Воспоминания о Евтерпе:

[Статьи и эссе.]
Urbi: Литературный альманах. Выпуск девятый.
СПб.: Журнал "Звезда", 1996.
ISBN 5-7439-0027-2
С.132-141.

        Действительно, что ж с ними делать, куда ж плыть сегодняшней русской поэзии? Кто укажет верное направление? Никто не укажет, ибо в искусстве повелительное наклонение уместно лишь в прошедшем времени. Все, на что мы сегодня способны, - это отыскать и потрогать узлы художественных проблем, сравнить доводы противоборствующих группировок, показать мерещащиеся нам возможности. А подлинная сегодняшняя новизна, которая прояснится лет через пятьдесят, нам неведома и, возможно, посрамит собою все нынешние рассуждения и споры. Решающее слово в искусстве все же - за индивидуальностью художника, правдоподобно оценить величину и интенсивность которой современники не в состоянии: она погружена в сегодняшний художественный стиль, растворена им, как дневная звезда. Оценки сверстников иллюзорны, прижизненные репутации ложны. Только тогда, когда стиль угаснет, когда наступит его ночь, мы достоверно увидим звезды - поэтов. Сергей Аверинцев говорит: "не лучший, а единственный поэт" наших дней - Ольга Седакова; постмодернисты, напротив, запрещают оценочное суждение: если художник "нов", то он и "единствен", а значит, единственным несть числа... Оба утверждения можно не более чем принять к сведению, поскольку оба сделаны априори. Еще слишком светло.
        Интереснее подумать сегодня о световом фоне стиля (или, если угодно, стилей), чем выстраивать шаткие иерархии и классификации стихотворцев. Увы, и здесь в засаде сидит рефлексия: поэту, сказано, "нет закона", то есть он не подзаконен и стилю. Да и существует ли нынче какой-либо значимый стиль в нашей поэзии? С этого и стоит начать...
        Между прочим, я вынес кузминскую строчку в заголовок еще и потому, что именно ею Лидия Гинзбург предваряет одну из своих записей, относящихся к середине 80-х годов. Приведу фрагменты этого текста:
        "Как-то я излагала Кушнеру соображения о культурном подключении. В некий момент юный писатель подключается к существующим направлениям, школам, эпохальным идеям (философским, общественным, общекультурным, литературным). Так он начинается. А потом он может добавлять, изменять, сам основывать школы.
        Как быть поэту без поэзии и без культурного контекста? Извлекать аспект мира из самого себя - трудно это или невозможно?
        Кушнер ответил мне тогда, что не в том дело, что подключаться можно к содержимому жизни, - его хватает. Но точка зрения на жизнь - чья она в таком случае. Она не может быть точкой зрения одного, данного человека, как не может быть язык человека его единоличным, не принадлежащим обществу языком. <...>
        Сейчас в западном мире убывают эпохальные идеи, школы (по большому счету). Давно уже на смену большим стилям, чередовавшимся на протяжении XVII-XX веков, не приходит новый, требующий нового термина. <...> Может быть, все это перерождение форм культурного процесса, и оно позволяет, обходясь без направлений, брать жизнь, определенную только самыми общими историческими предпосылками и ожиданиями сопластников. <...>
        Опасное положение молодых и относительно молодых поэтов состоит еще в том, что слишком трудно выбраться из семантического круга, очерченного поэзией, пришедшей на смену символизму. Особенно всепроникающей четверкой: Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева" ¹.
        Кроме внешнего, прямого смысла записи знаменательным кажется мне и ее чисто художественный "сюжет", создающий как бы второй мыслительный план. То, что разговор начинается с цитаты из Кузмина - "одного из самых замечательных поэтов ХХ века" (отзыв Иосифа Бродского), поэта начала столетия, ускользнувшего от господствовавшего тогда символизма, нашедшего иные ценности и иные пути, оказавшего сильное воздействие на акмеистов - Ахматову и Мандельштама. То, что беседа ведется с Александром Кушнером. То, что опасность для сегодняшней поэзии усматривается в гравитации, создаваемой триумфальной "квадригой" высокой советской классики.
