"Меж тем как изумленный мир / На урну Байрона взирает... / Зовет меня другая тень..." В нашем случае "изумленный мир" персонифицирован в Вяч.Курицыне, взирающем с восхищением ("Литгазета", 9 июня 1993) на появившийся в "Новом мире" (1993, ##3-4) роман Владимира Шарова "До и во время"; а "другая тень", о причинах интереса к которой хочу здесь сказать, - повесть молодого, ему 27 лет, прозаика Михаила Бутова "Памяти Севы, самоубийцы", опубликованная в майской книжке того же журнала...
Такое начало можно счесть пародийной гиперболой. Дело, однако, не в простом желании поиронизировать над Курицыным или Шаровым, а в том, что строки пушкинского "Андрея Шенье" содержат словесную пару, проясняющую всегдашнее противостояние в литературе. В искусстве враждует не старое с новым, а "урна" с "тенью".
Значения этих слов предельно ясны. Урна - рукотворный мертвый сосуд, собравший в себя чуждый ему прах, в сущности - мусор. Стихи, общеизвестно, растут из сора, но это вовсе не означает, что они суть сор. Урна, якобы содержащая в себе нечто, на самом деле содержит ничто. Она - синоним вторичного, утилизирующего, но абсолютно никчемного "неискусства".
"Никчемного? - возразят мне. - Искусство ведь никчемно по определению". Разумеется. Только "никчемность" подлинной литературы - иного рода. Такая литература порождает в читателе "никчемные", то есть не приносящие сиюминутной пользы ощущения и размышления - о бессмертии, например, о смысле жизни, о природе любви... "Нелитература" же, в которой выродились и форма, и содержание, и этическое, и эстетическое, - пуста абсолютно. И гордиться ее деятелям здесь нечем, ибо полагать, будто искусство, творимое человеком, способно вдруг отказаться от осмысления "общих вопросов" человеческого измерения, есть столетней несвежести банальнейший нигилизм.
"Cапоги выше Шекспира" - великолепный сюжет для рекламного клипа. Если судить по таким клипам, то кажется, что западный мир действительно живет странной, паллиативной, "постмодернистской" жизнью, приобретая за электронные заменители денег не вещи, а яркие оболочки ("урны"), содержащие-де все необходимые "для вашего четвероногого друга" питательные элементы. Подозреваю, впрочем: изготовители "урн" в значительной мере выдают желаемое за действительное, а наши доморощенные теоретики "постмодернизма" слишком увлеклись восторженным созерцанием такого рода изделий для бедных и нелюбопытных. Всегда ж был дешевенький беллетристический ливер - и что же меняется в его вкусовых качествах, если он запечатан в пестрый целлофан "новизны"? Быть может, постмодернизм англоязычных романов Набокова все-таки отличается от "постмодернизма" собачьего корма? Как хоровод перешептывающихся теней - от мусорной урны...
Сочинение В.Шарова, закономерно радующее "постмодернистского" критика, - как раз такая вот "урна", куда щедрой метлой сметен разноцветный культурный сор - гальванизированные имиджи Льва Толстого, Христа, вождей пролетариата, мадам де Сталь ("Сталь" - "Сталин"), утописта Н.Федорова... Эти имиджи вступают в забавные физиологические взаимоотношения: "...он (Федоров. - А.П.) ложился телом на стекло, и его тепло, нагревая гроб, начинало доходить и до нее (до мадам де Сталь, по странной прихоти сочинителя лежащей в стеклянном гробу. - А.П.)... Он засыпал, и тогда она, устав мучиться на своем ложе, приподнималась, сама прикасалась лобком к нагретому им стеклу, туда, где был его живот и его пах, где стекло было совсем горячо от его тела, и начинала тереться о него, доводя себя почти до исступления".
Прошу прощения у читателя, уже, видимо, старающегося вообразить невероятные "приподымания", прогибания и фрикции нелепой мадам, за цитирование столь скромного во всех отношениях текста. Но рецензируемый товар надо ведь показывать лицом, а как раз об этом шаровском фрагменте Курицын "готов говорить в самых восторженных тонах", поскольку "таких чувственных и красивых эротических сцен" он "вообще не встречал".
О вкусах спорить, конечно, не стоит: раз уж не стои́т, то и не стои́т. Разве что - о художественном вкусе, который все и определяет в искусстве. Беда романиста и его почитателя отнюдь не в том, что они путают Эроса и Танатоса, - если бы! Беда эта не этическая, а эстетическая: они как бы не вполне адекватно представляют себе написанное и прочитанное. Им, в сущности, нет никакого дела - хорошо это или плохо. Важна оболочка - дешевого сатанизма, безумия, плоского (слишком, слишком вульгарного!) вымысла. Что внутри этой "урны" неважно: все равно купят. Главное действие в "нелитературе" - купля-продажа, а не изготовление или употребление.
