Такая, ибо речь пойдет о влиянии на Цветаеву, - влиянии, в значительной мере опосредованном и неявном, - поэтического мышления Иннокентия Анненского, к которому прежде всего и приложи́м этот как бы пустой, но в то же время склонный к особой интонационно-смысловой наполненности эпитет: тонкий интерпретатор Анненского А.Барзах, разбирая мандельштамовский "Концерт на вокзале", пишет: "...связь укрепляется наречием "так", употребление которого... является очень заметной, узнаваемой особенностью поэзии Анненского (Анненский весь - "такой"...)".
Существует ли такая Цветаева, не выдумываем ли мы ее? Вопрос - законный, особенно если учесть, что Анненский никогда не входил в круг осознанных и проявленных цветаевских интересов; на фоне обширных мемуарно-критических текстов, посвященных творчеству прочих современников-символистов, два-три малозначащих и противоречивых упоминания этого имени можно смело счесть знаком почти нулевого внимания. Скажем, в эссе о Брюсове ("Герой труда") Цветаева реагирует на высказывание Пастернака: ""Первым был Брюсов, Анненский не был первым". <...> Да, несравненный поэт, вы правы: единственный не бывает первым... У неповторимого нет второго. Два рода поэзии. Общее дело, творимое порознь. (Творчество уединенных. Анненский.) Частное дело, творимое совместно. (Кружковщина. Брюсовский Институт.)" Несмотря на знаменательное (карнавально-бахтинское?) и важное для нашего разговора выворачивание наизнанку "частного" и "общего", отзыв все-таки крайне скуп. Анненский остается за гранью цветаевского - фабульного, во всяком случае, - любопытства, видимо, в силу ее специфической любви к "живому": поэт умер в 1909 году...
И все же такая - завороженная ассоциативным символизмом "Кипарисового ларца" - Цветаева существует. Существует хотя бы потому, что Анненский, - наряду с Блоком (привившим им трагическую тягу к художественной и житейской театрализованности), - был главным общим учителем постсимволистов. Его идейное и стилистическое воздействие на "хороших и разных" поэтов первой половины столетия - несомненно. Более того, это воздействие оказывается едва ль не единственным, что объединяет неслагаемые, зримо-индивидуальные миры Мандельштама, Ахматовой, Маяковского, Пастернака, Цветаевой и что позволяет говорить о едином стиле постсимволистических поэтов. Им тесны декларативно-фельдфебельские загоны акмеизма, футуризма etc.; они движимы - поверх барьеров иерархически низкого группового водораздела - некой общей, сформулированной позднее Осипом Мандельштамом "тоской по мировой культуре" (тоска, кстати сказать, - слово анненское, такое).
Анненский "...был предвестьем, предзнаменованьем / Всего, что с нами после совершилось", - произносит Ахматова с высоты своего не только поэтического, но и исторического опыта. Этот "великий европейский поэт" (Гумилев), "похитивший у европейцев голубку-Эвридику для русских снегов" (Мандельштам), стал своеобразным индикатором не только обновления поэтики, но, что гораздо важнее, глубинных изменений, происшедших в менталитете. Он выразил предощущение теплушечного, вокзально-бездомного (Ахматова, вспоминают мемуаристы, панически боялась вокзалов), тоталитарного века. Умерший в вокзальной толпе, он стоит в самом центре проблемы соборно-индивидуалистического рассечения души современного человека, - проблемы, которая столь трагически отразилась в творчестве и судьбах всех русских постсимволистов, - особенно Цветаевой. Цветаеву и нельзя понять без оглядки на символизм, расколотый в 1910 году книгой самого подлинно-символистического из русских символистов - "Кипарисовым ларцом" Анненского. Последовавшее затем оформление акмеизма и футуризма - лишь косное отражение этого тонкого духовного катаклизма. В случае Цветаевой важно еще и то, что она оказалась как бы стоящей одновременно на двух разъезжающихся льдинах литературного стиля.