        Задумаемся: как происходит подключение юного художника? Наверно, оно может происходить горизонтально - к наличному, декларированному, постулированному большому стилю, идейному направлению. Тогда некий нулевой прозелит, "чистый лист" приходит на конфирмацию в кирху господствующей (или оппозиционной) эстетической религии. Но такое горизонтальное подключение возможно только к "классицистическим", то есть системным, предписывающим, сформулированным большим стилям - ренессансу, классицизму, конструктивизму... Ведь существовали большие стили, которые рождались без априорной "поэтики", которые как бы органически вырастали из предыдущего хаоса, эклектики и маньеризма. Таковы высокая готика, барокко, модерн. Эти фазы культуры не только не очевидны в момент их стилистического торжества, но даже с трудом вычленяются потомками из потока предшествующего эклектического искусства. Барокко осмыслили лишь в начале нашего века. Модерн до сих пор смешивается с эклектизмом и "модернизмом".
        Жизнь европейского искусства может быть описана как чередование классицистически-системных и органических (назовем их так) больших стилей, при котором уставший системный стиль распадается на романтическую и академическую тенденции, расслаивающиеся в свою очередь до гомогенного состояния эклектизма (в нашем веке - постмодернизма). Органический стиль рождается внутри эклектики без априорной "поэтики" - как бы простым снятием строительных подпорок, выметанием мусора, отмыванием. Достигнув своего максимума, органический стиль увядает, обызвествляется, обрастает теоретическими догматами, перерождается в новый классицистический стиль.
        Осмеливаюсь столь бегло изложить здесь столь общую концепцию только потому, что она, на мой взгляд, достаточно правдоподобно объясняет сегодняшнее состояние русской поэзии. В ней рухнул большой стиль тоталитарной эпохи, вовсе не равный соцреализму, а покрывающий собой самые разнообразные явления конструктивистской, идеологизированной и системной культуры - от футуризма и первого авангарда - через эстетику "формалистов" и соцреализм - до классицизма поздней Ахматовой и "неслыханной простоты" позднего Пастернака. Уже в 70-е годы стал заметен его распад: Бродский персонифицирует романтическую тенденцию, Кушнер - академическую. Сегодня - время эклектики, когда в ее недрах складывается новый органический стиль.
        Сегодня невозможна, если говорить всерьез, горизонтальная конфирмация молодого поэта, но значимо вертикальное подключение - подключение без ритуального посвящения.
        Как оно происходит? Совершаются ведь и предварительные таинства: нас крестят (Пушкиным, Лермонтовым), причащают (Тютчевым, Некрасовым), инициируют (Блоком, Есениным). Мы выстраиваем для себя иерархию поэтических ценностей. Потом перестраиваем ее, отодвигая, скажем, Есенина и придвигая Анненского. Складывающийся в нашем сознании вектор прошлой культуры определяет наш вкус, наш выбор. Каждый прочитанный нами поэт прошлого и каждое последующее чтение любимых поэтов корректируют направленность этой прямой. Мы знаем теперь направление, которому принадлежим, знаем, куда плыть, обладаем инструментом поверки. Будущее искусства экстраполируется из его прошлого. Ценности прошлой культуры создают силовой вектор, направленный в сторону подлинной новизны. Разумеется, эта навигационная линия не нанесена на филологические карты. Филологу она ни к чему, ибо такой вектор вырабатывается как внутренняя потребность художника. Тем замечательнее, если у нескольких поэтов складываются совпадающие или близкие представления о векторе лирики. Так и образуется направление, школа, стиль. Горизонтальная связь реализуется за счет совпадения взглядов на связь вертикальную, за счет совпадения вкуса. "Литературные школы, - писал Мандельштам в 1921 году, - живут не идеями, а вкусами: принести с собой целый ворох идей, но не принести новых вкусов значит не создать новой школы, а лишь основать поэтику. Наоборот, можно создать школу одними только вкусами, без всяких идей".
