Критическая масса:

[Эссе].
СПб.: Митин журнал, 1995.
ISBN 5-8352-0490-6

Экран – многослойная страница, и она рождает другие страницы. Это огромное единое полотно, и текст можно было бы на нем писать в движении, аналогичном – но обратном – движению разворачивающегося свитка.

Октавио Пас

Броском игральных костей, запускающим "текстовую работу" (любой метод – это своего рода вымысел, вымысел языка, размышляющего над самим собой), здесь послужит один из самых секретных, самых герметичных сонетов Стефана Малларме. Известно, что "поздний" Малларме экспериментировал с менее традиционными формами, а именно – с пустым белым пространством страницы, различными шрифтами, идеограммами. Он домогался изнанки слова, зияния, бессильной мощи "поэмы, немотствующей в пропусках", предвосхищая тем самым наиболее экстравагантные проекты двадцатого века. О поэме Малларме "Бросок игральных костей не отменит случая" другой поэт, Октавио Пас, пишет: "Поверхность, на которую наносятся знаки, будь то буквы или идеограммы, является эквивалентом или, вернее, проявлением времени, которое разом и питает, и поглощает словесную архитектуру – стихотворение. Будучи звуком, эта архитектура сама есть время, поэтому стихотворение возникает и исчезает буквально на наших глазах. Оно заглатывается тем же, что дает ему жизнь, – субстанцией, из которой соткано время" ². Малларме было мало захватанных безыскусных тем; затворник, балетоман, виртуоз на поприще чистоты, он искал негативных, как бы отсутствующих, подобно отсутствию цветка, веера, танцовщицы или пресловутой белизне листа, предшествующей стиху. Мне было доступно французское издание его стихотворений с прочувствованным предисловием Сартра (Галлимар, 1991), оказавшееся, впрочем, излишним; и три варианта переводов: Вадима Алексеева ("Коллекция переводов", М., 1989), Марка Талова (Стефан Малларме, "Собрание стихотворений", М., 1990) и еще один, находящийся в данный момент вне моей досягаемости... да и что он, окажись сейчас в нужном месте, мог бы изменить? Что вменить мне в вину? Привожу два первых, этого достаточно, чтобы ощутить некий потусторонний смак суммы.

Бессонницы числом астрального декора
Над ониксом ногтей немотствующий фикс,
Как Феникс, окрылясь, из пепла явит икс,
Но амфора пуста для траурного сбора.

Оглохшей скорлупой мерцает гулкий мникс,
Пустой библибилон ликующего вздора,
Которой, час настал, Хранитель Уговора
Исчерпать обречен слезами полный Стикс.

На севере, застыв в плену зеркальном взора
Над схваткой родовой, где крест вакантный, скоро
Узрит единорог ее бесплотных никс,

Нагая, мертвая, без скорбного убора,
Невинным облачком в потемках коридора
Семь отраженных звезд, подобно, сакрафикс.

(Перевод В.Алексеева)




Высоко освятив ногтей своих оникс,
Сей ночью держит Грусть с душой лампадофора
Сожженных Фениксом грез уйму – сардоникс:
Пеплохранилище, их не хранит амфора

На алтарях, в пустой гостиной: там – не птикс,
Игрушка звончатой тщеты, просвет фарфора
(Ведь жрец слез зачерпнуть твоих пошел, о Стикс,
С сосудом, чем Ничто гордится без зазора).

Окно вакантное – на Норд, но кругозор
Агонизирует, быть может, как decor
Ликорнов, прянувших из пламени на никсу,

На ту, усопшую, в зерцале ню, с тех пор
Как в мраке, взятом в кадр, подобно сардониксу,
Застыл в забвении мерцаний септуор.

(Перевод М.Талова)

Вот, в переложении с одного языка на два других, партикулярная партитура иератической речи, в которой агония обращается родовой схваткой, а сноп разбитых (завуалированных?) новейшей оптикой зерцал – в сардонический рог единорога. В котором, скажу наперед, интерпретатора ожидает не герменевтический круг, но, напротив того, вакантный крест: поэзия Малларме покидает книгу...

Могила любит тотчас же безмолвие. Если же что и остается в забвении, взятом в кадр, так это свиток. Мы живем в писании, и это писание на последних страницах взрывается "Откровением" Иоанна. Я начну и кончу, если позволите, если не прибегнете сейчас же к купюрам, и все равно какого достоинства, своеобразной выставкой-увертюрой, наилучшим образом вводящей в курс дела нас, экскурсантов. Помнящих, если, конечно, еще помнящих, все: парижских улиц ад, и Кельна дымные громады, и элегантный финал "Забриски-Пойнт" Микельанджело Антониони. В литературном сценарии, в заключительном его эпизоде, присутствует нюанс, исчезающий в окончательной редакции фильма. По крайней мере, акценты в фильме значительно смещены; ниже следует финальный фрагмент.

