Воодушевясь книгами Ю.М.Лотмана и М.Л.Гаспарова, я решил заняться анализом своих собственных стихов. Потому что пока дождёшься, чтобы это сделал кто-то другой, так и помереть недолго. А если серьёзно, то мне хотелось знать, что представляют собой мои тексты с объективной, по возможности, точки зрения. Речь идёт не о том, хороши они или плохи, – каждый пишущий знает, что уж его-то тексты заведомо хороши. Меня интересовало, какие словесные механизмы, помимо очевидных, спрятаны в тексте, как они могут работать и какие неочевидные смыслы можно из текста извлечь или, на худой конец, в него вложить при чтении.
        С первой же попытки мне – в собственноручном тексте! – удалось обнаружить много такого, о чём я раньше и не подозревал.
        То есть я собираюсь рассказывать не о том, почему и как писались те или иные стихи, а о том, что мне удалось в них прочесть.
        Правда, мои филологические познания (да простят меня настоящие филологи) неглубоки и отрывочны, но я постараюсь, во-первых, не употреблять слов, смысл которых мне недостаточно ясен. А во-вторых, не путать то, что "хотел сказать автор", с тем, что реально присутствует в тексте. Тем более, что автор сплошь и рядом сам толком не знает, что он хотел сказать. Лично для меня сочинение стихов состоит не в переводе наперёд известной автору мысли в стихотворную форму и, тем более, не в зашифровке такого сообщения, а именно что в расшифровке через стиховую организацию речи каких-то своих не очень-то внятных интуиций. Это не значит, что я признаю только такого рода стихи; напротив, вчуже я высоко ценю вещи сюжетные и отчётливые. Но сам придерживаюсь другой манеры, за которой не числю никаких особых достоинств, кроме одного: никто не скажет, что то же самое лучше было бы изложить прозой. Уж скорее скажут, что лучше было бы этого вообще не говорить.

        Начнём с сонетов, твёрдых и прозрачных по определению.
        В каноническом сонете (цитирую по "Поэтическому словарю" А.П.Квятковского) первый катрен является экспозицией, в нём утверждается основная тема, во втором катрене развиваются положения, высказанные в первом катрене; таким образом, оба катрена ведут линию подъёма. Дальше начинается нисхождение темы: в первом терцете намечается развязка, во втором терцете происходит быстрое завершение развязки, которая находит наиболее яркое выражение в последней строке (сонетный замок).

        1. В первой строфе этого "археологического" сонета фигурируют только те понятия, которые связаны с человеком: терракоты, письмена, народы, без счёта и числа. Эпитеты взяты из той же области – человеческого облика и человеческой деятельности: кособрюхие, ржаные, мосластые, врезные, худородные, разумные.
        Тем не менее, общая образная картина безжизненна и статична: единственное одушевлённое имя народы сопровождено единственным на всю строфу глаголом прошли – то есть, их уже здесь нет.
        Итак, первый катрен изображает безжизненные следы давным-давно завершившейся человеческой деятельности.

        2. В первых двух стихах второго катрена эта безжизненность усугубляется перечнем природных элементов: глинный ветер, пемза, зола, к которым, в одном ряду, примыкают черепные, лицевые своды. Эти черепные своды также мертвы, но, поскольку они принадлежат каким-то конкретным человеческим останкам, здесь уже всё-таки намечается образ человека, "оживляемый", если можно так выразиться, прилагательным лицевые.
        Первые полторы строфы представляют собой три однородных придаточных предложения, начинающихся словом где. Монотонность этих предложений подчёркивается характерной сонетной рифмовкой, но переход от перекрёстной рифмы к охватной вносит в эту монотонность некоторое разнообразие. В нарушение строгого строя сонетной рифмовки в обоих катренах присутствуют ассонансы (письмена – числа и зола – имена), охватно рифмующиеся между собой и компенсированные двумя внутренними рифмами (терракоты – без счёта и ржаные – врезные – черепные – лицевые). Таким образом, рифменная связность, в принципе, сохраняется.

        3. Два последних стиха второго катрена занимает начинающееся словом там главное предложение речевого периода, охватываемого катренами. Как в этом сложноподчинённом предложении придаточные предложения предшествовали главному, так в главном предложении все его члены в инверсной последовательности предшествуют подлежащему.
        Но смысл этого предложения заметно контрастирует со смыслом предыдущих полутора строф. Можно даже говорить об отношении типа теза – антитеза.
        Кульминационный образ отпрыски богов и пасынки природы (три имени одушевлённых!) противопоставлен образному строю первых полутора катренов по признакам мёртвое – живое и статичное – динамичное. (Возможно, "реалистичнее" было бы сказать пасынки богов и отпрыски природы, но выбранный словесный оборот представляется более аутентичным, по крайней мере, с точки зрения архаического человека.)
        В последнем стихе появляется отглагольный неологизм звукоразборные, ассоциирующийся с живым и динамичным термином водоразборные, а у отпрысков появляются имена, пусть даже эти имена и немеют.