        Не идея нового органического стиля, а вкус к нему растворен сегодня в российском лирическом воздухе. Тому много свидетельств. И не в последнюю очередь - особенный, повышенный интерес к поэзии "арт нуво" (или говоря на немецкий манер, к поэзии "около 1910 года"), к художественному опыту Кузмина и Анненского. Появился круг новых поэтов, которые понимают, почему Мандельштам назвал Анненского "царственным хищником", похитившим у европейцев "голубку Эвридику для русских снегов".
        Это не просто красивые поэтические слова. Это метафора, проясняющая, кроме всего прочего, одну очень существенную сегодняшнюю проблему - взаимоотношение русского верлибра и организованного, рифмованного стиха. Мандельштам изображает впечатление от исторического, временно́го совпадения двух событий - победы верлибра в Европе и появления в России виртуознейшей, высокоструктурированной, сложноорганизованной поэтики Анненского. Анненский, блестящий знаток Бодлера и Малларме, как бы похитил у европейцев организованный стих - и он великолепно себя чувствует среди "русских снегов" и по сей день.
        На самом деле, разумеется, причина хорошего самочувствия русской силлаботоники предельно проста - ей всего два с половиной столетия. Кроме ее необычной по западноевропейским понятиям молодости, важно и то, что наш язык обладает специфическими резервами для жизни организованного и рифмованного стиха - например, нефиксированным ударением и относительно большой фонетической протяженностью слова. (Так, на фоне русской поэтической нормы, вполне здравая строка Маяковского - "Наш бог - бег" - и "заумная" строка Алексея Крученых - "Дыр бул щыл" - звучат с одинаковым "английским" акцентом.)
        По высшему счету русский верлибр пока стилистически необязателен, неправомочен. Во всяком случае, совершенно неправомочны заявления теоретиков русского верлибра об исчерпанности метрического стиха, о некой природной склонности "русской души" к верлибру (К.Джангиров) или о том, что организованный стих есть только частный случай "стиха вообще" (К.Кедров). Теоретиков и практиков "свободного стиха", образцы которого с достаточной полнотой представлены в пухлой "Антологии русского верлибра" (М., 1990), ведет, видимо, идея синхронизации отечественной поэзии с западноевропейской. Думаю, такая попытка лежит вне контекста нашей поэзии.
        Для русского слуха, воспитанного на организованном стихе, верлибр отчетливо ассоциируется с постмодернистскими представлениями о "конце истории" и "конце искусства". Авангардизм есть "эстетика конца", "апокалиптический реализм", считает критик М.Эпштейн, различающий две тенденции или две стороны современного "(пост)авангарда" - концептуализм и метареализм.
        Концептуалисты - Т.Кибиров, Вс.Некрасов, Л.Рубинштейн, Д.Пригов и пр. - занимаются по существу пародированием обыденного мышления и эрзац-культуры, усвоенной интеллектуальными толпами. Типичный образчик такой поэзии - коллаж молодого санкт-петербуржца Вс.Зельченко: "Броня крепка и танки наши быстры. / Отечество нам - Царское Село".
        "Псевдоискусство (соцреализм. - А.П.), - пишет Эпштейн, - занимавшееся подделкой образов под идеи, породило из себя (так! - А.П.) антиискусство (концептуализм. - А.П.), которое разделывается с самими идеями, показывая их бесплодность и внеобразность. Концепт - оборотная сторона "идеала", совершенно выморочного и умерщвляющего все живое. <...> Идеалы и концепты вместе составляют одно целое, как бублик и дырка от бублика, как опустошенная форма и оформленная пустота - раздвинутые края одной исторической эпохи, которая начинала с "идейности", а кончает "концептуальностью"" ². Эпштейн уподобляет концептуализм канализационной системе массового сознания и экологической работе в зоне разложившегося псевдоисскуства.