"Эпизод 57. Вилла в Фениксе, снаружи. Ранние сумерки. ...Колеблются страницы газеты, которая на наших глазах мягко и бесшумно сворачивается в трубку, и ее уносит неведомый ветер. За ней снизу входят в кадр другие газеты и книги – апофеоз одного из бесчисленных взрывов, сопровождаемого на звуковой дорожке пронзительным воем. Сначала всего несколько книг, потом все больше и больше, великое множество. Книги сталкиваются друг с другом, кружат, сцепляются, распадаются на страницы. Их становится с каждой секундой все больше, пока они не закрывают весь экран..." ³

Итак, вилла в Фениксе, вилла-Феникс. Дария, героиня, устроительница и жрица взрыва (это ей все по-мстилось), безударный капсюль воображаемого, садится в машину и уезжает. На губах ее, пишет Антониони, "бродит загадочная улыбка". "И вдали опускается за горизонт багровый шар заходящего солнца". Остается потянуть из оставленного ею на месте преступления клубка, в дар кому – нам? – нужную нитку. Феникс, повествует предание, греческое имя египетской мифологической птицы (пол коей колеблется), той, что, предвидя смерть, сжигает себя и, всякий раз возрождаясь из пепла, отвращает тем самым смерть навсегда. Отнесенная в "бесконечность" ("бесконечность" предания) отсрочка. Различаяние через отсрочку: differance. Воскрешение Эроса, восстание Эроса из мертвых в случае феникса субсидирует смерть, точнее, предвосхищение смерти: Танатос. В случае Дарии, скажем так, это будет ее возлюбленный, Марк, случайный повстанец и попутчик; действительно, он убит полицейскими. Позднее Феникс становится христианским символом воскрешения Христа. Еще позднее, благодаря хвостовому оперению, звукообразу "ИКС", – математически фиксированной неизвестностью, Х. Х, знак, означающий самого себя. Птица, свивающая не просто гнездо, откладывающая на потом потом потом не просто оптовые поставки "яиц": потомственный лабиринт, войдя в который, мы уже, кажется, пустились во все тяжкие изысканий. "Кружат, сцепляются, распадаются на страницы". Апофеоз взлетающей на воздух Книги – это дар Дарии, месть, месть мести (убит Марк), но сублимированная в видение. Потому и уезжает, потому и загадочная улыбка сфинкса (она теперь муже-дева, она несет метку, марку умершего Марка в себе), что знает уже все наперед, знает знанием режиссера. Бунт замещен проекцией, мятеж подавлен, законсервирован Псюхе: так кинопленка хранится в банках до лучших времен. А-пока-ли-(ты)-псих, он будет разрывать тебя изнутри. Невроз. Дело, Дария, труба. И в эту трубу, до востребования, ухает вся утроба экрана, весь библибилон печатного слова. Был же в духе в воскресный день Иоанн и слышал позади себя голос, как бы трубный. "Потому что Бог наш есть огонь поядающий" (Евр. 12, 29). Иоанн на острове Патмос будет поядать пророческую книгу, ту, что появляется внутри первой, за семью печатями; книгу, что раскрыта ангелом из той, первой (инверсия Ионы во чреве кита: чрево становится чревом текста, чревовещанием). Скрой, и не пиши то, что слышал, видел, читал. Не тот же ли гераклитов огнь блед, этот экстраординарный гарант испепеляющего бессмертья, залога, дара (от слова "да", слова "вот я, Господи"), вспыхивает под занавес "Безумного Пьеро" Жана-Люка Годара? В финальной сцене фильма-деконструкции, радикально извращающего киноязык во всех его функциях, герой Бельмондо, вложив голову в двойной ряд симпатично раскрашенных и словно игрушечных шашек, ну разве что, динамитных (тоже: чем не тротиловая тиара, своего рода терновый венец, венчающий, нет, стирающий след метафорической башни в порошок, в пыль), динамит смерть, запаливая бикфордов шнур. Цветная пленка, самосжигаясь, проявляется черно-белой, цвета праха, золы; негатив солнца. Экран разрезает надвое линия горизонта. Черно-белые, серые небо и море. Фон. Они уступают место апологии Мишеля Фуко, надписи из его "Слов и вещей": "можно поручиться – человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке". Прилив смерти автора. Прилив любви к смерти автора. "Археология гуманитарных наук", в двух словах, приговаривает человека, который лишь порождение определенных речевых практик в определенной конфигурации знаний, к дискурсии, буквально – к "разбеганию в разных направлениях": речи. Ката-строфе. Начинает проступать скрытый пафос "Безумного Пьеро"; ранее физика, наука, подражая архаическим представлениям о возникновении сущего из Хаоса (в его греческой, а не римской транскрипции: разверзание, без-дна), приговаривает к "разбеганию" Вселенную; малый, так сказать, взрыв "Пьеро" рифмуется Годаром с мифологическим (вымышленным, научным) Большим Взрывом. Вначале были Пьеро и Большой Взрыв. Вначале были Перо и Большой Взыв.

