В поэзии Александры Петровой живёт опыт перемены мест. Опыт этот русским поэтам минувшего века хорошо знаком – и Петрова умеет его передать без малейшей жалости к себе, не отвергая и тех краев, где выпало оказаться. Это чужие края, пропитанные собственной историей; поэт ведёт хронику своих свиданий и стычек с ними – куда более долгих, и таинственных, и захватывающих, чем можно было вообразить. Не обращать это новое знание в аллегорию своего же прошлого, позволить себе ощущение погруженности и захваченности – поистине роскошь. И обратное: поэзия Петровой – не только яркие впечатления от встречи с новым, но и моментальные очерки расставаний и уходов. Ее и назвали когда-то поэтом расставанья – а значит, элегиком прежде всего.
В первой книге Петровой "Линия отрыва" (1994) особенно много обновляющих жанровый канон элегий, в которых личность ищет себя среди поглощенного собственным прошлым города. Ранние стихи отсылают к Петербургу, нет-нет да и мелькнет еще только предстоящий автору Иерусалим. Иные из этих стихов перекочевали и во второй сборник, "Вид на жительство" (2000), чьи картины отчетливо локализованы в Иерусалиме и Риме. "Только деревья" – третий этап пути: поэт укореняется в итальянской жизни, но всё с той же силой ощущает свою вечную непривязанность. "Если и есть мне наставник, – это только движенье" – последний стих "Вида на жительство", важнейшая для сознания поэта формула.
В третьей книге Петровой – всё та же готовность внимать урокам географии, но поэту не нужно пересекать границы. Стихи путешествуют по Риму, то мысленно выгораживая площадку для культурно-исторических разысканий, то минуя безымянные поля и перелески. На улицах им попадаются бомжи и цыгане, и беженцы, жертвы балканских войн, едут с ними в метро. Поэзия вечно в движении, едва ли не более неустанном, чем в прежних книгах. Кажется, поэт только и делает, что идет, едет, перемещается, – но и мир, по которому он перемещается, подвижен и зыбок: "мы по щиколотки по колени, уже по пояс / в новом пространстве, у которого / лишь одна особенность – непостоянство".
В отличие от "Вида на жительство", в новой книге Петровой нет ничего, кроме стихов. Никаких отступлений и перебивок, прозы и эссе, никаких пауз и преград: от стихотворения к стихотворению – единое течение поэтической речи. Автор доверяет читателю: тот обойдется без подсказок. Потому и названий у стихотворений – за единственным исключением – нет (и раньше было не много, но не до такой степени). Отказ от названий – шаг решительный и очень важный, отношение к называнию – это, в сущности, отношение к языку вообще. Петрова отказывается быть самозваным Адамом, дающим имена всему видимому и слышимому, – право, которое традиция признаёт за поэтом по умолчанию. Нарекать – значит устанавливать идентичность, а Петрова описывает мир, где всё изменчиво. Но зато именно описательная образность у нее очень сильна. И вот в одном стихотворении за другим неназванные деревья растут в безымянных лесах, уходя корнями в самого поэта ("только деревья во мне шумят" – строчка, дающая название всей книге).
Перетекание одного стихотворения в другое ощущается сильнее от того, что у многих в конце опущена точка; однажды (стихотворение "за горизонтом того моста") в начале текста нет заглавной буквы, а в конце оборванное слово. Зато своеобразными знаками препинания в едином целом книги оказываются более пространные тексты, склоняющиеся к повествовательности или к описанию подлинного или воображаемого пейзажа – и все равно производящие впечатление сжатостью, спрессованностью смыслов. Это своего рода ритмические перебивки – а обрывки сюжетов и яркие эпизодические персонажи (нищие, бродяги, скитальцы) в них те же.
Полнокровный городской мир Петрова видит, по большей части, со стороны. Начальные стихотворения с их сквозным мотивом столкновения тьмы и света в этом отношении особенно показательны. Чувственно воспринимаемые предметы предстают лишь отпечатками в сознании поэта, ландшафты будто бы расположены в дальних его уголках. Пейзажная лирика, вообще говоря, умеет сочетать статичность материала с эмоциональной возгонкой – но у Петровой непременно источает динамизм: то проедет велосипед, то лошади мелькнут в проулке. Парадокс: поэт достаточно неподвижен, чтобы пристально оглядывать окрестности и описывать их фактуру, и вместе с тем сознаёт себя в вечном движении и готов к тому, что всё изменится снова.