        С утверждением, что концептуализм - реакция на умерший большой стиль тоталитарной эпохи, следует согласиться. Такая функция концептуализма, возможно, полезна. Но лишь в просветительском смысле: мой руки перед едой, не ешь Щипачева. Концептуализм работает внутри мертвого стиля. Это труд гнилостных бактерий. Когда распад тоталитарного стиля завершится, концептуализм умрет, ибо он питается не многообразием жизни, а заколоченной в гробу стилистической биомассой. Концептуализм - часть тоталитарного стиля, его финал, его биораспад.
        Но каждое стилистическое направление планирует жить вечно. Поэтому теоретики концептуализма полагают, что антиискусство (концептуализм), снимая псевдоискусство, способно снять и искусство вообще, - больше того, снять физическую реальность и вывести читателя в Ничто, к Абсолюту. Желание, конечно, для "апокалиптического реализма" - законное. Другое дело, что нет у концептуализма таких феноменальных возможностей. Просто - как это случалось уже не однажды - конец отдельной формации воспринимается изнутри этой формации как миропреставление.
        Таким же эсхатологическим мистицизмом окрашено и теоретизирование вокруг другого течения "(пост)авангарда" - метареализма. Теоретики метареализма толкуют по существу о "реализме без берегов", что даже в начале 80-х всерьез могло восприниматься разве что партийными идеологами и комсомольскими стихотворцами. Сейчас, когда нет цензуры, теоретизировать о метареальности стало дурным тоном.
        "Горизонтальный" и декларативный "(пост)авангард" умирает. Будущее не за ним. Будущее - за живой стихотворной органикой.

1992

        "На дворе осень, а постмодернизм - медицинский факт", - контаминирует на манер поговорки один из суфлеров нового декаданса ("Лит. газета", 14 октября 1992). Не стану пускать саврасовские мыльные пузыри, рисуя прилет литературных грачей. Осень так осень; грядет, значит, радостная серебряная зима. Хочу лишь оспорить диагноз, ставимый проблематичному украинскому дядьке.
        Слово "суфлер" требует пояснения. Так (от фр. souffler - дуть, раздувать) истинные адепты алхимии именовали неуемных золототворцев-профанов, не понимавших, что вульгарное, в нашем случае - эстетическое, золото не имеет ничего общего с "золотом философским". Медицинский факт: "п." (возьмем в кавычки и сократим до минимума надоедливый термин), провозгласивший себя "культурой, в перспективе теряющей антропоморфного носителя" (ibid.), есть своего рода попытка алхимии, проще сказать - разновидность мистики. Как и любое мистическое учение, как гностицизм или буддизм, "п." пробует отрицать не рационализм, а антропоморфизм созерцания: божество мистика - в отличие от евангельского Богочеловека - существо прежде всего не двуокое и не двурукое, зато - двуполое. "П." - учение герметическое, нацеленное на оборотную сторону экзистенции и не обладающее поэтому жизненной, а значит - и эстетической актуальностью. Нелепо спорить о временны́х рамках той "современности", которая якобы отменяется "п.", ибо снимает он не картезианский мир, не мир христианского летосчисления, даже не мир истории (кончилась, дескать), а саму со-временность, бытие во времени, жизнь. В "п.", по определению, не содержится новизны.
        Иррационализм, строго говоря, заслуживает внимания. Смехотворны лишь наивно-рационалистические попытки его секуляризации в область практического, его профанации. Хорошо б видеть разницу (в конце концов - эстетическую), скажем, между поваренной книгой религий, состряпанной Еленой Блаватской, и аналитической психологией К.-Г.Юнга; иными словами - между косной эклектикой и живым синтезом. Дурной слепок мистики ничуть не краше пошлых отливок натурализма.