Производя точечный массаж смысла в одной из трудных фраз эссе "Кризис стиха" Стефана Малларме, Вадим Алексеев в примечаниях замечает, что слово POINT, задействованное в речевом обороте, вызвавшем затруднения, может прочитываться двояко. Как глагольная форма, "показываться", "пробиваться наружу", и как усиленное отрицание "абсолютно не". Пассаж, в коем понтируется этот лингвистический "забриски-пойнт", забрасывает переводчика вот куда: "То, что не будучи чем-то абсолютно врожденным для книги стихов, изнутри ее организует, кажет себя здесь или везде, отрицает случайность; но еще оно необходимо для того, чтобы устранить автора (курсив мой, – А.С.): средь элементов целого предмет сам себя фатально включает в такое сочетание с остальными, которое ему соответствует...". Кто говорит? Повторюсь, поэзия Малларме покидает книгу. "Некая симметрия, параллельно, которая расположением стихов в произведении устанавливает связь с подлинностью произведения в пределах книги, летит за пределами книги, вписывая в духовное пространство других многократно усиленный росчерк анонимного гения, совершенного, как само существование искусства" ("Кризис стиха"). Похоже, поэт говорит не столько о возмущении, инспирации эха интертекстуальности, сколько дезавуирует сокровенный пафос нарциссического проекта, принадлежащего – впрочем, в другом месте, – ему же: орфической экспликации, Книги Книг, вмещающей в себя все. "Мир создан для того, чтобы быть записанным в Книгу". Некая фантомная боль, разбегаясь кругами, сотрясает тело литературы. Что ему сделала эта нимфа? Она цитировала его. Его, такого влюбленного в свое отражение, свою рефлексию, в свою проекцию. Старая история... В первоначальной версии стихотворение называлось "Сонет-аллегория самого себя"; Вадим Алексеев сохраняет рифмовку оригинала, в которой использованы почти все возможные рифмы, оканчивающиеся на звукообраз "икс", IKS. Если этот звукообраз прочесть как символ неизвестного в математике, то окончание "икс" будет олицетворять множество всех возможных рифм, в том числе и самое себя. Знак, обозначающий самого себя, мы помним, это одно из фигуральных воплощений умирающего и возрождающегося из пепла Феникса. Но откуда "библибилон", отсутствующий в оригинале? Комментируя этот, с позволения сказать, семантический выкидыш, переводчик пишет, что единственный во всем корпусе текстов Малларме очевидный неологизм PTYX паронимически связывается с сочетанием PETITE IXE ("маленький икс"); французские комментаторы обнаружили "в одном из редких словарей, что слово PTYX древнегреческого происхождения и означает вид морского моллюска". У Малларме, действительно, говорится о некой "устраненной безделушке звучной ненужности" ("игрушка звончатой тщеты" по М.Талову) – ABOLI BIBELOT D'INANITE SONORE, причем слово BIBELOT Алексеев паронимически ассоциирует со словом BIBLIOTHEQUE ("библиотека") и BABILONE ("Вавилон"). Библибилон, в интерпретации переводчика, оказывается гримасой "Вавилонской библиотеки" Х.Л.Борхеса. Далее, зрительный образ раковины, распространенный в эротических композициях рококо (к слову, в поэме Малларме "Негритянка" такое уподобление прочитывается недвусмысленно), может быть истолкован и "в противоположном смысле: конфигурацией спиралевидного конуса морская раковина напоминает Вавилонскую башню, как ее изображали на старинных гравюрах". Но башня, попадая в поле контекстов, связанных с эротическими аллюзиями, переосмысляется как символ "мужского плодородия". Таким образом, следуя логике пере-вода, "маленький Икс" Малларме надо понимать как фалло-вульвическую эмблему, опять же, одно из аллегорических воплощений Феникса. Такое прочтение Вадим Алексеев подкрепляет истолкованием образа Феникса у Бодлера в стихотворении "Семь стариков": DEGOUTANT PHENIX, FILS ET PERE DE LUI-MEME? ("Омерзительный Феникс, сын и отец самого себя?"), где "отец и сын" – Бодлер намеренно меняет эти слова местами, маскируя откровенное богохульство – отсылают к дуальной божественной истине (ипостаси) в католицизме. Отпевание. Эрекция падает. Но падает на спину, так, чтобы в нее мог безболезненно войти господин П(ь)еро. При встрече эта позиция вызывает улыбку, поскольку – продолжим оптический метафорический ряд – раскрытая на пикантном месте книга и есть как бы раскрытый моллюск: кИнотаф. Малларме, видевший в поэзии двойника танца и музыки, но почему бы и не магический Великий Немой театр слова, роняет одежды, как роняют иной раз перо, сакраментальную формулу, последствия которой для судеб европейской культуры невообразимы. Книга, говорит он, это тотальная экспансия буквы. Намекая в своей обычной парадоксальной манере, действительно подрывающей всякую доксу, на типографский станок, в кассе коего литеры алфавита, совокупляясь в нескончаемых комбинациях, порождают виртуальное множество всех мыслимых и немыслимых текстов, он тем самым мистифицирует(де-) сущность Литературы. Подобно Моисею, этот атеистический мистагог, обожествляющий литеру, букву, грамму, приводит литературу в лице своей поэмы "Бросок игральных костей не отменит случая" к порогу мира без Литературы (Ролан Барт), в эту Землю Обетованную, о которой ему дано лишь свидетельствовать, но вступить в которую ему не дано. В отличие от поэта, человек Стефан Малларме роняет перо спустя лишь три года после эпохального изобретения братьев Люмьер: 1895/1898 гг. Искусство в его исполнении сделало стихописательство бесполезным, если не игрушечным, устраненным, звончатым, тщетным библибилоном. Блистательная колода, карты Таро, значение которых забыто, взято в кадр, и которые его сведенные последним спазмом пальцы раскладывают... роняют в грустном одиночестве. В поисках "Ничто, которое и есть истина", этой утонченной изнанки. Экранируя обыденный смысл, лишая слово наследства и референта. Семантическое харакири, вспышка света, вспышка, вспышка того света, света, что позволяет прожить свободу и опустошение смерти. Нарцисс, убийца своей жены. Что он видел? Он слышал: она цитировала его. Эхо цитировала его, продолжала цитировать, уже растерзанного. Жан-Люк Годар об экране: "И ты оказываешься, я оказываюсь... перед невидимым, перед огромной белой поверхностью, белой страницей, знаменитой белой страницей Малларме" ⁴. К "аналитике" (разумеется, это псевдо-аналитика) паронимических ассоциаций, приводящих к башне, этой фалло-вульвической оси, осеменяющей, скажем так, и благословляющей собственный крах (уничтожение, упразднение по-французски ABOLISSEMENT) в акте рассеяния, рассеменения, деконструкции, ниже добавится еще не один замысловатый сюжет. Но к нему (к ним?) мы – он все еще остается для нас немым – попробуем приблизиться опять же с той стороны экранирующего устройства, с той стороны сцены письма: со стороны синема-верите, поскольку техника последней является одновременно и техникой лжи, "когда воображаемое и реальное отчетливо разделены и, вместе с тем, нерасторжимы, как поверхность ленты Мебиуса, имеющая одновременно одну и две стороны" (Жан-Люк Годар, там же). И ты оказываешься, я оказываюсь... перед лицом тотальной экспансии.

