого Честолюбие, Любовь и Поэзия прикармливают и ласкают лишь затем, чтобы отдать на заклание. В "Оде Праздности" мы встречаем редкий момент бунта, когда агнец неожиданно противится своей участи и упирается рожками. Чаще всего романтический поэт – жертва хотя и не безропотная, но покорная.
        Символы жертвоприношения мы находим и в других одах Китса: прежде всего, конечно, "телицу, мычащую к небесам", которую ведет к алтарю "таинственный жрец" ("Ода греческой вазе"). Но и в "Оде к Меланхолии" поэт говорит об невидимом для простых смертных алтаре Меланхолии в храме Наслаждения и хочет, чтобы его душа была повешена, "как трофей" (то есть приношение) над этим алтарем.
        В одном из последних стихотворений Китса "К Фанни", написанном в разгар болезни, после сильного горлового кровотечения, опять возникает символ алтаря, точнее аполлоновского треножника. Символ трагически двусмысленный для поэта, умирающего от чахотки, ибо Аполлон у греков считался не только богом света и песнопений, но также и насылателем болезней, и целителем. Сквозь образ Природы-хирурга, которого Китс умоляет разрешить его поэтическую немоту, сублимировать страдания в поэзию ("Природа-врач! Пусти мне кровь души!") просвечивает другой образ: Природы-жреца, отворяющего кровь жертвы на алтаре.

Physician Nature! Let my spirit blood!
      O ease my heart of verse and let me rest;
Throw me upon thy tripod till the flood
      Of stiffling numbers ebbs from my full breast.

[Природа-врач! Пусти мне кровь души! Разреши мое сердце от поэзии, чтобы я мог отдохнуть; брось меня на свой треножник, и пусть поток задыхающихся стихов хлынет из переполненной груди.]

        Интересную модернистскую интерпретацию этого образа мы находим у Рембо. Автор "Пьяного корабля", по-видимому, существенно повлиял на Джойса. Следы "лирического натурализма" Рембо явно прослеживаются в "Улиссе". Скажем, "сопливо-зеленое море" в первой главе (с комментарием Маллигана: "новый оттенок в палитру ирландского стихотворца!") вызывает в памяти небо в "Пьяном корабле", предлагающее поэтам, как лакомство, "лишайники солнца и сопли лазури". Ассоциативный метод французского поэта, его идеи о "ритмических галлюцинациях слов" имеют, по мнению Эллмана, немало общего с методом Джойса³. Но дело не только в этом. Можно предположить, что сам лирический герой Рембо – неприкаянный юноша-поэт, почти подросток, с его тотальной иронией и взрывами лирического пафоса, – оказал влияние на образ Стивена. Я бы даже предположил, что история странствий Рембо и Верлена могла каким-то образом повлиять на сюжет "Улисса" и на трактовку ее главных прототипов, тоскующих один – по отцу, другой – по сыну.
        Однако вернемся к обещанному стихотворению А. Рембо, включенному им в книгу "Сезон в аду" (1873).

* * *

Как волк хрипит под кустом,
Добычи пестрые перья
Отрыгивая с трудом, –
Так сам себя жру теперь я.

Земли плодородный тук
Тугие плоды рождает;
Но житель плетня – паук
Фиалки одни снедает.

Уснуть бы! вскипеть ключом
На жертвеннике Соломона!
Пускай моя кровь стечет
В холодную зыбь Кедрона.

        Комментаторы истолковывают эти стихи так: "Пусть поэт истребляет себя подобно волку, пожирающему дичь, подобно пауку, истребляющему фиалки (образ чисто символический), пусть его "варят" как жертву в Иерусалимском храме Соломона (обычно скот, приносимый в жертву, сжигался), получившееся "варево" вольется в священный ручей Кедрон и тем самым приобщится вечности". Соглашаясь с этой интерпретацией, добавлю только, что "сам себя жру" и "вскипеть ключом на жертвеннике Соломона" может иметь еще и автоэротический смысл (мастурбация или эякуляция во сне); вместе с мотивом ручья это возвращает нас к Блуму, погруженному в чувственные грезы под плеск воды – в бане (конец пятой главы, "Лотофаги") или на пляже (тринадцатая глава, "Навсикая").
        При этом Джойс тонко смешивает тему нарциссизма с темой жертвоприношения, эротику со священной пародией, перетолковывая слова Христа во время Тайной Вечери: "Приимите, ядите, сие есть Тело Мое".