        Мир не лишен, вероятно, ирреальных потенций, но теоретики литературного "п.", тщащиеся снять с них зримые типографские оттиски, уязвимы как раз с точки зрения серьезной магии: они - иллюзионисты, суфлеры, в лучшем случае - колдуны низшего ранга. "...Дублировать вещи, воссоздавать, а не создавать, - пишет исследователь "королевского искусства" Е.Головин, - таковы, согласно алхимическим воззрениям, возможности "сына ночи и возлюбленного луны"... Философский камень имеет внеземное и внелунное происхождение. Это "произведение солнца", согласно Трисмегисту" ³. Алхимическая семантика многое проясняет. Лунати- ческая литература сегодняшнего "п." - не более чем очередной Серебряный век, второй символизм, внутри которого ненаходим эстетический философский камень; фарс в роли трагедии.
        Словосочетание "Серебряный век", приставшее к русской поэзии начала века (на самом деле девятисотые годы - это как раз "конец века", fin de siecle), восходит к "Трудам и дням" Гесиода, где о втором поколении сказано так: "Мальчик у матери милой во мгле бессознательной жизни / Сотню годов среди детских забав проводил в ее доме. / Выйдя из детства затем, лет юных коснувшись предела, / Жил он недолго среди неустанного горя, гонимый / Собственной кривдой. Ведь спеси злокозненной сердцем чуждаться / Люди тогда не умели...". Разве не таковы символисты - "маменькин сынок" Блок, пляшущий "гоголек" Андрей Белый, "порочный отрок" Федор Кузьмич Сологуб?.. И не таковы ли, увы, мы, ибо Гесиод, похоже, дает здесь циклическую модель, зеркальное отражение алхимического магистерия, последовательно проходящего фазы - "почернения" (гниение, разложение - декаданс, андеграунд), "обеления" (образование промежуточной "лунной тинктуры" - Серебряный век, символизм, "п.") и - наконец - "покраснения" (синтез "тинктуры золота", рождение философского камня - Золотой век искусства).
        Сводить всерьез это превращение к банальной гегелевской триаде не стоит - разве что для наглядности: серебряная фаза оказывается не синтезом - скорей антитезой. Антитеза и есть ироническая эклектика, что ясно не только при взгляде на "п.", но и при непредвзятом анализе символизма. Вспомним хотя бы Вл.Соловьева с его Софией и шуточными стихами. Или - Андрея Белого, Федора Сологуба (с "Мелким бесом"), Блока: "только слов кощунственных творец" - определяет он термин "художник", кощунственно обрамляя "кощунство" атрибутами христианского Бога. Не случайно ведь и изображение гностического идола тамплиеров - Бафомета - являло собой андрогина, стоящего на крокодиле. Не придут ли нам здесь на ум строки Анненского о Блоке:

Под беломраморным обличьем андрогина
Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез.
Стихи его горят - на солнце георгина,
Горят, но холодом невыстраданных слез.

        "...Из глубин земли, из зеленых подземных вод она (Луна. - А.П.) порождает тонкого серебряного Лунуса, который, в свою очередь, оплодотворяет инфернальные расщелины... - из них выползают сонмы призрачных, проблематичных существ" ⁴. Там же: "Лунной можно назвать любую субстанцию, проявляющую тенденцию... вампиризма, лунное все, что захватывает, ассимилирует, поглощает в бездонное свое небытие". Это - о символизме вообще. Конкретно - о Блоке с его "пузырями земли", а главное - с его "андеграундом" ("барсучьей норой", по выражению Мандельштама) и его "п.", подмеченным еще Тыняновым: "...характерен не только самый факт (цитирования. - А.П.), а и то, что Блок графически выделяет цитаты, ссылается на авторов" ⁵. Напрасно Ст.Рассадин полагает, что "Блока нет" ("ЛГ", 30 сентября 1992); есть нынче и Блок - как стилистическая функция, разумеется.
