Предмет этих заметок - та современная литература, которую, в первом приближении, следовало бы назвать "маргинальной". При этом, однако, нужно уточнить: любая вещь искусства - маргиналия к тексту прошлой культуры; маргиналия, стремящаяся войти в этот текст, стать им. Современная маргинальная литература отличается от подлинного искусства тем, что в ней нет такого внутреннего стремления стать текстом, установить значимую связь с устоявшимся прошлым культуры. Она ничего не комментирует в нем и, в сущности, не имеет к нему отношения; это посторонняя запись на книжной странице. Если я напишу на полях платоновского "Пира" слова "Петя - козел!", то будет ли это маргиналией? Такого рода писания ad marginem не могут, конечно, как-либо исказить текст, но они портят экземпляр вечной книги культуры, которым вынужден пользоваться сегодняшний читатель; эта мелкая маргинальная пакость вызывает ярость у книголюба. Рассмотрим несколько ситуаций.
СИТУАЦИЯ ПЕРВАЯ. Вы подходите к незнакомцу и говорите: "А фифа фике". "Фафи фафу", - отвечает он. Вы удовлетворенно отходите. Простодушный зритель подумает: ну, два немца. Нет, просто вы и ваш собеседник свободны - и друг от друга, и, главное, от самих себя. Вы ничего не желаете сообщить, он ничего не хочет услышать. Минимум несвободы свелся к потребности совершить акт тусовки. Тусовка - вавилонская башня, после того как Всевышний смешал языки. Поначалу жутко. Потом ничего, даже забавно. Бросим кирку. Побалдеем. А затем разойдемся в молчаливой надежде - молча воспроизвести себе подобное племя, привить несмышленым младенцам свой одинокий язык... "Ты царь; живи один"? Нет, ведь не свободный ум, и не взыскательность, и не художество причина такой свободы, а наказание Божие, минус-прием главного Автора.
Данная ситуация развивается на протяжении столетия - от символизма. Прежде она связывалась с "двоемирием", затем - с "заумью", нынче - с "постмодернизмом". Теоретические оболочки меняются, но суть одна: слова и тексты - непознаваемые объекты; в лучшем случае мы можем их полуосознанно перекладывать и разглядывать, но уж никак не оценивать. Д.Пригов, например, говорит о Бродском: "Для меня он хороший поэт, пишет, наверное, хорошие тексты, но я хороших текстов давно не читаю, у меня уже просто нет органа различать хорошие и плохие тексты".
"Видите ли вы молодое поколение в поэзии?" - тотчас же спрашивает Пригова рассеянный интервьюер, хотя сказанное концептуалистом однозначно: давно ничего не читаю (как иначе избежать чтения хороших текстов, не обладая "органом"?). И получает закономерный ответ - "не вижу" ("Книжное обозрение", 3 июля 1992).
Между тем Пригов выдает подчас неплохие стихи:
Это занятная пародия на отошедший в прошлое большой стиль, к которому относятся и конструктивизм, и ЛЕФ, и соцреализм, и высокая советская классика - скажем, стихи Мандельштама 1931 года, как раз и оказывающиеся здесь предметом приговского пародирования. Но пародия не только традиционна, а и вторична - в самом банальном значении слова. "Концепт, как басня или анекдот, создает некие социальные идиомы", - пишет о Пригове поэт и теоретик М.Айзенберг (альманах "Личное дело", М., 1991). Пусть так. Только не отыщется ли тогда этот "концепт" - как и "метабола", открытая М.Эпштейном, - в арсенале "старого" и якобы умершего искусства? Хотя бы у Грибоедова. Или у Константина Вагинова, у которого Пригов заимствовал своего прославленного Милицанера? "Милиционер, зевнув, идет. / И смотрит, как вода плывет", - написано в 1927 году.
"Концепты", как видим, традиционно берутся из литературы, а не из головы среднестатистического - вымышленного - москвича. Пародия вторична не в силу мнимой финальности "постмодернизма", а в силу своей всегдашней природы - у нее служебное, внутрицеховое амплуа.
В случае Пригова, на мой взгляд, хуже всего то, что "не вижу" и "не читаю" перестают быть просто провоцирующей игрой с публикой, становятся внутренним свойством, парализующим способность критической оценки написанного. Что и понятно, ведь писать - значит читать. Всякая вещь искусства возникает не при писании, а при чтении. Просто художник (тем и отличающийся от графомана и маляра) - первый читатель, читающий текст на всех бесконечно малых стадиях его написания, сверяющий эстетическое впечатление от прочитанного со своим ожиданием, изменяющий написанное - и вновь читающий. При отсутствии "органа" чтения сколько-нибудь значимое писание невозможно. Никакой свободы здесь быть не может.