        4. Перейдём к заключительным терцетам, каждый из которых представляет собой восклицание-обращение. Первый открывается словами: и вы, два безымянных костяка!
        Образ отпрысков богов становится более конкретным и, несмотря на "мёртвое" слово костяка, более одушевлённым: их двое, и они – сухими рёбрами присохшие друг к другу. А главное – к ним обращаются, как к живым. Их безымянность не абсолютна: строчкой выше говорится, что их имена только лишь немеют. На эффект конкретизации, приближения образа работает и заклинание твердь... да будет вам легка, воспроизводящее погребальную формулу "земля тебе пухом!".
        Второй терцет связан с предыдущим текстом лишь по ассоциации: костяки – царство мёртвых – персонификация мрака Эреб. Зато на первое место выходят звуковые соответствия. Первая строчка второго терцета (А ты, Эреб, раздуй...) фонетически отчётливо перекликается с последним стихом второго катрена (звукоразборные...), вторым (твердь евразийская...) и третьим (сухими рёбрами...) стихами первого терцета. Кроме того, появление древнегреческого Эреба в какой-то мере подготовлено "средиземноморской" пемзой пятого стиха.
        Следующая строка (да пчёл повыпусти...) связана через аллитерацию на п с седьмым (...пасынков... отпрысков природы), а через редкое звукосочетание пч с шестым (и черепные...) стихами катренов. Заметим, что эти пчёлы Эреба очевидно напоминают о мандельштамовских пчёлах Персефоны.
        Последняя строка сонета (зеленоглазым ядом золотым) аллитерациями на з и л перекликается с пемзой и золой и всё теми же звукоразборными соответственно пятого и седьмого стихов.

        5. Обратимся к глагольным формам стихотворения. В первом катрене это глагол прошедшего времени прошли и отглагольное прилагательное врезные. Во втором – глагол настоящего времени немеют и отглагольное прилагательное звукоразборные. В первом терцете – императив да будет и причастие присохшими. И, наконец, во втором терцете сразу три глагола в императивных формах: раздуй, повыпусти и чтоб вымыли. Таким образом, концовка стихотворения становится максимально динамичной.
        На фоне этих энергичных императивов загадочное словосочетание зеленоглазым ядом золотым выступает синонимом, пафосно говоря, торжества жизни. Тем более, что здесь впервые в стихотворении появляются цветовые эпитеты. Серо-коричневая цветовая гамма предыдущих строк задавалась существительными – терракоты, пемза, зола. А в сонетном замке – сразу два ярких цвета.

        6. Остаётся проследить ритм смены зрительных планов на протяжении четырнадцати стихов сонета.
        1) терракоты – крупный план; 2) письмена – сверхкрупный; 3) народы – панорама; 4) без счёта и числа – понятийное представление;
        5) ветер, пемза и зола – средний план; 6) лицевые своды – крупный план; 7) пасынков природы – средний план; 8) имена – понятийное представление;
        9) два костяка – средний план; 10) твердь евразийская – панорама; 11) будет легка – понятийное представление;
        12) Эреб – панорама; серный дым – средний план; 13) пчёл повыпусти – крупный план; округу – панорама; 14) зеленоглазым – крупный план; ядом – понятийное представление.
        В первых трёх строфах каждому стиху соответствует один зрительный план, и каждая строфа развивается в ритме: наезд – отъезд – понятийное представление. В последнем терцете каждому стиху соответствуют два зрительных плана в ритме: панорама – наезд – наезд – отъезд – наезд – понятийное представление, что сообразуется с уже отмеченным динамичным характером концовки стихотворения.

        7. Уж не знаю, насколько был объективным этот разбор (я не стал здесь приводить слишком уж дотошный фонологический анализ), но я и вправду старался ничего не подтасовывать и не передёргивать. Понятное дело, все эти всплывшие и невсплывшие здесь связи и сцепления при написании стихов не осознавались и вряд ли без такого анализа будут осознаны читателем. Но и оставаясь неосознанными, они во многом определяют "образ стихотворения".

        1. В нашей речи понятия мысль и волна связаны целым рядом стёртых, уже ставших бытовыми метафор. Мысль накатит, отступит, ускользнёт, захлестнёт, настигнет, нахлынет, натолкнётся на преграду. Мысли, как и волны, бывают крупные и мелкие, лёгкие и тяжёлые, тёплые и холодные, ласковые и грозные; бойкие и ленивые и т.д.
        Это стихотворение, сонет, представляет собой развёрнутую метафору мысль – волна.
        Первым же словом первой строфы назван предмет описания: мысль; далее следует описание волны, нигде в стихотворении волной так и не названной. В первой строфе волна изображена в своей кульминации: она накатывается (наезжает) на волнорез, в пене (бледнея от размаха), с гребнем, сносимым ветром (откинув прядь). То есть волна как метафора мысли – антропоморфна. Прежде, чем обрушиться, волна вырастает над препятствием: теряет скорость и набирает вес. Заодно и как бы невзначай в строфе обыгрываются две обиходных метафоры: "мыслить с размахом" и "веская мысль".
        Изображённый в первом катрене момент кульминации, когда обнажается железобетонная плаха, фиксируется стандартным для фабульных произведений способом: "на самом интересном месте" читательское внимание переключается на другую сюжетную линию.