И точно то же – с поэтикой. Традиционная метрика, строфика, рифмовка задают стиху привычную, узнаваемую меру, и в то же время спорадические рифменные перебои, вкрадывающиеся в последовательность четверостиший удлинённые строфы изящно и непринужденно разрушают привычные рамки. Полиметрия используется как мощный источник стиховой энергетики разными поэтами (Еленой Шварц прежде всего), но Петрова с этим же правилом постоянного варьирования формы подходит к структуре стихотворения в целом, на всех уровнях. Не потому ли, что она стремится как можно точнее запечатлеть воздействие непрестанно меняющегося окружения на свой внутренний мир – а значит, жизнь и должна врываться в ее стихи на разных скоростях и частотах.
Не в последнюю очередь и принадлежность к диаспоре заставляет менять точки отсчёта, но если у ранних эмигрантов этих точек было две: Россия и не Россия, – то теперь поэт диаспоры сталкивается с нарастающим чувством неокончательности любой остановки: переменна сама перемена. И Петрова, помимо прочего, решительно отказывается чётко определить свой поэтический голос. Можно было бы ожидать, что лирические стихи от первого лица, следуя друг за другом, будут образовывать некоторое единство высказывания, – но у Петровой они странно различны, будто поэт с каждой новой первой строчкой изобретает себя заново. За ними не встает единый лирический герой, из них не вычитывается единый предшествующий опыт – при том, что поэтические образы, излюбленные метонимии то и дело переходят из одного стихотворения в другое.
Самое наглядное выражение неустойчивости, неопределенности лирического Я – то, что временами оно говорит от мужского лица. Так бывало у Петровой и раньше, и в новой книге она говорит мужским голосом не так уж часто, но зато вводится этот голос всякими неожиданными способами – начиная с первого же стихотворения, "Пастух вещей", где неизвестный голос обращается к Сашеньке, сочетая уменьшительное имя самого поэта с мужским родом, как если бы одна ипостась автора говорила с другой. Аналогичным образом в стихотворении "После дождя птицы распелись" возникает Петрович, товарищ поэта, с которым они вместе ждут неизбежно надвигающейся непогоды. В прежних книгах уже появлялись "Саня" и "матросик Петров": поэт настойчиво исследует метаморфозы собственного Я, мутации идентичности и культурного статуса, с любопытством примеряя на себя возможность уверенно шагать в матросской форме с сияющими пуговицами "по переулкам славянского мира" и говорить голосом, не отмеченным принадлежностью к "слабому полу". И все-таки сквозь мечты и фантазии о силе у Петровой всегда проступает боязливость и уязвимость: даже воображенное и вымечтанное Я неустойчиво и изменчиво.
Наконец, подвижен в стихах Петровой сам язык – и если прежде стабильность русской речи нарушалась, главным образом, вкраплением иноязычных фраз, то в новой книге Петрова исследует глубины самого русского языка. Благодаря архаизмам, необычным конструкциям возникает контраст между повседневной городской жизнью и языком, приноравливающимся к их описанию всей своей многовековой историей. Словотворчество и миротворчество особенно тесно сплетены в стихотворении "Зимовище мое, токовище", построенном на самой, пожалуй, интенсивной в книге звукописи: здесь же многократно повторяемые риторические обращения вызывают прямые ассоциации с заклинательной магией.
Высокая трава в стихотворении Петровой, кажется, напрямую отсылает к "лугу некошеному" из "Заклинания" Ахматовой, но не воспроизводит ахматовского мотива вызывания возлюбленного призрака – и потому, как и другие произрастающие в "Только деревьях" травы, напоминает в большей степени о вагиновском островном ландшафте ("Путешествие в хаос" и собственно "Острова"). Но это – Италия, в последней строке ее имя названо с недвусмысленной горечью. Как ни прекрасен ее язык, как ни богато прошлое, – у поэта к любой географии свой непростой счёт. Топос этого стихотворения – в одно и то же время и утраченная родина, и совершенно новая земля, неведомая даже самому языку. Обращая свой призыв к трубачам – единственное повелительное наклонение в тексте, – она зовет их в безымянное пространство, словно простирая вовне, в неизвестное границы самого места. Но если следующий текст, "По колдовскому острову брожу", – своего рода попытка составить карту, то здесь существительные с местной семантикой, кончающиеся на "-ище", перечисляются одно за другим, приравненные друг к другу. Поэт не столько ищет имя для наличного места, сколько перебирает возможные иные места: какое могло бы ей подойти? Выбор куда как широк: временный зимний лагерь (зимовище), стоянка кочевников (стойбище), военный полигон (стрельбище), место брачных песен (токовище), размножения (лежбище), выпаса скота (пастбище).