Показательно, что психологическая новизна и стилеобразующее значение поэзии Анненского были увидены тотчас. Вяч.Иванов писал в статье "О И.Анненском" (1910), что его поэзия выражает "личность, освободившую свое индивидуальное сознание от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но оказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного единения с другими, не умеющую выйти наружу из ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клети". Анненский, продолжает Иванов, - "был неспособен ни к покорности религиозной, тайна которой глубоко забылась новой душой, ни к силе и насилию, хотя бы в мечтании только, как Ницше". Определяющее в лирике Анненского, по мысли Иванова, - "отсутствие маски, предпочтение, отданное подвижной мимике открытого лица"; она живет "пафосом расстояния" между человеческим и божественным и "проистекающим отсюда пафосом обиды человека и за человека". "Его эстетизм приводит его на порог мистики, но только на порог", - укоряет Анненского Иванов, для которого символизм "лежит вне эстетических категорий", для которого "символист-ремесленник немыслим; немыслим и символист-эстет" (статья "Мысли о символизме", 1912). Иванов как бы изумляется тому, что "древняя антиномия религиозного и эстетического сознания, которую эллины определяли как противоположность двух родов музыки: духовой - экстатической и устроительной - струнной, могла сделаться еще в наши дни личным опытом внутренней жизни поэта". Анненский, по Иванову, - "индивидуалист-поэт", "идеалистический гуманист". Достоевский, "а не французы и эллины, - предустановил и дисгармонию Анненского. То, что целостно обнимал и преодолевал слитный контрапункт Достоевского, должно было после него раздельно звучать и пробуждать отдаленные отзвучия. В свою очередь Анненский становится на наших глазах зачинателем нового типа лирики, нового лада, в котором легко могут выплакать свою обиду на жизнь души хрупкие и надломленные, чувственные и стыдливые, дерзкие и застенчивые, оберегающие одиночество своего заветного уголка, скупые нищие жизни. <...> Уединенное сознание допевает в них свою тоску, умирая на пороге соборности".
Тоску, - хочется съязвить, - по мировой культуре... Вяч. Иванов здесь прямо накликает беду. И прежде всего - беду цветаевского романтического индивидуализма: трагедию современного метафорически-слитного и саморазрывающегося Орфея-менады.
Посмотрим на цветаевские стихи 1922 года:
Спаси Господи, дым!
- Дым-то, Бог с ним! А главное - сырость!
С тем же страхом, с каким
Переезжают с квартиры:
С той же лампою - вплоть, -
Лампой нищенств, студенчеств, окраин.
Хоть бы деревце, хоть
Для детей! - И каков-то хозяин?
И не слишком ли строг
Тот, в монистах, в монетах, в туманах,
Непреклонный как рок
Перед судорогою карманов.
И каков-то сосед?
Хорошо б холостой, да потише!
Тоже сладости нет
В том-то, в старом - да нами надышан
Дом, пропитан насквозь!
Нашей затхлости запах! Как с ватой
В ухе - спелось, сжилось!
Не чужими: своими захватан!
Стар-то стар, сгнил-то сгнил,
А все мил... А уж тут: номера ведь!
Как рождаются в мир,
Я не знаю: но так умирают.
Перед нами, несомненно, такое стихотворение - стихотворение-метафора, ориентированное на "психофизический" символизм Анненского. Оно расположено в двух смысловых этажах - физическом (переезд со старой квартиры) и душевно-духовном (переход в загробную жизнь). Сразу же вспоминается "Баллада" (1909) Анненского, в которой наличествует та же неслиянно-нераздельная метафорическая двуприродность - отъезда с дачи и смерти:
Позади лишь вымершая дача...
Желтая и скользкая... С балкона
Холст повис, ненужный там... но спешно,
Оборвав, сломали георгины.
"Во блаженном..." И качнулись клячи:
Маскарад печалей их измаял...
Желтый пес у разоренной дачи
Бил хвостом по ельнику и лаял...