        2. Второй катрен открывается двумя констатирующими фразами, отражающими два разных природных явления. Одно – органическое и негэнтропийное, созидающее: в недрах винограда свет превращается в сахар. Другое – неорганическое и энтропийное, разрушающее: полоса прибоя чурается веры в прогресс. И если в первом катрене речь шла о действии, совершающемся в данный момент, то прибой и фотосинтез – явления, происходящие всегда, то есть как бы вне времени. Таким образом, новая, условно говоря, сюжетная линия не только переключает на себя внимание в кульминационный момент, но и сама по себе, по своей природе обладает свойством вневременности. Кроме того, эта новая линия переводит зрительный план из крупного в общий. "Сюжетность" же состоит в том, что образы винограда и прибоя вводят в стихотворение тему курортного лета.
        Далее общий план полосы прибоя вновь сменяется крупным планом мысли-волны. Момент, когда волна обрушивается на железобетонную плаху, выпадает, на месте мысли, теряющей скорость и набирающей вес, мы видим мысль, перехлёстывающую чрез, а в заключительном стихе второго катрена обыгрывается бытовая метафора "смелая мысль", которую не устрашает даже отсутствие страха.

        3. Переход от катренов к терцетам по своей схеме такой же, как и от первого катрена ко второму. Мысль, перехлёстывающая чрез фиксируется в незавершённом действии, и далее констатируются медленные, контрастные по отношению к быстродействию волны-мысли, процессы.
        В первом стихе контаминируются идиома "тише воды, ниже травы" и термин "ниже уровня моря": кто-то становится тише травы, ниже воды. Этот образ уже прямым смыслом входящей в него идиомы противопоставлен мысли, которую не устрашает даже отсутствие страха, и носит тот же энтропийный, деструктивный и нивелирующий характер, что и последующая констатация: к состоянью руды / омрачаются горы железа (руда фонетически и по смыслу со-противопоставлена здесь недрам винограда из второго катрена).
        Констатации первого терцета, хотя и содержат оппозиции типа живое – неорганическое и предметное – субстанциональное, всё-таки однотипны, а первая из них, скажем прямо, довольно расплывчата и не даёт сколько-нибудь отчётливого зрительного плана.

        4. Первый стих второго терцета вновь, хотя и не вполне однозначно, обращается к теме курортного лета: новый жилец обживает жильё. Три однокоренных слова подряд, по всей вероятности, должны подчеркнуть регулярный, повторяющийся характер происходящего. Два последних стиха, сонетный замок, дают окончательную каденцию темы волны-мысли: и не забудь: кружевное бельё / мысли, стекающей с волнореза. Императив не забудь относит завершающее действие далеко в прошлое. Кружевное бельё в контексте двух последних стихов представляет собой чисто зрительный образ, метафору. Но в одном ряду с виноградом, прибоем, новым жильцом и "лирическим" императивом не забудь эта зрительная метафора неожиданно и потому остро выстраивает в качестве заключительного аккорда стихотворения "постороннюю" тему курортного романа.

        5. Впрочем, так ли уж постороннюю?
        В стихотворении соблюдены почти все строгости сонетной формы, за явным исключением стихотворного размера. Единого метра здесь, как такового, нет, а ритмические ходы довольно причудливы и трудно формализуемы, по крайней мере, при моих познаниях в ритмологии. Но нетрудно заметить, что в отдельных стихах достаточно точно калькируются несколько популярных песенно-романсовых, логаэдических, то есть смешанных, метров. Откинув прядь, бледнея от размаха = накинув плащ, с гитарой под полою; мысль теряет скорость и набирает вес = ветер рвёт горизонты и раздувает рассвет; к состоянью руды / омрачаются горы железа = вот и тополь отцвёл, белым пухом осыпался – цветом; новый жилец обживает жильё = крутится-вертится шар голубой. То есть этот "роман", до того как оформиться в некий словесный ряд, "программировался" обрывками романсовых звучаний.
        Полный анализ стихотворения со всеми его существительными, прилагательными, глаголами, ускорениями и замедлениями, аллитерациями и пр. занял бы ещё немало страниц, но я не предполагаю здесь разбирать каждое стихотворение до последнего винтика.

        1. Первое, что бросается в глаза – это "ненормальность" сонетной формы. Классическая рифмовка сонета здесь сильно расшатана, но всё же угадывается, а нарушаемые требования замещаются новыми, придуманными "на случай". В катренах дактилические рифменные пары подобие – межусобие, изваяние – противустояние, растение – разумение, мироздания – подаяния связаны между собой диссонансной рифмовкой. И поскольку все рифмующиеся слова – существительные со сходными падежными окончаниями, они образуют как бы ряд последовательных "вариаций темы". Соответственно, в терцетах даны две тройки диссонансных рифм слабых – скрипок – слепок и платьем – плоти – на закате. Два слова здесь рифмуются "правильно", но схемой рифмовки разнесены так далеко, что как правильная рифма уже не воспринимаются.