Чем "метод" Шарова отличается, скажем, от "метода" Пикуля, которому тоже не было дела до художественного правдоподобия и который заставлял своих персонажей пить квас "кислые щи", давясь квашеною капустой? Между прочим, сравнение с дурной беллетристикой, в тысячу первый раз перелицовывающей историю какого-нибудь де Еона (как все они любят эти "де"!) и в конце концов превращающейся в лоскутья басенного кафтана, в ничто, в "дырку от бублика", в "концепт", многое проясняет в природе и происхождении некоторых явлений "новой литературы". До боли банально. Кто из нас не держал в руках мертвых книг, совершенно никчемных? "Умерли", - думали мы. И ошибались. Потому что искусство не умирает. Умирает лишь неискусство. Вернее, оно и не рождается. Его, конечно, вынашивают. С ним носятся. Но оно рождается мертвым. Оно - "урна", вызывающая единственное чувство досады: такая вместительная и материалоемкая штука, а внутри ничего, за исключением пустоты.
Всего этого поначалу я и не думал писать. Виноват Пушкин, задавший дихотомию, которую стоило прокомментировать. Что ж, подлинное только отчетливей на фоне поддельного. "Урна" всегда соседствует с "тенью". Не стану здесь обсуждать проблемы отношения искусства к действительности, скажу так: в некотором смысле литература - это область небытия (или инобытия), здешней жизни туда войти невозможно: когда жизнь переносится в эту область, она неминуемо расщепляется на "урну" и "тень".
Что же такое "тень"? Тень - психея, душа, мандельштамовская "слепая ласточка". И нечто, отбрасываемое физическим телом. И чуть охлажденная территория действительности. Подлинное обречено всегда пребывать в тени. Тень ускользает из урны... Это лишь кажется, что мы всё ходим вокруг да около. На самом деле мы давно уже занимаемся проблематикой повести Михаила Бутова, не только вполне сознательно поставленной мною в тень "постмодернистского" романа, но и повествующей о жизни в тени урны - "сосуда скудельного", трупа.
Фабулы почти нет. Повествователь, вернувшийся домой из кинотеатра, отворяет дверь - и оказывается в смысловой и эмоциональной тени, отбрасываемой мертвым телом самоубийцы - сверстника, жившего с ним в одной квартире. Живой Сева, о котором мы, несмотря на наше алчное любопытство, умело провоцируемое автором, так до конца ничего существенного не узнаем, распадается на никчемную урну, с расползшимися разрезами на руках, и на невнятную тень, о которой тоже, кажется, ничего вразумительного не скажешь, но которая незримо присутствует и остается центром внимания на протяжении всего повествования.
Бутов выказывает себя удивительным мастером умолчаний, захватывающих читательский дух. Лакуны эти художественно и психологически осмысленны, лишены оттенка необязательности. Прозаик не парит над сетью детерминизмов, опутывающих реальный мир, - он только пропускает отдельные звенья, как это и делается в настоящем искусстве. Они-то - пропуски, дефекты причинности - и создают подлинный сюжет повести, порождают эстетическую реакцию. Мы так толком и не поймем причин самоубийства, не уточним взаимоотношений Севы и повествователя, не оценим степень вины каждого. Мы будем вынуждены согласиться с автором: живому Севе, со всеми его обстоятельствами, отношениями и причинами, сюда, в вещь искусства, войти невозможно: литература не воскрешает. Не воскрешает, но...
...Но эта нагнетаемая невозможность желаемого, эта напряженно обдумываемая немыслимость ожидаемого возвращения ведет к чему-то такому, что следовало бы назвать эстетическим чудом. Осложненное эмоциональным контрапунктом - потребностью сплавить "урну" (милиция, "скорая"...) и неотступным слежением за тенью, психологической саморазборкой, - сильнозаряженное пространство повести в какой-то момент подталкивает читателя к открытию: речь здесь идет о природе любви, смерть как-то непреднамеренно претворяется в любовное сострадание.
Не берусь это объяснить, сошлюсь на замечательного философа Мераба Мамардашвили: "Обостренное чувство сознания состоит в неожиданной отрешенности от самого себя и окружающего мира, в подвешенности, в полной очевидности чего-то, что в то же время невозможно... Такая ясность бывает, например, во время любовного страдания, когда мы неожиданно понимаем природу любви. Казалось бы, это невозможно, но есть. И в этом смысле есть щемящая, звенящая радость. Как можно было бы радоваться, видимо, смерти. Радость связана с тем, что мы в такого рода состояниях переживаем то, что в принципе не может быть человеческим, то есть реальным психологическим переживанием. Нельзя жить, если жизнь не освещена тем особым напряжением, что сопутствует переживанию смерти... Смерть... есть способ внесения в жизнь завершающих смыслов, внесения в жизнь бессмертия" ("О философии").