Здесь - не только предзнаменование ахматовского "разоренного дома" и "паршивого пса" из "Двенадцати" (а быть может, даже - мавзолейных балконов и ельников тоталитарной эпохи), но и несомненное зерно эмигрантской бездомности, знакомой нам по Набокову, Ходасевичу и Цветаевой. Очень существенна лексика цветаевского стихотворения ("нищенств", "так", "надышан" и такие частицы - "то", "ли", "бы", "б"), его интонация, ветвящаяся и прогибающаяся ("Хоть бы деревце, хоть / Для детей!"; "...сгнил-то сгнил, / А все мил..."), составная семантически насыщенная рифма ("номера ведь" - "умирают"), - то есть сама фактура стихового мышления, которая непредсказуемо превращает пустое словцо десятой строки в собственное имя египетского бога смерти Тота и которая бесспорно отсылает читателя к Анненскому:
Сердце дома. Сердце радо. А чему?
Тени дома? Тени сада? Не пойму.
Сад старинный, все осины - тощи, страх!
Дом - руины... Тины, тины что в прудах...
Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!..
Прах и гнилость... Накренилось... А стоит...
Чье жилище? Пепелище?.. Угол чей?
Мертвой нищей логовище без печей...
Влияние Анненского прослеживается с самых ранних цветаевских стихов из книги "Вечерний альбом" - "Встреча", "Дортуар весной": "Косы длинны, а руки так тонки!" Вообще поэтика Цветаевой, с ее необузданными инверсиями, знаками торопливого речевого пропуска - тире, разговорным распадом синтаксиса, непредставима без опыта интонационной свободы "Кипарисового ларца" и лирической драмы "Фамира-кифаред". Анненский:
Эвий, о Эвий, Эван-Эвой,
Эвий - Эвой,
Эвий - ты мой?
Силы - рулю,
Розы - стеблю,
Стрелы для бою... <...>
Боишься - вуалем
Закройся - не станем:
Мы слабых не жалим,
Усталых не раним. <...>
Скучны выси-дали нам,
Дали нам,
Голубые дали...
Но когда б ужаленным,
О, когда б вы дали нам,
Только губы дали. <...>
Днем ты ничей,
Синих лучей...
Будешь ты мой
Тем горячей
Ночью немой?
Цветаева:
Или:
Думаешь - скалы
Манят, утесы,
Думаешь - славы
Медноголосый... <...>
Каждый им шелест
Внятен и шорох.
Знай, не тебе лишь
Юноша дорог.
Еще более очевидна зависимость от невообразимой версификационной виртуозности Анненского в фонетически-заговорных цветаевских стихах 1922 - 1923 годов. Анненский:
Цветаева:
Или:
Или:
Такого рода примеров можно было бы привести множество. Можно сравнить, например, стихотворение "Как правая и левая рука..." со стихами Анненского "Два паруса лодки одной..."; можно перечесть с оглядкой на цветаевскую поэтику такие стихотворения Анненского, как "Прерывистые строки", "То было на Валлен-Коски...", "Тоска вокзала", "Зимний поезд", "Песни с декорацией", наконец - "Старые эстонки". Мы обнаружим в них тот же сплав речевой свободы, "будничного" (по выражению Анненского, "самого страшного и властного", "самого загадочного") слова и трагического миросозерцания, что и в лучших стихах Цветаевой.
Уединенное сознание умирает, считал Вяч.Иванов. Ходасевич назвал Анненского "поэтом смерти". Но смерть - для Анненского - недоуменье, тоска, "ужас тела". Вот уж кто ее никогда не поэтизировал. В отличие от Цветаевой, для которой красивое - Байрон, юные роялисты и юные декабристы - погружено в столь же красивую смерть. Невинная девическая эстетизация смерти развилась потом в самоубийственный романтизм и дионисийское безумие. Эту непреодолимую грань между мироощущением Анненского и Цветаевой можно увидеть и в сопоставленных нами стихотворениях о переезде-смерти. Они поэты одного стиля, но сецессион (именно - уход из "соборной башни" русского символизма) Анненского коренным образом отличается от югендштиля Цветаевой, - с ее Спартой, с ее "вечной мужественностью", перелицовывающей символизм соловьевцев, с ее культом Валгаллы: "В мире, где реки вспять, / На берегу - реки, / В мнимую руку взять / Мнимость другой руки".