        2. Первый стих – мы ищем, что есть образ и подобие – в общем архаически-приподнятом строе первого катрена может быть интерпретирован не иначе как "мы ищем ответа на вопрос, что означает словосочетание по образу и подобию Божьему". Этот поиск, а вернее, соответствующая ему рефлексия, и есть тема стихотворения.
        Ищем – мерещим. Второе слово не придумано автором, оно отмечено у Даля, но на современный слух звучит хотя и понятно, но непривычно, то ли как архаизм, то ли как просторечие. Выделенное диссонансной рифмой, оно, на фоне таких слов как противустояние, на фоне громоздкой, избыточной и в то же время бедной рифмовки и вкупе с получившим нынче анекдотические коннотации как бы, придаёт первому катрену лёгкий оттенок автопародии. Ну, правда, нельзя же в сонете всерьёз заниматься вопросами богословия.
        Ещё две пары слов выделены в первом катрене внутренней рифмой: зыбей – теней и дуновений – светов. Эти образы – под другими именами – ещё всплывут в тексте.

        3. Если в первом катрене тема трактовалась изнутри, от имени неопределённо всеобщего мы, то во втором катрене "мыслящий тростник" (в тексте – мыслящее растение) рассматривается извне. К нему обращены и противопоставлены один другому два императива: лёгкой шуми головой... и – нет, отразись под корень.... Казалось бы, одно вовсе не исключает другого, но в этом противопоставлении двух бесхитростных метафор достаточно внятно прочитывается оппозиция: философия – мистический опыт. "Нет" в этом контексте не означает отрицания, а только указывает на ситуацию нерешительности, неопределённости выбора: лёгкой шуметь головой, или отразиться под корень. Здесь можно усмотреть и расщепление первоначального воздушное мерещим изваяние, где мерещить = шуметь, а изваяние = отражение. Кроме того, пара шуми – отразись очевидной логикой связана с парой дуновений – светов. И, наконец, идиома под корень намекает на летальный ("экзистенциальный") характер эксперимента.
        В последующем стихе оппозиция снимается: отразись... как отражает истину твоё слабое разумение... – поскольку слабое разумение эквивалентно прямому значению метафоры лёгкой шуми головой.
        О том, что творящий милостину сам ждёт подаяния – в этом стихе подаяние как бы отражает милостину, как в предыдущем слабое разумение отражало истину. Истина приравнивается к милостине "объективно", то есть не только синтаксисом стихов, а ещё и глубоким звукоподобием, которое существует само по себе, вне воли автора.
        В первом катрене проблема образа и подобия рассматривалась изнутри и резюмировалась как мерещим изваяние из зыбей, дуновений, теней, светов. Во втором катрене проблема расщепляется, а затем переводится в плоскость взаимоотражений, соответствий, подобий, в плоскость обмена милостиной – подаянием в рамках некоей единой истины.

        4. В терцетах игра соответствий, отражений и обменов конкретизируется и овеществляется.
        Первый стих – ибо сила сильных не больше, чем слабость слабых – продолжает тему милостины и подаяния, уравнивая их между собой. Последующие два стиха овеществляют силу сильных и слабость слабых как глас трубный и стайку нагих скрипок. При этом глас трубный летит, медным гремя платьем, так сказать, физически напоминая пару дуновений – светов из первого катрена, а образ в заводи звуковой – стайка нагих скрипок соответствующую пару зыбей – теней. Эти рифменные пары в первом катрене, напоминаю, группировались по смыслу: зыбей, дуновений и теней, светов. Именно в таком порядке обыгрываются во втором терцете соответствующие понятия: перебегает волна – ветра слепок, / перетекает душа – тень плоти. В этой странной параллели душа, вопреки традиции, оплотнена до волны, а традиционный образ душа-тень неожиданно снижается и преуменьшается уточнением тень плоти. И так же неожиданно разрастается в сонетном замке: говорят, она удлиняется на закате. А закат – это ещё и общепринятый синоним старости и смерти.

        5. И, наконец, хочу обратить внимание на одну особенность не совсем обычного ритмического рисунка стихотворения. Здесь на общем ямбическом разностопном фоне я вполне сознательно играл спондейными звучаниями, когда рядом стоят два, а то и более ударных слога. Спондеи (для краткости я здесь не провожу различия между спондеем и холиямбом, на слух это почти одно и то же) затрудняют, замедляют течение стиха. Я добивался таких звучаний сознательно, но бездумно, то есть без какой-либо продуманной системы. Система выстроилась сама, в соответствии со смысловым движением сонета. В первом, разъяснительном катрене спондей (тенЕй – свЕтов) появляется только в последнем стихе, в самой "картинной" его части.
        Во втором, императивном катрене спондеи присутствуют его первом (головОй – мЫслящее), третьем (твоЁ – слАбое) и четвёртом (сАм – ждЁт) стихах. Второй стих, противопоставленный первому частицей нет, ритмически выделен наличием двух хориямбов (нЕт, отразИсь и водЕ мироздАния).
        Хориямб (сИльных не бОльше) присутствует и в первом, бесспондейном стихе первого терцета, как бы задающем разгон перед его перенасыщенными спондеями вторым (когдаА – глАс – трУбный, летИт – мЕдным, гремЯ – плАтьем) и третьим (звуковОй – стАйка и нагИх – скрИпок) стихами. Именно на эти два стиха приходится зрительная, эмоциональная и, как видим, ритмическая кульминация стихотворения.
        Далее, во втором терцете следует постепенная ритмическая каденция. Его первые два стиха ещё содержат по одному спондею (волнА – вЕтра, душА – тЕнь – плОти), причём эти спондеи приходятся на наиболее значимые слова. Трёхударный спондей в конце второго стиха – последний всплеск ритма перед плавным, "выпевающимся" стихом сонетного замка, построенном на повторении одного и того же ударного гласного: говорЯт, онА удлинЯется на закАте.