        "А теперь насладимся баней: чистая ванна с водой, прохладная эмаль, теплый ласкающий поток. Сие есть тело мое".
        Он видел заранее свое бледное тело, целиком погруженное туда, нагое в лоне тепла, умащенное душистым тающим мылом, мягко омываемое. Он увидел свое туловище и члены, покрытые струйной рябью, невесомо зависшие, слегка увлекаемые вверх, лимонно-желтые; свой пуп, завязь плоти; и видел, как струятся пряди потока вокруг поникшего отца тысяч, вяло колышущегося цветка.

        Так же дерзко балансирует между двумя смысловыми планами Рембо, амбивалентно – чисто по-джойсовски – трактуя тему алтаря и жертвоприношения:

Que je dorme! que je buille
Aux autels de Solomon.
Le bouillon court sur la rouille,
Et se mele au Cedron.

        Заметим, как легко китсовский треножник Аполлона превращается в алтарь Соломона. Так джойсовские герои то "гебраизируют", то "эллинизируют", раскачиваясь между полюсами исходной антиномии "Улисса".

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

        Джойс – Протей, которого невозможно поймать за руку, – и не потому, что он такой хитрый или нарочно играет в прятки, а потому, что материя его мысли по своей природе "протеистична", текуча. Скажем, мы употребляем слово "пародия", но ведь у Джойса пародируемое всегда готово посмеяться над пародистом! Одна мысль просвечивает сквозь другую, но какая из них главнее, "старше козырем", неизвестно.
Однако, при всей своей неоднозначности, роман Джойса построен очень логично – внешне и внутренне. Среди главных парадигм, определяющих его ход и смысл, одной из важнейших представляется мне парадигма жертвоприношения, человеческой жизни как жертвоприношения. Джойс заставляет обоих своих героев начать свой день с древнего ритуала, хотя и тот и другой уже давно отреклись от веры своих отцов, – тем самым он указывает, что существуют некие идеи, заложенные в нас глубже уровня внешних вероисповеданий.
        Джойс соединяет Стивена Дедалуса с Гамлетом, стоявшим перед проблемой "быть или не быть", и с Христом, знавшим, что путь к бытию лежит через самоотвержение и гибель. Стивен скрытен, как Гамлет: позади него –бремя прошлого, впереди – смутное будущее. Он уже сделал выбор, и догадывается, что этот выбор (писательской судьбы) связан со многими жертвами. Его блуждания по Дублину можно уподобить блужданию Христа в пустыне; роль Блума, прельщающего его "просто жизнью", при этом чисто искусительная.
        Блум, в первом приближении, жрец бытия. На нем сбылись все речения и анекдоты древних и новых времен – от "суеты сует" Экклезиаста до "и вот возвращается муж домой". Блум прозаичен, ироничен, иногда даже неприличен; но он же порой глубоко трогателен и всегда по-человечески понятен. Ведь и сам Улисс, как замечает Джойс в письме Франку Баджену, был изрядный пройдоха, симулировавший сумасшествие, чтобы уклониться от призыва в армию. Если бы не умный вербовщик, положивший Телемаха перед его плугом, когда Улисс пахал морской песок, эта проделка могла удаться. Но, оказавшись на войне, бывший дезертир оказывается непримиримым воином. Это он настоял на войне до победного конца, когда греки уже были готовы снять осаду. И это он изобрел танк древности – "троянского коня". "Я вижу его [Улисса-Блума] со всех сторон, объемно, как скульптор, – пишет Джойс. – Это человек в полном смысле слова, достойный человек. Во всяком случае, таким я хотел его сделать".
        Блум и Стивен представляют собой два разных человеческих типа – кинематический (действующий) и статический (созерцательный). По Джойсу, это два взаимодополняющих типа. Тема братства подспудно возникает на страницах романа, посвященных встрече Стивена и Блума. Раса, возраст, так называемое образование" – все это уходит в сторону. "Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия" (Мандельштам).
        В своем романе-эпопее Джойс, ни на минуту не покидая Дублина, провел нас сквозь лабиринт многих веков и культур. Стивен – его аlter ego, но именно Блума уподобил он "многоопытному" и мужественному Улиссу. Тем самым он поставил обыкновенного дублинца в героический ряд, приравнял к подвигу обычное, ничем не прикрашенное личное существование. В хаосе и ничтожестве своего времени он восстановил древний масштаб человека, показал величие и святость земного жертвоприношения.
        И еще – одиночество и печаль человеческой души, участвующей в этом таинственном ритуале.