В поэзии Цветаевой модерн Анненского усыхает в конструктивизм. Вообще все постсимволисты прошли по пути такого стилистического обызвествления, но у Цветаевой - как и у Маяковского - оно приобрело размеры подлинной катастрофы, вышедшей из поэтики в экзистенцию. Проблема бесперспективности внерелигиозного индивидуализма, о котором говорит Вяч. Иванов, как раз и касается не самого Анненского, а его полуфутуристических последователей. В стилистическом плане этот индивидуалистский тупик выражается в утрате (или, по меньшей мере, - уплощении) божественного инструмента - метафоры. Внеметафоричность - поэтическая проекция романтического атеизма, итогом которого оказывается крайняя степень неприятия мира: не потому, что мир несовершенен, а потому, что он безвыходно косен и необратим; потому, что нет Бога. (Здесь можно вспомнить еще поэзию Георгия Иванова и оказавшееся справедливым блоковское - "без божества...".) Ведь Бог и есть главная Метафора, непостижимая для внеметафорического сознания и очевидная для сознания метафорического. Внеметафорическому индивидуализму остается только дурная бесконечность подобий, с огромной силой выраженная в гениальном цветаевском "Новогоднем" (1927):
Сколько раз, на школьном табурете:
Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер, рай - гористый,
Грозовой? Не - притязаний вдовьих -
Не один ведь рай, над ним - другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам -
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен...)
Не ошиблась, Райнер, Бог - растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик -
Не один ведь Бог? Над ним - другой ведь
Бог?..
Два Бога, два рая - значит: ни одного. Бог - баобаб. Не менее значим здесь и антураж сцены, заставляющий вспомнить блоковские самоуподобления Христу и цветаевские смешения Бога и Блока. Все это возвращает индивидуалистический агностицизм обратно - в банальный "башенный" символизм, с его плоскими попытками коснуться Божественной среды на вавилонский манер - "искательством" и "строительством". Возвращает к самому Вяч. Иванову, тщившемуся построить соборность "по кирпичику" - путем включения "третьего" в свои интимные отношения с Зиновьевой-Аннибал. Конструктивизм, порожденный соборостроительным символизмом, - подлинный эстетический Вавилон, который, утратив божественный инструмент, силится заменить его грубым и насильственным внешним приемом - например, знаменитой "лесенкой" Маяковского.
Между тем метафора не есть простая конструкция ("Бог - баобаб"); она - нечто неслиянно-нераздельное, как и Спаситель. Она - операция подлинного (и потому - тонкого) собирания и спасения мира. Она сама делает его целокупным. В этом глубокое оправдание метафорического искусства и "эстетизма", которые только и способны снять соборно-индивидуалистическое рассечение человеческого я. О таком искусстве Анненский говорит: "...в искусстве слова все тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность... с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности. Но целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона... <...> Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию".
Настроения - материя менталитета; слово "психология" тут совсем не случайное. Кроме всего прочего, Анненский предвосхищает и новую психологию, один из творцов которой К.-Г.Юнг пишет: "Индивид - это единственная реальность. Чем дальше мы уходим от него к абстрактным идеям относительно Хомо Сапиенса, тем чаще впадаем в ошибку". Но - с другой стороны: "Коллективное бессознательное менее всего сходно с закрытой личностной системой, это открытая миру и равная ему по широте объективность. "Я" есть здесь объект всех субъектов, т. е. все полностью перевернуто в сравнении с моим обычным сознанием, где "я" являюсь субъектом и имею объекты. Здесь же "я" нахожусь в самой непосредственной связи со всем миром - такой, что мне легко забыть, кто же "я" в действительности".
В сущности, "поэтика ассоциаций" и отличается от мифологического символизма так, как юнгианство отличается от фрейдизма. Косные категории - "соборность" и "индивидуализм" - взаимоснимаются в силу того, что оказываются лишь зеркальными отражениями друг друга. Мы помним: и Цветаева, оставаясь в главном вне этой новой метафоричности, могла иногда вывернуть "общее" и "частное" наизнанку, могла иногда быть и такой.
1992
Продолжение книги "Воспоминания о Евтерпе"
|