        То, что будет размещено ниже, нуждается в некотором предварении.
        1. Из предыдущих текстов можно вывести, что автор скорее академически строг, нежели авангардистски разнуздан. В общем-то, оно так, и мне самому (хотя, быть может, и ошибочно) моё письмо представляется вполне логичным. А всё-таки хотелось бы сочинить что-нибудь этакое... Ведь умудряются же некоторые продуцировать совершенно бредовые с виду тексты! Даже зависть берёт!
        2. Многие, наверное, замечали, что "Содержания", помещаемые в конце поэтических книжек, внешне напоминают авангардные стихи. То есть если придумать два-три десятка заглавных строчек несуществующих стихотворений, то получится некий "авангардный" текст, сколь угодно бессвязный и в то же время идеально замотивированный! Окончательно эта идея оформилась, когда я вспомнил, что в постоянно перечитываемой книжке Константина Вагинова "Опыты соединения слов посредством ритма" на последней странице вместо слова "содержание" стоит "перечень стихов".
        3. В итоге получилось даже не одно такое "стихотворение", а целый цикл "Четыре книги". Причём стихи эти писались вовсе не легко и не быстро, а в течение недель, с вычёркиваниями, исправлениями, и нить то терялась, то снова отыскивалась, хотя что это за "нить" такая – ума не приложу!
        4. Как бы то ни было, каждый из этих "перечней стихов" теоретически допускает двойную интерпретацию. Мы можем рассматривать перечень как таковой и пытаться реконструировать возможную общую структуру и общий смысл "книги", скрывающейся за заглавными строчками "стихотворений". А можем рассматривать каждый перечень как целостный текст и пытаться уяснить себе структуру и смысл этого текста. Понятно, что по пути реконструкции "книги" нам далеко не продвинуться, но сама такая возможность, пусть даже гипотетическая, отражает одну важную особенность "перечней стихов". В них каждый стих, по идее, предстаёт перед читателем как фрагмент двух текстов: наличного и виртуального. То есть как одна из строчек наличного стихотворения, написанного в жанре "перечня стихов", и как заглавная строчка виртуального "стихотворения" из виртуальной "книги". И сама эта двойственность, как мне кажется, является своего рода смыслообразующим фактором. А теперь, собственно, "книги".

        Возьмём первый "перечень" – СТЕКЛЯННЫЕ ЧАСЫ – и будем рассматривать его как целостный текст. Выглядит он довольно бессвязным, что, очевидно, входило в намерения автора. Попытаемся найти в этом тексте какие-то объективно существующие связи, и, если таковые найдутся, попробуем более или менее внятно этот текст интерпретировать.

        1. Текст отчётливо распадается на несколько относительно связных, прежде всего за счёт "подрифмовки", фрагментов. Первые четыре стиха формально представляют собой четверостишие с одной охватной рифмой. Стихи третий и четвёртый ни синтаксически, ни логически между собой не связаны, но имеют внутреннюю рифму кожей – Боже. Напрашивается предположение, что между ними должен стоять, по крайней мере, ещё один стих:

        дымятся зимние кислоты
        под городской луной
        когда гусиной кожей
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        приглядывай, Боже, за мной

        Таким образом, логично будет рассматривать и это "четверостишие", и последующий текст в поэтике черновика, наброска. (При этом стих убогий вид черновика, возможно, призван подтвердить правильность такого подхода.)

        . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        всё шубы да еноты
        колются еловые усы
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        бегут небес саврасы
        спят земляные осы

        2. То есть перед нами, учитывая лакуны, относительно связный набросок каких-то зимних стихов. И, скорее всего, рождественских, на что указывают еловые усы и, косвенно, обращение приглядывай Боже, выделенное внутренней рифмой.
        Первый стих – дымятся зимние кислоты – имеет в достаточно явном подтексте известнейшие строчки Ходасевича: в душе и мире есть пробелы, / как бы от пролитых кислот. Можно даже сделать довольно рискованное предположение, что пробелы Ходасевича "овеществляются" в пробелах, лакунах псевдочернового текста.
        Кроме кислот, в этой части текста есть ещё две отсылки. Почти тавтологическое все шубы да еноты на слух отчётливо напоминает такое же корыта да ушаты у Пастернака, а земляные осы могут напомнить о мандельштамовских осах, сосущих ось земную, но здесь эти осы – спят. Впрочем, для понимания текста эти отсылки пока ничего не дают, разве что задают общий фон, представляющий достаточно широкую, но вполне определённую часть "общепоэтического спектра".
        Итак, в первой части стихотворения даётся "набросок" зимы на городском (скорее, московском, чем петербургском) фоне с намёком на Рождество, с явным (еноты, саврасы) сдвигом в ретроспективу.
        Предметный ряд: кислоты, луна, гусиная кожа, шубы да еноты, еловые усы, саврасы, земляные осы – весь, за исключением разве что гусиной кожи, отнесён к внешнему миру и не лишён некоторого драматизма.
        Глагольный ряд: дымятся, приглядывай, колются, бегут, спят – довольно динамичен и отражает только то, что происходит независимо от говорящего. Из пяти глаголов два (приглядывай, колются) направлены непосредственно на него.