"Постмодернисты", впрочем, считают иначе. "Слово - воробей, - продолжает М.Айзенберг уже о "карточках" Льва Рубинштейна. - У этого слова, существующего для того, чтобы вылететь, влететь и тотчас исчезнуть, обрезаются обе связи - убирается и адресант, и адресат, - и оно повисает в воздухе". Но слово - не воробей. Слово - тело мысли, раздвоенная душа которой роднит адресата и адресанта. Произнося слово, мы наделяем его душой - частицей нашего мышления; принятое тем, кому адресовано сообщение, оно умирает, отдает душу. "Заумное" слово - Голем, ибо у него нет этой двойной души. Слово, отрезанное от адресата и адресанта, - труп. Лев Рубинштейн нечто подобное и описывает:
2. Здесь вас не спросят, кто вы и откуда.
И так все понятно.
Место, где вы избавлены от назойливых расспросов, -
именно здесь.
Но пойдем дальше.
3. Здесь дышится легко и свободно...
Это поэзия? Может быть. Но скорей всего это художественно-философское описание ситуации, в которую нас заводит "постмодернистское" теоретизирование. Легко и свободно. Здесь, простите за плагиат, первая ситуация превращается во вторую.
ВТОРАЯ СИТУАЦИЯ. Вы ни к кому уже не подходите и никому ничего не говорите. Потому что не можете. Ибо не мыслите. Наступает "энергетическая культура" (Вяч.Курицын) - в просторечии "смерть". Все слова вернулись в "смесительное лоно". Поэзией теперь может именоваться чистый листок бумаги. Вы абсолютно свободны.
"Вакуумная литература - это свобода читателя предполагать текст... Любая чистая страница есть емкость с бесчисленным количеством невидимых текстов, и процесс выборочного восприятия есть процесс обеднения таких страниц, - обедняет страницу нижегородского журнала "Urbi" (#1, 1991) Ры Никонова-Таршис. - Литератору следует пользоваться любой поверхностью для осуществления идеи книги... Есть и такие объекты, как книга в целом (монолит без страниц)".
Ну, что-то похожее и мы видали! Раскроешь - а там две бутылочки с коньяком или, к примеру, "объекты" из шоколада. Было время!.. Все было. И гигант-карандаш, описанный Набоковым. И паровоз - из "Анны Карениной"... Делали люди разные вещи и, наивные, не догадывались, что все это, оказывается, литература. Более того - "поэзия с генеалогией... ощущающая свое родство с другими фиксированными на платформе искусствами и науками"! Если и не перл творения, то уж, во всяком случае, - вершина творческой эволюции... Как тут не вспомнить Олейникова с его "Хвалою изобретателям"?
Или, может быть, обнищав и очутившись среди выродившихся вещей, не имея возможности купить приличную - "вакуумную"! - записную книжку, мы с вами обрадуемся и "книге-арфе из... бумажных пустых полос, натянутых на деревянную рамку", играя на которой в 1983 году "плавными движениями рук с бритвой", - простите, нельзя оторваться! - Ры Никонова "получила уже новый объект: книгу-рамку с развевающимися по периметру завитушками"? Вы улыбаетесь? И напрасно. Ведь "фотографии этого перформанса опубликованы в португальском каталоге визуальной поэзии в 1989 г., в канадском "хэнд-мэйд инструмент" и в австрийском журнале "Золанде""! Жителей обильного Запада в стремлении к писчебумажным паллиативам не заподозришь.
Напрасно мы улыбаемся, это совсем не смешно. Потому что движущая сила такого рода манипуляций - неодолимая тяга к абсолютной свободе, к суррогату бессмертия, к смерти без воскресения. Недаром статья Никоновой называется "Слово лишнее как таковое". И недаром статье предпослан эпиграф: "Слово - болезнь, язва, рак, который губил и губит поэтов и неизлечимо пятит поэзию к гибели, к разложению... А.Чичерин". Вдумайтесь только: пятит!..
Да, Анненский писал в 1903 году, в наброске "Что такое поэзия?": "Она - дитя смерти и отчаянья, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились..." Да, поэзия, как и все лучшее в человеке, - дитя человеческой смертности и греховности, экзистенциального несовершенства. Но понимать дело так, что поэзия порождается разложением, а слово - отчетливый синоним Творца - препятствует ее выздоравливанию, значит иметь как бы обратное зрение, отрицательное мышление. И пусть это забирает философ, если ему интересно: в литературном смысле - это ничто, вакуум. А мы вернемся к литературе... если сможем ее найти.