        Один очень ценимый мною и глубоко чувствующий искусство человек сказал как-то о символистах: "Я их ненавижу". Меня, помню, поразил тон: так говорят о личном, сегодняшнем оскорблении, а не об истории литературы. Признаюсь, негодование это кажется мне понятным и злободневным. Дело даже не в том, что сейчас - когда стилистически актуальным становится не раздутый до невероятных размеров "конец искусства", а конец этого "конца", подлинный синтез, венец цикла, Золотой век, - бурная многотиражно-прилюдная переписка по поводу "окончательных" "научных признаков" "п." напоминает несколько затянувшийся консилиум акушеров над ледяным трупом столетнего старца. Мелочи это. Настоящая тоска охватывает при мысли о том, что Лунный век, обступивший нас, - еще и священная роща друидов, лес, полный "призрачных, проблематичных существ", где все заколдовано и пропитано ядовитыми испарениями, где два человека не могут согласовать свои впечатления от увиденного, где мы попросту не узна́ем того золотого искусства, которого ждем, - а ежели и узнаем, не сможем никому его показать.
        Речь идет не о банальной глухоте современников, а о специфике серебряной фазы, порождающей вампирических персонажей, питающихся чужим светом и чужой кровью. Увы, есть опыт. Кто, будучи в здравом уме, осмелится произнести: "Пушкин, Кукольник и Баратынский"? А вот о поэзии восьмидесятилетней давности - извольте: "...культура, органически включающая в себя имена Ахматовой и Мандельштама, Анненского и Черубины де Габриак" ⁶. Чистой воды "п."!
        Но Серебряный век - не только вампирический Лунус, он - еще и Сатурн, пожирающий своих детей. Можно ли отнестись хладнокровно, например, к Вяч.Иванову (блистательному версификатору и проницательному эрудиту), который, предсказав в 1910 году появление новой поэтической генерации (мы знаем теперь - великой), лириков "нового лада", писал - с пафосом горьковского подпольного ницшеанца, что "уединенное сознание допевает в них свою тоску, умирая на пороге соборности" ⁷, и который, когда эта соборность, накликанная богоискательским блудом, уродливо реализовалась, убыл в магическое небытие Вечного Города, предоставив расхлебывать нагрянувших хамов, гуннов и скифов "скупым нищим жизни", оберегающим "одиночество своего заветного уголка" - Мандельштаму, Ахматовой, Пастернаку?..
        Между тем "новый лад", зачинаемый поэзией Анненского, - по поводу "Кипарисового ларца" которого, низложившего в 1910 году символизм, пророчествует здесь Вяч.Иванов, - и должен быть оценен как искусство "тинктуры золота". Этот новый лад, соотносимый прежде всего с акмеизмом - не в гумилевском, а в мандельштамовском его понимании, связан вовсе не с "обмирщением", а с бесследным растворением "идеологии" в стилистическом материале, с синтезом, заставляющим вспомнить искусство высокой готики, зрелого барокко или архитектурного югендштиля.
        Лирика Анненского помечает точку очередного органического превращения, точней - около 1910 года мы имеем двойной фокус, определяемый именами Анненского и Блока: Блок собирает стилистический конус поэзии XIX столетия, из Анненского развертывается световой поток лирики постсимволизма - подлинный Золотой век. Аморфный и мелкодисперсный конгломерат эклектики превращается здесь в новое стилистическое единство. Превращается без привнесенного извне указания, за счет внутреннего самодовлеющего стремления, которого не знает эклектическое искусство.
        Не случайно именно Анненский кажется эклектику Вяч. Иванову старообразным, похожим на Малларме: "Те, называвшие себя символистами, но не знавшие... что символизм говорит о вселенском и соборном, - те водили нас путями символов по светлым раздольям, чтобы вернуть в нашу темницу, в тесную келью малого я. <...> Истинный символизм иную ставит себе цель: освобождение души..." ⁸ Иначе говоря - смерть.
        Поучительно сопоставить эту модель центробежного, эклектически расширяющегося искусства с чуть более поздними стихами Кузмина - художника в высшей степени актуального в наши дни:

Листья, цвет и ветка, -
Все заключено в одной почке.
Круги за кругами сеткой
Суживаются до маленькой точки.