Химера подумать об этом, и становится ясно в блеске чешуек ее... вплоть до кристальной ясности, что книги все так или иначе содержат расплав из нескольких считанных повторов, даже если бы ею была лишь одна в целом мире, закон ее – библия, как ее симулируют всюду народы. Различия от одного труда к другому предполагают столько же разночтений на необъятном конкурсе за право считаться истинным текстом в эпоху цивилизованную или – имеющую письменность.

("Кризис стиха").

В московской тюрьме Жан-Виктор Понселе, офицер наполеоновской армии, "без единой записи" восстанавливает свои знания по геометрии, полученные на занятиях Монжа и Карно. "Трактат о проективных свойствах фигур", опубликованный в 1822 году, возводит в принцип общий прием проекции, использованный Дезаргом для распространения свойств круга на конические фигуры и примененный в исследовании Паскалем мистической гексаграммы. Другими словами, искусству, в данном случае искусству проецировать изображение на экран, в который уже раз понадобился пленник, шагающий по кругу, вдоль прямоугольника кирпичной стены. Эту изящную историю "изобретения кино" пересказывает Годар; я же со своей стороны, учитывая, что и она некоторым образом заключена в переплет (и потом, меня-то в высшей степени интригует исключительно вот эта фраза – "без единой записи": предъявляю иск), задаюсь напрасным вопросом: не отбывал ли Жан-Виктор Понселе (или вымышляющий последнего режиссер) свое заключение под стражей в башне, то есть, не был ли он заложником чего-то принципиально другого? Тем более, что и сам Годар, размышляя постфактум о своем "Безумном Пьеро", констатирует нечто из ряда вон: "Стоило мне поверить, что я снял жизнь, как она убегала от меня, и я напоминал Уильяма Уилсона, который вообразил, будто увидел на улице своего двойника, стал его преследовать, убил и обнаружил, что это был он сам, а оставшийся в живых на самом деле был лишь двойником убитого. Как говорится, такое вот с Уилсоном случилось кино! Если принять это выражение буквально, мы получим неплохое свидетельство о кинематографических проблемах или косвенное определение их – когда воображаемое и реальное отчетливо разделены и, вместе с тем, нерасторжимы, как поверхность ленты Мебиуса, имеющая одновременно одну и две стороны, как техника синема-верите, одновременно являющаяся и техникой лжи" (там же). Фрагментация, как способ чтения; в основе его дробится смутный импульс перверсии, порождающей своего рода вездесущий фантазм, фантазм понимания. Сей фетишизм зачтется нам на Страшном Суде. В то время как настоящий, профессиональный чтец, человек лабиринтный, всегда находится не на пути к истине лабиринта, но на пути к Ариадне, истина которой глубоко поверхностна, ибо представляет из себя нить. Всякий раз, косвенным образом, мы возвращаемся к мифическому началу. Так, Годар идентифицирует себя с Уильямом Уилсоном, персонажем одноименной новеллы Эдгара По, спроецировавшем свое "я" в двойника. Стало быть, он отдает себе отчет в том, кого или, точнее, что взрывает в "Безумном Пьеро". Можно начистоту. Что такое чистота, не та, которая "дорого стоит сия чистота...", а та, которую имеет в виду Годар? Экран. Белизна девственного экрана. Белый грим мима. Гимен. И ты оказываешься, я оказываюсь... перед невидимым. В 1882 году Поль Маргерит исполняет мимодраму "Пьеро, убийца своей жены"; исполняет путем импровизации, без какого-либо либретто – "без единой записи"! – которое позже он напишет по просьбе очарованного мимодрамой Стефана Малларме. Используя высказывания "Мимики", трактата Малларме, родившегося в результате чтения либретто, Жак Деррида в статье "Двойной сеанс" (1972) толкует мимодраму как новое воззрение на соотношение письма и референта, литературы и бытия, литературы и истины, литературы как репрезентации, атакуя и тараня классическое, восходящее к Платону, представление об искусстве как мимезисе (подражании истоку, истину изрекающим устам, первоистоку). Суть мимодрамы – молчаливый разговор с самим собой. Мим, играющий и Пьеро, и Коломбину, этакая колумбарная машина, разыгрывает "партитуру", сочиняемую им самим на наших глазах. Он не следует никакому написанному заранее тексту, не подчинен авторитету никакой книги. Подражанию подражанию не находится места. Белый грим Пьеро, мима, являет собой зримое воплощение незаписанной белой страницы, "знаменитой белой страницы Малларме". Двуполое девственное