СИТУАЦИЯ ТРЕТЬЯ. Вы спрашиваете себя: что такое поэзия? Анненский, например, отвечал: "Этого я не знаю... Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше всего не определять". Он мог позволить себе так махнуть рукой. Он жил в устоявшемся мире и наивно ассоциировал поэзию со стихами. Какое изобретательное столетие минуло с той поры! Вот бы он подивился, когда бы мог прочесть в том же нижегородском журнале своеобразный "Анти-Лаокоон" Марины Кулаковой, озаглавленный - "Что же такое поэзия?". Оценим здесь жесткую усилительную частицу.
Поэзия, оказывается, бывает визуальная (В.Каменский, А.Чичерин, Р.Никонова и др.), сонорная (А.Крученых, И.Зданевич, А.Лотов и др.), акционная (действие или система действий), верлибрическая (В.Бурич, А.Метс, К.Джангиров и др.), мелическая (звезды рок-музыки), прозаическая (проза) и - наконец - метрическая, которая "особых комментариев не требует, поскольку это единственная тенденция, с которой мы знакомимся в учебно-хрестоматийном порядке". А недурно было б и тут назвать пять-шесть имен, да? Отчего-то М.Кулакова этого не делает. Жаль, имена-то - одно веселей другого. Начиная с Державина, если не с Кантемира. Совсем весело станет, как доберемся до Пушкина. При слове "Фет" из глаз брызнут слезы. "Пастернак" - мы просто не сможем выговорить, умирая от гомерического - метрического - хохота...
Ситуация смехотворная. А почему? А потому, что можно, конечно, попробовать скомпрометировать вербальный уровень, подмешав к визуальному Тинторетто и сонорному Лемешеву "полувербальных" Чичерина и Зданевича (используя Лемешева и Тинторетто в качестве своеобразного "вакуумного листа"), но стоит лишь вспомнить подлинное визуальное искусство - живопись - и подлинную словесность, как величины становятся гротескно несопоставимыми. О мнимом и подлинном нельзя говорить через запятую.
Кто же спорит, футуристические книжки - художественные изделия. Как, например, "хохлома" или "гжель". Но дизайн - не стихи. Если мы хотим говорить о поэзии, нам придется отвлечься от шрифтовых изысков, перевернутых слов и рисунков в тексте. Если мы не желаем всего этого упускать из вида, то тогда мы разглядываем произведение книжной графики, вещь полиграфического искусства. Оперу слушают, литературу читают. Библиофилы существовали и до появления книжек Каменского - лубочный "Милорд" ничуть не хуже. Филателисты особенно ценят марки с типографскими дефектами. Странно думать, что все это имеет отношение к литературе. Можно так сформулировать: литературное произведение - такая вещь искусства, в которой использованы исключительно общепринятые буквы и знаки и впечатление от которой не зависит от способа его графического воспроизведения.
Литература - это стихи и проза (можно переставить местами). И все. И все? А как же верлибр?
СИТУАЦИЯ ЧЕТВЕРТАЯ. Вы пишете фразу: "Умение / жить настоящим - / есть высшая гениальность" (К.Джангиров). Ларошфуко именовал такие высказывания "максимами". Козьма Прутков - "афоризмами". Но вы настолько свободны от литературных воспоминаний, что смело называете эту простейшую, амебную прозу оксюмороном "свободный стих". Между тем словосочетание это ничего не значит, а сам вопрос о верлибре относится к области литературной танатологии - "постмодернистской" игры в "метареальность", исходящей из немыслимого посыла - констатации конца искусства. Но кто здесь констатирует смерть? Сам умерший? Абсурдно. Личинки, населившие его труп "полистилистической" жизнью? Еще нелепей.
В отличие от натуральных стиха и прозы, "свободный стих" - мнимая величина. Он - умозрительная гипотеза литературоведа, не могущего сказать о нем ничего внятного: верлибр, дескать, "регулируется иными (нежели метрический стих. - А.П.), пока еще мало изученными законами" (Лотман Ю.М.). Как флогистон, что ли? Как мировой эфир?
Возможны ли промежуточные состояния между стихом и прозой? Тургеневские "Стихотворения в прозе" - проза. Блоковское "Когда вы стоите на моем пути..." - стихи. В любом тексте мы сразу видим такое гештальткачество, не зависящее от каких-либо внешних признаков. Беглого взгляда достаточно, чтобы определить пол встречного. Даже если девушка надела мужской пиджак. И в словесности, и в жизни бывают случаи смешения признаков. Но они редки и, вероятно, безблагодатны. Имя Гермафродита разламывается пополам. Верлибрического гештальта не существует, как не существует чего-то среднего между глазом и ухом.