Крутящийся книзу голубь
Знает, где ему опуститься.
Когда сердце делается совершенно голым,
Видно, из-за чего ему стоит биться.
Любовь большими кругами
До последнего дна доходит...

        Голубь (искусство) Малларме, Анненского и Кузмина - тот, что возвратился, принеся в ковчег масличную весть о конце потопа: он - сама двуприродная психофизическая экзистенция, мерцающая, словно зрачок. Интенция такого искусства - человек, оно стремится слиться с ним - этим логически непримиримым синезом мира вещей и мира идей... Напротив, голубь Вяч.Иванова и сегодняшнего "п." - тот, что "уже не вернулся", канул в безвестности, вышел из человеческого кругозора Ноя, зажил собственной монофизичной жизнью. Он - "вещь в себе". Он - эстетически никакой голубь. "Символизм лежит вне эстетических категорий", - пишет Вяч.Курицын... простите, оговорился - Иванов.
        Вот метафизическим двойникам символизма я и хочу поднести зеркальце. В качестве слабого утешения. Не самая лучшая, согласитесь, участь - быть собственным прадедом, проспавшим львиную долю столетия и повторяющим при пробуждении: "Да-с, конец искусства, порог соборности, энергетическая культура, освобожденье души-с!.."
        Старо это. Уже Вяч.Иванов иронизировал над "метаболой", "открытой" нынешними полиреалистами-метастилистиками: "...под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: "Если метафора... развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим"" ⁹. "Новая сексуальность"? Берите на выбор - от Зиновьевой-Аннибал до Петрония...
        "П." рисует нам ситуацию, когда серебряные правила якобы отменены, а значимы лишь оловянные, стеклянные и деревянные исключения; когда эстетический буриданов осел, вообразивший себя "внеэстетическим", "финальным" и равноудаленным от всех охапок, рискует умереть с голода либо от раблезианского чревоугодия; когда стилистическое движение искусства, вектор которого всегда определялся суммой значимых сил прошлой культуры, то есть вкусовыми пристрастиями современных художников, мыслится остановившимся. Ориентируются, как известно, по звездам; и если звезда Мандельштама не ярче звезды Черубины де Габриак, то плыть действительно некуда...
        Но "п.", безмысленно созерцающий путеводное небо мировой культуры, - лишь крайняя и безысходная форма выражения объективных затруднений эпохи. Стоит ли лучиться самодовольством, если не видишь выхода? А выход - в тоске, интенции, эстетизме; в сегодняшнем (завтрашнем?) аналоге акмеизма; не в искусстве коллажа, а в искусстве синтеза; не в эклектике, а в очередной готике.
        Искусство сочли умершим, ибо оно делает вдох. Не разумней ли подождать выдоха, когда зеркальце, поднесенное к его рту, покроется влагой? Дыхание - процесс чуть более сложный, чем это кажется "постмодернистам".

        P. S. Эта заметка успела уже возвратиться к автору из редакции одной толстой газеты, где ее сочли, вероятно, чрезмерно заумной, когда автор обнаружил, что, говоря о "золотой фазе" Серебряного века, он не открывает Америки. Увы, все уже давно написано в нашем всегдашнем "литературном музее"; остается лишь (и всегда оставалось лишь) внимательно читать. (В этой связи истинный постмодернист сказал бы, что "Колумб" и "колумбарий" - однокоренные слова.)
Послушаем Владимира Вейдле, который пишет о "петербургской поэтике" 10-х годов, о культурном "форварде, как бы образованном Невой при впадении в Финский залив, одну из продольных границ которого можно обозначить именем Анненского, другую именем Кузмина". В 1910 году, по мысли Вейдле, "совершился тот перелом, после которого петербургская поэтика вошла в свои права и началось то, что можно было бы назвать золотою порой нашего серебряного века" ¹⁰. Следует лишь добавить, что слово "петербургская" несет здесь не сужающе топонимический, а расширительно культурологический смысл.

1993