        3. Стих, следующий за рассмотренным отрывком, синтаксически и логически к нему примыкает, что, впрочем, не исключает возможного пробела.

        . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        с тритонами нарциссы

        Можно было бы безоговорочно отнести этот стих к первому отрывку, если бы в нём не была – косвенно – заявлена новая тема. С тритонами нарциссы продолжают тему земляных ос, но, несмотря на свою распространённость в наших широтах, невольно воспринимаются в связке как нечто южное: оба этих слова – имена персонажей древнегреческих мифов.
        Намеченное здесь движение к югу подхватывает, возможно, после пробела, следующий стих.

        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        где виноградной проголодь лозы

        И только теперь, с продвижением к югу, на далеко разнесённой рифме усы – лозы, обрывается зимняя тема.

        4. Далее, после очевидной лакуны, следуют три, по-видимому разделённых пробелами, стиха, намечающих отступление от предшествующего "взгляда вовне" в некую интроспекцию.

        . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        какое, право, никакое
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        убогий вид черновика
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        пора, мой друг! покоя
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

        В этих стихах оценочные слова никакое и убогий в сочетании с оборванной цитатой очевидно самоироничны.
        Следующая за пробелом строка вновь расширяет "географию" стихотворения:

        от самого Китая
        . . . . . . . . . . . . . . .
        сквозь мелкотравчатую воду
        . . . . . . . . . . . . . . .
        не то чтоб свысока
        . . . . . . . . . . . . . . .

        Два диссонансно рифмующихся стиха – пора, мой друг! покоя и от самого Китая – содержат не одну, а две пушкинских цитаты; вторая – скрытая: до стен недвижного Китая. Восстанавливая цитируемые контексты, мы видим, что с переменой вектора движения (от взамен до) на месте пафосного до стен недвижного Китая, / стальной щетиною сверкая возникает иронично-центонное покоя сердце просит / от самого Китая.
        В противовес динамичной и в какой-то степени драматичной первой, "зимней" части здесь все шесть стихов созерцательны, вневременны и безглагольны; всё возможное действие "спрятано" в пробелы. Отрывок "отбит" далеко разнесённой рифмой черновика – свысока.

        5. Затем "действие" переносится в библейские области и, таким образом, возникает некоторая перекличка с рождественским мотивом в первой части. В стихах вновь появляются глаголы, резче выступают реалии предметного ряда.

        с гримасой детского верблюда
        и не за левым ли плечом
        . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        ухом прядает лампада
        нищий с огненным мечом
        . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        есть Бог, есть набольший. Блаженны
        . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        на голоногую наживку
        . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        стад кудрявых Галаада
        . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        кто начертал, не то прочёл
        . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        за чистую монету
        орудий духовых
        . . . . . . . . . . . . . . . .
        и хорошо, что нету
        . . . . . . . . . . . . . . . .
        ни ландышей цветных

        Первый стих этого отрывка увязывает предыдущий текст с последующим диссонансной рифмой воду – верблюда – лампада. Логически и синтаксически его вполне можно было бы включить в предыдущий, "созерцательный" фрагмент, но по экспрессии он больше смыкается с "библейской" концовкой стихотворения.
        Стих есть Бог, есть набольший... – достаточно очевидная калька с есть Бог. Умен, а не заумен... Ходасевича. Через скрытое цитирование Ходасевича и упоминание Бога этот стих связывает первый и заключительный фрагменты.
        Стих на голоногую наживку варьирует название поэмы "Баллада о длинноногой наживке" Дилана Томаса. Поэма эта к моему тексту, как мне кажется, никакого отношения не имеет. Но я Дилана Томаса люблю, перевёл "для души" с десяток его стихотворений и учился на этих переводах пользоваться диссонансной рифмой.

        6. Стихи, написанные с установкой на бессвязность, при ближайшем и, надо сказать, весьма поверхностном рассмотрении оказались довольно связными и даже поддающимися более или менее внятному прозаическому пересказу. Я бы ещё добавил, что эмоциональному ритму трёх частей – драматизм – ироничное созерцание – драматизм – сопутствует ритм упомянутых в каждой части веществ или природных стихий: кислоты – вода – огонь.