Пастушеский мотив нередок в новейших стихах Петровой, не говоря уже о философской оперетте "Пастухи Долли". Однако "Зимовище мое, токовище" если и напоминает чем о пасторали, то лишь спонтанным эротизмом – не прямым, тематическим, а на уровне семантики и метафорики. Во многих других стихотворениях книги речь впрямую идет о любви и ее утрате, но в этом тексте скорее риторическое замещение: лексика, относящаяся к спариванию животных (лежбище, токовище), вместо слов эротического желания. Как будто в сказаниях о невинных пастухах и пастушках Аркадии. Но ведь Аркадия – это и место последнего упокоения. И вслед за словом "лежбище" по контрасту появляется слово "кладбище": сюда тоже ложатся, но не по своему желанию. Вопреки более раннему стихотворению "В поисках нужного имени", где речь о попытках найти (на петербургском кладбище) умерших, установить с ними связь, – этот текст представляет тяжбу между поэтом и местом упокоения мертвых ничем и никем не опосредованной.
Смерть, утрата, течение культуры (которое "уносит все дела людей") и радость творчества несмотря ни на что – вот о чем повествуют, в полном соответствии с эстетическим и философским темпераментом автора, описываемые Петровой ландшафты. И неспроста на страницах книги часто появляется цыган: с этим образом традиционно связан мотив кочевой жизни, в которой никакое место не ощущается как свое, как родной дом. Вместе с тем, образ цыгана влечет за собой тему жестокости любви, мотивы воровства и бесшабашного артистизма. Всё это есть у Петровой, но ее цыгане куда более настоящие, чем известные романтические образцы Мериме или Цветаевой. В одном из финальных стихотворений книги, "Кто любил цыгана...", контрапунктом цыганским радостям идут разрывы бомб, и "анемичная Европа" предстает вполне утратившей свое романтическое полнокровие. Или не вполне? Ведь стихотворение заканчивается словом "любовь"...
Обращаясь непосредственно к любовной теме, Петрова рисует отношения между возлюбленными столь же непростыми и неустойчивыми, как и всякий иной исследуемый ею тип отношений. Ярче всего это проявляется в экспозиции стихотворения "Женщины в черном, с биноклями наблюдают за ходом войны...": поле боя – декорация для прогулки влюбленных по парку, война – метафора любви. Набор формальных приемов в этом стихотворении всё тот же: переменный объем строф, непредсказуемо появляющаяся и исчезающая рифма – и спотыкающийся строй последней строфы, в которой происходит перелом лирического сюжета. Женщины в черном разводят пожар, чтобы лучше видеть влюбленных, но им открывается лишь конец любви, ее утрата. Так мощь любви, являющейся и уходящей, подверженной, как и весь мир Петровой, превращениям и переменам, оказывается движущей силой ураганов и гроз, противоборств и кровопролитий, теснящихся на страницах этой книги, – наряду с силой социально-политической жестокости, царящей над миром, общим для Петровой и ее читателей: "Беженцы бегут,/ а раненые ранним утром умирают,/...мать кладет на простыню куски мгновение назад живого сына".
Нигде Петрова не чувствует себя дома и в безопасности – потому, выражая опыт изгнания и эмиграции, не принимает принадлежности к поэтам-изгнанникам и поэтам-эмигрантам. И призыву своей родной культуры "опомниться и потерпеть" ей доводилось уже внимать – стоя у самых пределов этой культуры. Поверх любых географических и идентификационных границ Петрову ведет муза пространственно-временной неопределенности, муза видимого лишь на расстояньи, муза потерянных оснований. Как бы ни было легко и удобно принадлежать определенному месту, языку, культурному наследию, объявить их своими, – Петрова отказывается от этого с той же непреклонностью, с какой не отводит взгляда от окружающих бед и утрат. Уже одной этой непреклонностью созданная Петровой поэзия перемещенного лица заслуживает читательского внимания.
Авторизованный перевод с английского Дмитрия Кузьмина
Начало книги Александры Петровой
|