лицо-маска и есть экран, дефлорирующий самого себя: экранизация. "Мим должен только записать себя на белой странице, какой он сам является; он должен записать себя жестом и физиогномической игрой", – записывает Жак Деррида. Мим есть разворачивающийся свиток, пеленающий пустоту, пеленающий-распеленывающий самого себя. Означаемое: Пьеро до смерти защекотал Коломбину, свою жену. Но он и есть собственная жена: озна-Чаемая. Чье отсутствие проскальзывает в это тире, уложенное в дефис? В арабском алфавите, в эзотерическом аспекте имеющем любопытные соответствия с древнееврейским, буква "мим", тринадцатая по счету, одним из основных значений имеет "смерть" (эль-мавт). Ее начертание наводит на мысль о существе, полностью ушедшем в себя, сведенном к состоянию "чистой потенции", которой ритуально соответствует поза земного поклона. В мусульманской эзотерической традиции эта поза трактуется "как изначальное семя, из которого изойдут все формы его развития" (Рене Генон). Непосредственно за "мимом" в арабском алфавите следует буква "нун", четырнадцатая по счету. В, опять же, исламской традиции "Нун" соотносится с образом уита (эль-хут); поэтому Иона получил там прозвище Зун-Нун. Рене Генон пишет, что все это "естественным образом связано как с общей символикой рыбы, так и... с рыбой-спасителем, будь то Матсья-аватара индуистской традиции или Ichthus первых христиан" ⁵. В еврейской же каббале буква "нун" имеет значение рождения, которое "в духовном смысле следует понимать как "возрождение", обновление личностного или космического бытия". Буква изображается в виде нижней половины окружности с точкой посреди: ковчег, чрево, семя. Нападая на мимезис, что сознательно (или без-) имитирует Деррида, как не своеобразный каббалистический позитивизм; каждая буква, каждый знак, поскольку они сакрализованы, может решить судьбу Текста, то есть сущего. Озна-Чаемое его текстов, их "смысл" бесконечно откладывается на потом, подобно тому, как пророки Израиля откладывали на потом пришествие Мессии: откладывали, чтобы оно свершилось (и оно свершается – в книге; проекция в психоаналитическом смысле означает транспозицию вытесненного желания изнутри вовне). Мим(о). Мим запускает "текстовую работу". Вспомним "Слова и вещи" Фуко, в которых стирается "человек", как фигура речи, из эпистемологического узора современности. Эксцесс, коему в европейской истории предшествует "смерть Бога", его с-тирания. Замечательные страницы книги, помимо прочего, Фуко посвящает Стефану Малларме, вопрошающему слово как таковое. Фуко резюмирует, касательно творчества поэта, что после всего, после всего Малларме, "остается безмолвное, бережное нанесение слова на белизну бумаги, где оно, слово. не может иметь звучания, где ему не о чем говорить, кроме как о себе самом, нечего делать, кроме как сиять светом собственного бытия". Самореференция, самосудейство, самовозгорание... Это траур. А-теистическая аскеза. Фатальный, непоправимый. Отныне любая история, и вот эта, что тщится поведать что-либо, рассказывает лишь самое себя. Иеронимо снова безумен. Театр теней начинается с вешалки, с фонаря; культура начинается с погребальной урны. Исток произведения искусства – в погребальной обряде, обряжении. Пеленают, отпевают и экранируют тело; если тела как такового нет, есть слово как таковое (например, Верховный Глагол): искус удвоения, проекции или, лучше сказать, инстинкт находит символическую замену. Стихотворение. Египетская ладья мертвых, где все припасено для путешествия на тот свет. Тот – египетский бог мудрости и письма, письма и счета, проводник умерших в загробное царство. Сын и отец самого себя. Гречество приписало ему авторство герметических книг, четырнадцати, удвоив именем Трисмегиста, фигуры, связанной позднее с доктриной Таро и символикой Гермафродита, совершенного существа, несущего в себе как мужскую, так и женскую ипостаси. Сфинкс. Небо в "Откровении" сворачивается в свиток, потому что в свиток заворачивали, пеленали письмо. Свиток – естественный раздвижной саркофаг, пенал, урна, Тот Свет (возможно, разграбленный, разграбленные...). Поэзия рождается от интимной близости с ним. "И тогда ты уже больше не пишешь в памяти, ибо она уже здесь, совершенно белая, белый экран, белый экран, белая ткань, белое белье, подобное плату Вероники, мы бы сказали – тело фильма, Вероника говорит о теле Христа" (Жан-Люк Годар). Письмена притягивают огонь.