Все это удивительным образом соотносится с бутовской прозой, очень далекой от расхожей мистики и плоского вымысла, философской, мыслительной. Обостренное чувство сознания как раз и моделирует наш прозаик, не произносящий вслух слов "бессмертие", "смысл жизни", "любовь", - напротив, нарочито охлаждающий трезвой иронией интонацию повествователя, но изображающий при этом зияющие лакуны "завершающих смыслов", - лакуны, требующие от читателя их непременного заполнения. Повышенное мыслительное напряжение - главный герой этой прозы.
"Кажется, я позвал тебя. То есть произнести-то, может быть, ничего не удалось, но попробовал наверняка. Значит, все-таки оставалась надежда за гранью надежды, что случившееся (не с тобой - со мной) каким-нибудь чудом еще может быть обратимо. Нужно было рассчитаться и с ней. Поэтому я позвал тебя. И сразу же наступила удивительная трезвость... Я не стыжусь ее". Или: "Эту встречу не сложно представить: водку в чашках и особую легкость, словно бы вседозволенность, которую дать может только ощущение приобщения к смерти. Я слышал, что умирающие мужчины испытывают сильную эрекцию. Занятно: у тебя что, тоже была? И у меня будет?" Слово "занятно" в таком контексте - точнейшее.
Последняя цитата, конечно, рискованная. Но, кроме уже отмеченного тождества "любовь=смерть", этот заскок мысли повествователя сигнализирует и о втором значимом равенстве - "я=ты" ("не с тобой - со мной", "у тебя - у меня"). На пересечении этих тождеств и возникает трудноопределимое эстетическое переживание, сравнимое с любовным страданием, с состраданием смертного - смертному.
Но на кого направлена такая любовь? На тень Севы-самоубийцы? И да и нет. Она нацелена на весь мир, ибо тень стала равной миру, а мир - тени. "...Первой мыслью было, первым ощущением, стоило понять, что ты мертвый: у желтого трупа с десятисантиметровыми дырами на руках причин нет. Нет и быть не может, любая цепь причин и следствий должна была разомкнуться на нем. Тем и стало для меня самоубийство - действием самим по себе, без продолжений и начал, потому-то чем дальше, тем меньше оно оставляет места чему-нибудь другому в моих рассуждениях".
Здесь уместно вспомнить еще одного мыслителя - Мартина Бубера: "Если я обращен к человеку, как к своему Ты... то он не есть вещь среди вещей и не состоит из вещей. <...> Лишенный всяких соседств и соединительных нитей, он есть Ты и заполняет собой небосвод. Не то чтобы не было ничего другого, кроме него, но все другое живет в его свете. <...> Пока распростерт надо мной небосвод Ты, ветры причинности сворачиваются кольцом у моих ног, и колесо судьбы останавливается" ("Я и Ты").
Недаром местоимение "ты" остается единственной формой обращения к тени самоубийцы - до самого финала, где, как своеобразный значок катарсиса, освобождения и воскрешения, произносится имя Сева. Трагедийная подоплека повести состоит в том, что буберовское Ты говорится тени, а не живому человеку, которому оно должно было быть сказано. Увы. "Человек есть такое существо, которое чаще всего делает что-то, когда уже слишком поздно", - подтверждает Мамардашвили. Но Бубер его опровергает: "Никакая цель, никакое вожделение и никакое предчувствие не стоит между Я и Ты. <...> Всякое средство есть препятствие. Лишь там, где все средства рассыпались в прах, происходит встреча". Такой встречей и завершается повесть. В жизни такая встреча невероятна, но в искусстве, умеющем и хотящем выговаривать личное местоимение, все же возможна.
И последняя параллель - стихи Алексея Машевского из его недавно вышедшей книги:
Где тебя искать, у кого спросить?
Брызги бисером мечет море на волнолом.
Нанизать бы все свои дни на нить:
Тут - любил, тут мы были с тобой вдвоем,
Тут лохматую веточку оторвал -
Долго мял пахучих иголок прядь,
Отводил глаза, ничего не ждал,
Тут - напрасно пытался тебя обнять.
К кому обращено это ничего не ждущее, напрасное "ты"? К любимой? К другу? Может быть, к Богу? Или адресатов здесь несколько? Совершенно неважно. Ибо это лирическое "ты" искусства на самом деле обращено ко всем нам, к каждому. "Подлинная граница, - утверждает Бубер, - разумеется, зыбкая и колеблющаяся, проходит не между знанием и незнанием, не между данным и неданным, не между миром бытия и миром ценностей - нет, пересекая эти области, она проходит между Ты и Оно; между Настоящим и объектом". В сфере искусства, осмелюсь добавить, - между "тенью" и "урной".
1993
Продолжение книги "Воспоминания о Евтерпе"
|