        7. Из нашего рассмотрения выпала одна немаловажная строка – заглавие "книги". Я вижу, по крайней мере, три простых варианта интерпретации СТЕКЛЯННЫХ ЧАСОВ.
        а) в реалиях текста со стеклянными часами может ассоциироваться лампада.
        б) при рифме усы – лозы могло быть третье рифмующееся слово часы. В таком случае стеклянные часы упрятаны в лакуну.
        в) смена направлений север – восток – юг совпадает с ходом часовой стрелки.

        8. Несколько слов об эстетике псевдочерновика, оказавшегося ключом к интерпретации псевдостихотворения (или всё-таки псевдокниги?).
        Квалифицированный читатель, тем более читатель стихов, к черновику, к самому, так сказать, институту черновика, как правило, относится с пиететом. Такой читатель обычно худо-бедно знаком с литературоведением. Изучение черновиков, весьма важное для науки, он склонён полагать важным вообще. Для такого читателя черновик становится важен и значим сам по себе.
        Есть ещё один аспект. Даже у самого квалифицированного читателя (в первую очередь у квалифицированного!) постоянно возникает ощущение, что "нечто" от него в произведении ускользает. Некая "тайна творчества". Острый интерес к черновику диктуется ещё и не вполне осознаваемой надеждой как-то в эту "тайну" проникнуть.
        При этом черновик современника приравнивается в ценности к черновику классика и может вызывать даже больший интерес, чем завершённые вещи того же современника.
        И последнее. Есть такая сентенция: "в четверостишии – первая строчка от бога, вторая – от таланта, третья – от мастерства, четвёртая – от бездарности". Так вроде бы говорил поэт Илья Сельвинский. Надо думать, читатель неосознанно надеется, что в черновике удельный вес двух последних составляющих – ниже.
        Ещё говорят, будто бы в черновике отчётливей проступает собственно личность автора. Не знаю. Меня внетекстовая личность автора вообще мало интересует.
        Лучше я попробую разобрать последнее стихотворение цикла.

        БЕСПОЛЕЗНОЕ ИСКОПАЕМОЕ

        1. Начнём с заглавия, смысл которого достаточно прозрачен. Двойной подтекст – пастернаковское он кажется мамонтом и маяковское я становлюсь подобием / чудовищ ископаемо-хвостатых – не оставляет сомнений, что речь, пафосно говоря, пойдёт о судьбе поэта (или о судьбе поэзии). При такой заявке читатель невольно начинает проецировать текст на личность автора. Автор решительно протестует, но поделать ничего не может.
        (Кстати, об ископаемых. Помню, ещё в советское время меня здорово рассмешил встреченный в энциклопедии геологический термин "руководящие ископаемые".)

        2. Мы уже знаем, что текст, составленный из грамматически правильных, но по видимости бессвязных или мало связных фраз и фразоидов, наиболее просто и естественно интерпретируется как черновик (псевдочерновик). Будем и здесь придерживаться того же подхода.

        покуда в гостях у Евклида
        эпохе присущ плющ
        . . . . . . . . . . . . . . . . . .

        Эти два стиха легко упрощаются до прозаического пересказа: "пока мы гостим в этом мире в состарившуюся эпоху"... (из первого стиха я взял название для своей книжки 2002 года "В гостях у Евклида"). Далее, вероятно, следует пробел на месте одной-двух строчек, развивающих, надо полагать, тему пространства и времени.

        . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        расслоись, лунный гриб
        . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        сочится, как свет из железа

        Лунный гриб – когда-то (а может, и посейчас, не знаю, давно не видел) в трехлитровых стеклянных банках выращивали из специальной закваски так называемый "китайский чайный гриб". Его выращивали на подслащённом чае и получали приятный кисловатый напиток. Плавающий в банке желтовато-серый "гриб" с виду напоминал лунный диск и расслаивался по мере роста. Это первый из упоминаемых в стихотворении "ретрообразов".
        Лунный диск возникает в тексте в связи с символикой календарного времени и превращается в гриб в двойной символике уютной домашности и невозвратного прошлого.
        Лунный гриб... / сочится, как свет из железа – в подтексте образа есенинская неуютная жидкая лунность. Эта затекстовая неуютность конфликтует с домашностью лунного гриба. В стихе сочится, как свет из железа все значимые слова имеют множество коннотаций, в том числе и драматичных. На фоне есенинского подтекста драматизм выходит на первый план, и этот стих звучит эмоциональной кульминацией первого смыслового фрагмента. Среди коннотаций к железу стоит отметить не относящуюся к контексту первого фрагмента "спортивные снаряды для занятий тяжёлой атлетикой" – в связи с последующим клубится торсом полубог.

        3. Далее, вероятно, в окружении лакун следует стих с библейской аллюзией ("и был вечер, и было утро"), метафорически отсылающей к впечатлениям юности, после которого следует сгущение "ретрообразов".

        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        была ночь, было утро, невольно
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        квасцами укрощать порезы
        и беломор, и полубокс
        когда взамен утраченных искусств
        клубится торсом полубог
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        некто Ивернев, попросту Щепкин
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

        Поэзия прозы: бритья, папирос, стрижки. Социума "беломора и полубокса". Понятно, в общем, почему "накачанный" торс противопоставлен искусствам, хотя сами утраченные искусства (какие, и почему утрачены) можно трактовать по-разному. Все реалии подаются безотносительно к герою, все возможные отношения упрятаны в пробелы, которых "на самом деле" должно быть больше, чем здесь обозначено. В последнем стихе иронически намечается тема псевдонима, скорее всего театрального, но развитие этой темы уходит в лакуну.