Но и у траура есть своя белоснежная фата, своя Фата Моргана. Взлетающая и опускающаяся вуалетка. Вот ее трогательная канва. Как известно, "Слова и вещи" Фуко начинаются с реверанса в сторону китайской "классификации" Х.Л.Борхеса... В "Вавилонской библиотеке" Борхес щедро распускает, подобно слуху, нить Ариадны, превращая афористический Тотализатор Стефана Малларме ("Книга – это тотальная экспансия буквы") в фантасмагорическую бесконечную галерею шестигранников, амбициозную сферу, в сущности, в метафору Книги: ее центр всюду, а окружность нигде. В сноске, приписываемой некоей Летисии Альварес де Толедо, он открывает свою козырную карту, покрывающую и без того призрачный расклад непроницаемым мраком. Как бы заходя прямиком с джокера, Летисия Альварес сообщает, подводя под свои рассуждения роскошную геометрическую прогрессию-базу, что, в общем и целом, такая книга была бы "неудобна в обращении", поскольку, дескать, каждая ее страница неудержимо раздваивается на другие такие же, а "непостижимая" страница в середине и вовсе не может иметь оборотной стороны. Подозреваю, что Борхесов мистический вадемекум (и не его ли сжигает Умберто Эхо в "Именем Розы"? по крайней мере, так, чуть искаженным образом, звучит название-приговор) или, другими словами, экран, уже был провиденциально рассеян в таинственной гексаграмме Паскаля. В поэме Альфреда де Виньи "Париж" (1831) город предстает зловещим колесом, провоцируя образы хаоса, случайности, смерти Бога. При этом башня, откуда герой наблюдает Париж, описывается как созданная Богом ось: "Башня, на которой мы находимся, возвышается посреди этого круга; рисуя ее некогда, именно здесь, не правда ли, сам бог поместил центр компаса? Головокружение опьяняет меня и застилает глаза. Что я вижу – огненное колесо или адское пекло?". Иксион, царь лапифов, был распят на огненном колесе; он будет вечно толочь огонь в ступице своего колеса, будет вечно возвращаться к Вечному Возвращению. В "Механике Иксиона" Альфред Жарри сравнивает бессмертного и распятого с фортуной, механикой рока, слепой судьбой, абсурдным случаем, запускающим раз и навсегда машины желаний одним, так сказать, броском игральных костей. В другом месте Жарри пишет, что глаза Иксиона "повернуты наружу и таким образом отражают мир точно так же, как его воспроизводят линзы кинематографа Люмьера". Колесом шагает Зеленый Пьеро в его романе "Деяния и мнения доктора Фостроля, патафизика"; она шагает так в процессии клоунов, кубистеров в картине, которую рисует машина, картина называется "К кресту".

Так шагают кубистеры, вверх-вниз, балансируя в метафизических хитросплетениях эквилибра. Кубистеры, они же акробаты, исторически связаны с мотивом случайности, игральных костей. Слово "куб" на древнегреческом значит "игральная кость"; игра в "кубы" заключалась в том, что костью "ходили", бросали ее – лицом или изнанкой. Они, на головах вертящиеся, под стать Иксиону, названы кубистерами, поскольку ход колеса или круга и образ бегущего, колесом катящегося раба семантически однотипны (см. О.М.Фрейденберг, "Миф и Театр"). В истолковании Деррида архитектура, как некое изначальное событие, предстает как опространствование, как архе-письмо, для характеристики которого он в свое время (время бури и натиска) измышляет специфический технический термин, знаменитый differance, слово, в котором официальное "e" – после "r" – подменяет на противозаконное "a". Превращая тем самым обычное "различение" в смыслоразличение-через-припрятывание-отсрочку: различаяние. Он действует, похоже на то, как некий конечный Бог, желающий и одновременно запрещающий "перевод", экзегезу. Это его пере-присвоенное право, его дар, наследуемый по линии окольного родства: "таким образом он нам дает знать о своей конечности". Эрекция падает, возрождаясь из пепла. Пероманьяк, в его истолковании предания о Вавилонской башне наличествует золотой запас "божественного", залог, отложенный под проценты в потомственный банк. Никакой мумификации. Медленный яд. Библия, как ее симулируют всюду народы.