Геннадий Айги, например, считается верлибристом. Но свободность Айги не стиховая, а семантическая. Название его вышедшей в 1992 году книги - "Теперь всегда снега" - сразу демонстрирует нам механизм этой абсолютной свободы: первое и второе слово пожирают друг друга, оставляя в одиночестве безжизненную белизну третьего.
Это - если отвлечься от пунктуационной фобии и детского недоверия к читателю, подозреваемому в неспособности самостоятельно делать паузы между словами, - конечно, стихи. Причем стихи очень традиционные и вторичные - вспомним "Дуинские элегии" Рильке, Тракля, Целана... Вторичные - потому что русская муза уже имеет опыт такой герметической германистики - например, у Цветаевой: "Прощай, вьюг-твоих-приютство..." etc.
Приведенное нами стихотворение Айги вполне ничего и по-русски, но кажется - в переводе станет еще лучше. "Германо-филологический" пафос Айги в том, что отдельное слово якобы неспособно удержать мысль - либо совсем пусто ("теперь всегда"), либо пугающе недостаточно. Тогда для несения одной смысловой души мобилизуются несколько тел, в коляску единичного смысла впрягается целый табун: "сыновье-и-отче-сиянье во-Родине", "долго-далекого плача: по народо-корням-человекам". Эта толпа слов-особей плохо везет смысл. (Смотри басни Крылова.) Так, слабо зная чужой язык, мы вместо "пойти на концерт" скажем: "большая-зал-скрипка-играть-идти". Айги как бы говорит по-русски, думая по-немецки. Немец, воспринимающий целокупно смысл легко синтезируемых "сумрачным гением" его языка трехкоренных слов, разумеется, не споткнется на рильковском неологизме "Weltinnenraum". Но мы это "мир-внутри-пространство" в силу языковых отличий вынуждены предварительно разложить на два или три согласованных между собой слова. Рильковское соло мы переводим согласованным двуголосием какого-нибудь "внутримирового пространства", а не какофонией трех разнонаправленных голосов, равной молчанию.
В интервью, данном Д.Глэду, Бродский говорит об Айги: "... совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать и по-немецки, на суахили, там не связано это ни с какой дисциплиной... Другое дело стихи, как я их понимаю, - восстановление гармонии просодии..." Отсутствие дисциплины ведет Айги к лексическому атеизму - нелюбви к слову, неверию в слово.
Да, поэзия болезненно переживает зазор, существующий между мышлением и речью, тяготится зависимостью от языковой плоти. Вспомните Мандельштама с его стихами "К немецкой речи". Но одно дело - стремление. Другое дело - когда смысловая душа слова отслаивается от его здешнего и живого еще тела: не в сознании адресата, а уже в устах адресанта. Тогда наличествует как бы сумасшествие, душевное заболевание слов, их шизофрения.
Здесь, вероятно, нет жульничества: произнося, Айги, надо полагать, честен. Но это скучная и нерадостная - для меня, носителя языка, - честность. Она имеет в виду не меня, а какого-то внеязыкового Карла Кролова, читающего перевод. Автор шаманствует на самом краю смертоносной свободы. Он уносит слова в никуда.
И вообще все "постмодернисты", а точнее сказать - литераторы-маргиналы, напоминают мне пограничников: они стоят на "авангардных" постах - там, где кончается территория литературы. Их функция даже не оборонительная, а чисто декоративная. Не они ездят в незнаемое. И не они, когда настает эпоха территориальных приобретений, участвуют в наступлении; новизна всегда достигается внутренними силами искусства, силами центра. Но застывший на пороге внешнего холода шлак обозначает периметр рабочей зоны поэзии, дает некоторое представление о ее свойствах. Для этого мы и обошли подлинную поэзию по кромке.
ПЯТАЯ (но, разумеется, не по значимости) СИТУАЦИЯ - тема отдельного разговора. Следует лишь сказать, что подлинная поэзия "конвенционна" в силу своего жизнеподобия. Как и жизнь, существующая лишь в узкой - по многим параметрам - зоне, поэзия пребывает в границах, установленных ее собственной природой. Сложное соотношение свободы и предопределенности создает тот гештальт, по которому мы ее узнаем в широком спектре физиономических колебаний и под любыми одеждами. Что такое поэзия? Это нельзя сформулировать. Но можно заметить, что она живет прежде всего свободою от свободы. Не несвободой, а свободой второго порядка.
1992
Продолжение книги "Воспоминания о Евтерпе"