        4. Следующий фрагмент как антитеза предыдущему очевидным образом проходит под знаком племени стариков.

        прибьюсь к племени стариков
        где носом восковым сновидца
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        настройщик чёрных мертвецов
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        возраст глазниц, врат
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        судьбы соперник, низкий разум
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        заночевали за Евфратом
        смежаясь, ёжась, перемежаясь

        И нос восковой – стариковский, старческий. И настройщик, по сложившейся традиции, скорее всего – старик-настройщик. Но это только один из имеющихся здесь в виду, или, по крайней мере, возможных смыслов.
        С носом восковым сновидца – уж не Гоголь ли?
        Настройщик чёрных мертвецов – уж не колдун ли вуду? Или древнеегипетский изготовитель мумий? Если во втором стихе и вправду Гоголь, то в третьем можно ожидать чего угодно. И тогда дальнейший переход к "археологии" – возраст глазниц, врат – уже не покажется слишком неожиданным.
        С "археологическим" (и по смыслу и через распущенную рифму врат – Евфратом) смыкается "библейское" заночевали за Евфратом.
        Стих, стоящий между ними – судьбы соперник, низкий разум – вызывает в памяти пушкинскую антиномию низких истин и возвышающего обмана. В таком случае низкий разум противопоставляется возвышающей судьбе, от которой он, надо полагать, пытается отвертеться. Но здесь разум приравнен к судьбе через слово соперник, и всплывший в памяти пушкинский эпитет возвышающий разливается на оба члена оппозиции. После чего упоминание о "реках Вавилонских" вполне вписывается в контекст.
        Последний стих – смежаясь, ёжась перемежаясь – и по смыслу, и синтаксически может быть отнесён как к этому, так и к следующему фрагменту. Но будет логично начать рассмотрение следующего фрагмента со стиха ключевого, задающего тон всему отрывку.

        5. Этот фрагмент хронологически совпадает или почти совпадает со вторым. Но если там фиксировались внешние реалии, то здесь внимание сосредоточено на "переживаниях и ощущениях".

        стыда постыдные стыды
        в восьмом, не то в девятом
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        за двойником в сером дождевике
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        температура, шум, простуда
        членистоглазых, пученогих
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        такая тёмная, тёплая зима
        деревьев, к ночи упомянутых
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        тяжелы мужающих чудовищ
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

        Общий смысл "переживаний" обозначен в первом же стихе, возраст героя – во втором (8-9 класс – Евклид!), "ощущения" намечены метафорически в образах болезни, бреда, тёмной тёплой зимы. Все конкретные коллизии спрятаны в пробелах.
        Двойник может быть соотнесён с темой псевдонима во втором фрагменте. Но если там тема подавалась иронически, то здесь стих за двойником в сером дождевике несёт ощущение угрозы.
        Стих тяжелы мужающих чудовищ – позднейшая, ретроспективная характеристика, а, возможно, и самохарактеристика. Этот стих может соотноситься с торсом полубога во втором фрагменте и, кроме того, самым очевидным образом связан с заглавием перечня и его подтекстами.

        6. Заключительный фрагмент носит более общий, умозрительный характер.

        Бог дворняг, по-видимому, двуног
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        моросило... марсиане...
        на маргинальном маргарине
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        пока неловкое молчанье
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        заговаривались, стало быть, говорили

        Первый стих можно соотнести с темой образа и подобия в рассмотренном выше сонете "Мы ищем...".
        Два следующих, всей своей фоникой "подмаргивающих" стиха откровенно ироничны. Марсиане здесь – это, несомненно, "все прочие" в пародируемой романтической парадигме и вместе с тем ироническое снижение темы чудовищ, завершающей предыдущий фрагмент. В следующем стихе весь этот комплекс выливается в неловкое молчанье.
        И, наконец, последний стих – заговаривались, стало быть, говорили – подытоживает стихотворение своего рода "определением поэзии". Этот стих в более "облириченном" варианте перекочевал в мою "Поэму без поэта": я заговариваюсь, значит, / я говорю... (В ту же поэму, кстати, перекочевали и мужающие чудовища.)

        7. Хочу ещё раз подчеркнуть, что все эти "сюжеты", линии и соответствия действительно были выявлены постфактум, сейчас, при далеко не всеобъемлющем анализе текстов. Когда же эти стихи складывались, я и вправду ни о чём таком не думал, стараясь понадёжней отключить логический аппарат. Но ведь, так или иначе, всё берётся "из головы", а в голове любого автора тысячи чужих строчек и десятки смысловых схем. Так что даже когда стараешься быть бессвязно-алогичным, но при этом "по интуиции", "на слух" выстраиваешь какую-то композицию, то в этой композиции всё равно обнаружатся и какая-то связность, и какая-то логика.
        Если читателю эти разборы показались интересными, он может проделать то же самое с другими стихами.