Мы живем в писании, и это писание на последних страницах взрывается откровением Иоанна. Стоит повременить, помедлить, времени, нам говорят, больше не будет; помедлить в продленном промедлении, наслаждаясь зрелищем неслыханной ката-строфы, чудовищной, первой – если не по установленному Книгой порядку, то по головокружительным следствиям произведенного главным пиротехником и пироманьяком постановочного эффекта. Под всемирной историей, историей мира, который включает в себя отнюдь не только Израиль, Ассирию, Вавилон и Египет, подводится лихая черта. Барабанная дробь. В числителе – Новый Иерусалим, Град Небесный; в знаменателе – разрушенный Вавилон, разрушенный теперь уже дважды и сладострастно. И эта купюра истории, имеющая хождение в широких кругах, слоях, сферах, вроде бы неразменна. Вроде бы в нее западает, подобно западне водяного знака, история Запада. В видении Апокалипсиса небо сворачивается обратно (обратно: туда, откуда пришло) в свиток. Обращение-откровение затворяет себя в той же, за семью печатями книге, в которой – и поверх которой – записывается. Мы читаем эту инверсию теперь уже в обратном видению порядке. Тайна, даже "раскрытая" под стать книге на "нужной" странице, тем не менее сохраняет в неприкосновенности стратегический золотой запас своих секретов. Остается неприступной. Как? Укрываясь в рекурсии – вторящей творению структуре истории, отсылающей внутри себя к себе же, "уменьшенной" (принцип геральдический, эмблематический: герб в гербе, сцена в сцене и т.п.) и тем самым как бы сокрытой, как бы откликающейся иному: иным источникам, иным устам, первоустам. "Откровение Иисуса Христа, которое дал ему Бог, чтобы показать рабам Своим, чему надлежит быть вскоре. И Он показал, послав оное через Ангела Своего рабу Своему Иоанну, Который свидетельствовал слово Божие и свидетельство Иисуса Христа, и что он видел" (Откр. I. 1,2). Сколько опосредующих инстанций! Иоанн говорит, что ему сказали, чтобы он сказал, что он видел... и т.д. вплоть до "скрой и не пиши то, что слышал". Внутри книги, которую записывает Иоанн, находится еще одна, за семью печатями; после снятия седьмой, то есть уже внутри этой второй книги, появляется Ангел с "книжкой", третьей по счету. Эту третью поядает Иоанн: "Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед" (Откр. 10. 9). Иоанн становится утробой-ковчегом, но в то же время, он, находящийся внутри второй книги, продолжает оставаться Ионой. Мышеловка. Чтобы проповедовать "рабам своим", чтобы вос-требовать с "рабов своих", необходимо отведать сокровенное-откровенное устами и чревом (ассонансная рифма к сцене в саду Едемском). Откровение, сдергивая покров путем его поглощения (метафора брака), предвосхищает описанием "то, чему надлежит быть вскоре". Карфаген должен быть разрушен. Единственная, сверхурочная Книга начиняет Историю возвратным механизмом убойной силы, открывающим огонь на поражение; однако, это механизм замедленного действия. Поражая, разнося – как альфу и омегу в греческом алфавите – град Земной и Небесный, она, Книга, одновременно воздвигает между оными прежде всего обелиск-язык: экран-поющий-хвалу. Гим(е)н. Он/она будет сохранять оппозиции верха и низа, женского и мужского, духа и буквы и т.д.; и в то же время "снимать" их, "снимать" как в гегелевском, так и в кинематографическом смысле. Инфекция буквой в конце концов "замораживает", "снимает", откладывает и "земной" проект, и "небесный", потому что "потом" – это то, что всегда-уже-было, оно свершено в "Откровении" и записано в нем же. Верховный Глагол, поверенный свитку, письму, вопреки букве, оказывается заключен в кавычки Литературы, в бессрочность отсрочки. Кавычки экранируют прямой смысл, скобки запрещают распространение. Тело Книги, корпус Литературы накрывает собой тикающий минный завод. Завод не кончится, никуда не утечет: он в утробе. Мимезис, обоюдоострое слово. "О государстве" Цицерона завершается "Сном Сципиона"; это ночное видение, происшедшее "после хорошего ужина", изображает явление Сципиона Старшего, который указывает Младшему на Карфаген, город порока, войн и разрушений. "Карфаген должен быть разрушен". Цицерон цитирует "Государство" Платона, последняя глава которого завершается рассказом Сократа о загробном видении некоего Эра. На глазах "умершего" Эра души праведников возносились на небо, а души злодеев и нечестивцев низвергались в преисподнюю. Все это было велено Эру хорошенько запомнить и явиться к людям вестником, чтобы поведать об увиденном. Открыв утром глаза, Эр находит себя живым на погребальном костре. Мир огня в "Теогонии" Гесиода, полагающей своего рода канон жанра Утопии, представляет прежде всего картину титаномахии, испепеление, экспиросис всего космоса, победу огненной стихии. В орфическом фольклоре светила – это души праведников. Обитель праведников неизменно оказывается на небесах; на щите Ахилла, выкованного Гефестом (Илиада), изображается весь космос, то есть "порядок" – земля, небо, океан, причем земной ярус состоит из двух градов: "В первом, прекрасно устроенном, браки и пиршества зрелись... Город другой облежали две рати народов, Страшно сверкая оружием". Порядок-космос становится мировым порядком в философских утопиях, гражданским порядком в Государствах, порядком домашним в домостроях и, наконец, просто "порядочностью". Астральная, космогоническая цикличность, круговращение времен, небо и звезды над головой как Закон, утопают в эсхатологическом архаическом мире. Рождение, смерть и возрождение: Законы были временем в космическом смысле, годом астрально-небесным, годом плодородия; они умирали и оживали, круговращались, несли чадородие и гибель, расцвет и исчезновение государств. Иоанну, стало быть, по-мстилось очевидное. Он узрел то, что до него видели Сципион и Эр, Гесиод и Гомер, и прочие "очевидцы". Не взрыв, но всхлип.

Путешествуя очередными книжными кругами руин, я наткнулся на примечание к эпиграфу поэмы Элиота "Полые люди" (бесполые?), показавшееся мне мстительно-ироническим рикошетом. Примечание примерно гласило. "Подайте старому Гаю" (эпиграф) – так дети попрошайничают в день празднования неудачи Порохового Заговора 1605 года, 5-го ноября. Чучела заговорщика Гая Фокса, набитые трухой, таскают по улицам и в конце концов, после праздничного нарядного фейерверка сжигают на большом костре. Кто такой, черт возьми, этот Гай Фокс? Заговорщик? Намереваясь произвести государственный переворот, Гай не сумел взорвать пороховой погреб, главный пороховой погреб Объединенного Королевства. Вот как кончится мир: не взрыв, но всхлип. В другой поэме, "Бесплодной Земле", Элиот вспоминает строчку сонета Жерара де Нерваля, сошедшего с муарового сновидческого ума и повесившегося на фонарном столбе. Строчка из сонета, входящего в сборник "ХИМЕРЫ": LE PRINCE D'AQUITANE A LA TOUR ABOLIE ("Аквитанский принц у разрушенной башни"). Нерваль отождествляет себя с принцем-изгнанником, потомком трубадуров. Разрушенная башня (LA TOUR ABOLIE) – карта из колоды Таро, символ несчастной любви... У Элиота эта строка – в самом финале поэмы – помещена в более чем двусмысленный контекст цитатных лоскутьев, трепещущих, подымающих паруса...

Я сидел у канала и удил,
за спиною – безводная пустошь

Наведу ли я в землях моих порядок?
Лондонский мост рушится рушится рушится

<................................>

<...> О ласточка ласточка
Le Prince d'Aquitane a la tour abolie
Обрывками этими я укрепил свои камни
Так я вам это устрою. Иеронимо снова безумен...

"Химера": этим определением пользуется Декарт в шестой части "Метафизических размышлений", когда указывает на возможность (речь идет о самодостоверности знания) аберрации: вблизи башня кажется круглой, издалека – квадратной (или наоборот? – пример Декарта). Так я вам это устрою. "Так я вам это устрою" – слова Иеронимо, героя пьесы Т.Кида, драматурга-елизаветинца, "Испанская трагедия, или Иеронимо снова безумен". Испанский гранд Иеронимо хочет отомстить за убитого сына и устраивает при дворе представление пьесы собственного сочинения, состоящей из поэтических отрывков на разных языках – латинском, греческом, итальянском, французском. Он соблазняет убийц сына принять участие в представлении и убивает их по ходу спектакля. Эрекция падает. Эрекция падает, чтобы оказаться теперь уже в новых объятиях, обязательных объятиях... мимо. Занавес ⁶. Что он хотел этим сказать? Возможно, только то и хотел, что амфора всегда уже для траурного сбора пуста.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Англо-русский словарь трактует эрекцию как "сооружение", "строение"; erect – "поднятый", "прямой", "воздвигнутый", "возведенный". В ранг или, например, в честь: в честь такого-то, в честь такой-то. Во французской транскрипции сохраняется след "уклонения", "заблуждения"; анаграмма ecart; но так же – "письма": ecriture. В немецком, остающемся для нас по праву немым, можно разглядеть в "строении" событие эротического подарка, приношения, дара (Го-? игры в Го?). К этому "дару", вслед за Хайдеггером, проявляет неизменный интерес Жак Деррида. Речь, стало быть, идет (пишется) о культурном строительстве, его достижениях и высотах. Такое кино. Тихая заупокойная месса. Подвешен же в вопрошании Верховный Глагол.

2 "Новая аналогия: поэзия и технология", Иностранная литература, 1991, #1.

3 Иностранная литература, #2, 19

4 Жан-Люк Годар, "О Годаре"; буклет (выходные данные отсутствуют), приуроченный к ретроспективе фильмов мэтра в Москве.

5 Рене Генон, "Тайна буквы 'нун'"; Вопросы философии, #4, 1991.

6 Анна Юберсфельд, основательница семиологии театра, в "Пределах наслаждения" пишет: "...тело актера есть то, что останавливает рассудок и запрещает вести изыскания дальше, – не потому, что такие поиски смысла незаконны, но потому, что здесь они останавливаются, не находя себе пищи. Тело другого столь же необъяснимо, как и наше собственное, тем более, что телесные знаки часто не соответствуют тому утешительному коду, который успокаивает наше тело и упорядочивает его члены и органы чувств: эти чужие тела движутся так, как мы не привыкли двигаться, они выражают собственную чуждость, инаковость и в довершение к этой провокации рассудка они часто не являются тем, что представляют, то есть старыми или молодыми, женщинами или мужчинами... ...для нас они суть вопрос без ответа – тело другого и наше собственное тело. И взгляд наш не видит и не различает актера как другое тело, другой голос: они видны так же в профиль, как видишь обычного соседа или собеседника, но скорее того, чье далекое существование необъяснимо протекает далеко от нас, – как видишь, например, умерших" ("Как всегда – об авангарде", М., 1992).




Следующее эссе            
из книги "Критическая масса"